LA PERIODE HOSTILE

Il n'est pas sans utilité maintenant de se représenter d'ensemble le mouvement artistique entre 1870 et 1875 si l'on veut bien comprendre, avec ce qu'apportait l'art de Monet et de ses amis, les difficultés qu'ils avaient à surmonter.

Deux personnages surtout nous ont toujours frappé dans le grave, puissant et véridique tableau de Fantin-Latour, l'Atelier à Batignolles, en mettant à part, bien entendu, le héros même de la scène, Manet, aimable, sérieux, dégagé comme un Athénien de Paris. Ces deux personnages sont justement les deux plus effacés de l'assistance. Tandis que Manet parle et disserte, que Zola s'assimile et se prépare à « tartiner » , que Zacharie Astruc se carre dans son beau veston de velours, que Bazille, élégant et noble se pénètre, qu'Edmond Maître, le fin bureaucrate, malgré sa modestie tient encore, ainsi que le peintre allemand très oublié Scholderer, une place assez en vue, au contraire Renoir au second plan s'estompe presque, et Claude Monet, tout à fait en arrière à l'extrémité gauche du groupe, est pour ainsi dire, dans la demi-teinte, et son costume, pour le peu qu'on en voit, n'est certes pas celui d'un riche; celui de Renoir non plus d'ailleurs.

Mais comme ils sont éloquents ces deux « personnages muets » , comme on dit au théâtre I Renoir, avec sa pèlerine, son petit chapeau rond, sa jolie et souffreteuse figure narquoise, est à la fois ironique et tendre comme un amoureux philosophe de Watteau ou de Marivaux. Quoi qu'il soit trop facile de tirer les horoscopes après coup, comme on pourrait voir ici le peintre prédestiné de la femme !

Monet, lui, est trapu, ramassé sur lui-même, les épaules sur la défensive, le regard perçant quoique dirigé un peu de côté pour se mieux tenir en garde. Il va foncer sur l'obstacle, comme un jeune taureau. Il n'y a pas d'orgueil dans cette phy-

sionomie; il y a même plutôt une espèce de modestie et de fierté discrète. C'est un énergique et cependant c'est un délicat. On peut, sans être un émule de Lavater, dire que les épreuves, les chagrins, seront momentanément plus vifs chez Renoir, mais plus profonds chez Monet, et que malgré cela il les supportera plus robustement. Renoir lui-même en a porté un affectueux témoignage. La très louable notice que M. Albert André lui a consacrée relate, entre autres paroles recueillies à Gagnes, celleci : «J'aurais plusieurs fois lâché la partie si mon vieux Monet qui, lui, l'avait, ce tempérament de lutteur, ne m'avait pas remonté d'un coup d'épaule. » Mais il ne faut pas croire que les lutteurs les plus solides soient dispensés de souffrir. Seulement la souffrance ne les abat point; là est toute la différence entre eux et ceux qui ne luttent pas. Quoi qu'il en soit, l'art même de Monet peut se retrouver dans ce portrait exécuté avec une si haute conscience par Fantin : art d'observation et d'attaque directe. Le regard, l'attitude, le mouvement le disent sans ambiguïté.

Toutefois, ces deux jeunes gens, il faut, nous remettant dans les circonstances de l'époque, songer que tout leur est hostile ou fermé à ce moment. L'indifférence, pire que l'hostilité, sera à vaincre la première, et l'hostilité, qui n'épargne guère Monet, malgré la situation qu'il commence à tenir dans quelques milieux artistiques plus libres et plus éclairés, les combattra avec beaucoup plus de violence qu'elle ne l'a fait du peintre de VOlympia.

En somme, malgré les qualités même que l'on reconnaît à Manet, presque personne ne le prend au sérieux. Peut-être la considération que beaucoup ont pour lui tient-elle à la crainte de ses mots spirituels et mordants, et à la sympathie que lui gagnent forcément ses manières de parfait homme du monde. Si une trentaine d'artistes, d'amateurs et d'écrivains — parmi lesquels au premier rang Monet, Renoir, Fantin, Baudelaire, Zola, Burty, Chesneau, — le voient ce qu'il est, c'est-à-dire un maître de la grande lignée, c'est faire large mesure. Le reste discute, hésite, ou éclate de rire. Il demeure, même pour ceux qui ne seraient pas éloignés de le goûter, une de ces célébrités pour lesquelles il est prudent de ne se compromettre qu'à moitié.

Les collectionneurs même qui se hasarderont à lui acheter ou à lui commander des œuvres ne seront pas toujours très sûrs de ne s'être pas trompés. Si l'agent de change Moreau demeure en ce sens une magnifique exception, puisqu'il ose acheter et garder précieusement le Déjeûner sur l'herbe, le chanteur Faure ne sera nullement satisfait de son portrait en Hamlet. Même Henri Rochefort, de qui Manet fera un peu plus tard la superbe effigie, pleine de force et de pensée, n'en prendra jamais livraison. Le critique détestablement boulevardier Albert Wolff reculera d'horreur (il y a de quoi, il est vrai) devant la première et splendide ébauche de son visage, sollicitée par lui pourtant, et ne lui accordera jamais la deuxième séance, prenant tout de même la chose telle qu'elle est, parce qu'il ne faut rien laisser perdre.

Le baryton Faure est tellement peu confiant dans le placement, modeste, qu'il a fait en achetant quelques toiles de Manet, qu'il cherche à se renseigner auprès du peintre lui-même. Il le rencontre un matin et lui adresse ce compliment moitié renseignement, moitié interrogatoire : « J'ai vu l'autre jour Boldini, qui m'a dit que vous

ne saviez pas peindre ?... » A quoi Manet réplique aussitôt : a Hier I j'ai justement rencontré Berthelier qui m'a affirmé que vous ne saviez pas chanter ! » (1).

Pour le reste du public, Manet est l'auteur de ce ridicule Déjeuner sur l'herbe, devant les tableaux de qui, aux Salons, quand il est reçu, il est obligatoire de rire. Tout au moins on se donne des airs de connaisseurs en affectant le mépris, de même qu'aujourd'hui, de peur de commettre une erreur analogue, les petits-fils de ceux qui s'esclaffaient devant VOlympia réputée mal faite, se sentent tenus à l'admiration seulement pour les choses laborieusement informes. Comment en serait-il autrement ? Tour à tour deux sortes d'académismes se disputent la vogue : celui de la règle aveugle et celui de l'irrégularité forcée. Ceux qui craignent, faute de sensibilité personnelle, de ne pas se tenir au courant, sont toujours en retard de l'un sur l'autre, et, parmi les artistes, les imitateurs, plus nombreux toujours que ceux qui apportent et gardent leur note personnelle, transforment en défauts les qualités que ceux-ci n'avaient pu que très difficilement faire admettre. Manet, Monet, Renoir, arrivaient à une époque où l'académisme pseudo-classique reprenait le dessus sur le romantisme qui finissait assez obscurément. Delacroix était encore fort peu accepté. Beaucoup en étaient demeurés à la légende du fameux « cheval rose » du tableau des Croisés, animal presque aussi déplacé que la dame nue dans le Déjeûner sur l'herbe. Il aurait été téméraire de penser que la Barque du Dante, encore au Luxembourg, irait un jour au Louvre. Courbet était, dès après 1871, le banni, l'exilé, le maudit qui avait «déboulonné» la Colonne (2), et par conséquent le peintre grossier, brutalement réaliste, de qui la lourdeur pouvait seule égaler l'orgueil.

Corot était, de son côté, pris entre les académistes de la veille, qui devaient bientôt lui refuser les médailles supérieures qu'ils avaient le privilège de dispenser, et les paysagistes de la nouvelle génération, que son tendre rêve virgilien ne lui permet pas de comprendre. Ceux-ci au contraire, le regardant comme leur modèle, et aussi en partie comme leur émancipateur, ne réussissent pas à gagner sa sympathie et même leurs essais l'offusquent. Ils ressentent un réel chagrin de se voir niés par lui. Renoir, qui est, du groupe, le plus près de lui, car l'éducation qu'il s'est faite est plus de musée que celle de Monet et sa nature même, si tendrement voluptueuse, a des affinités bien plus profondes avec celles de l'évocateur d'Eurydice blessée, Renoir dit le mot de la question dans ses confidences à Albert André : « Il était toujours entouré d'une cour d'imbéciles et je ne voulais pas me trouver pris là-dedans, je l'aimais de loin. » Les « imbéciles » avaient eu, en effet, largement le temps de venir, mais il en était resté cependant, même après 1870, pour qui une peinture de Corot « n'était pas finie. »

Pour Monet, ses premiers travaux avaient exaspéré le bonhomme, d'ordinaire si bienveillant. Un marchand de tableaux assez en vue alors, Latouche, ayant exposé dans sa vitrine un tableau important que Monet s'était vu refuser au Salon, Corot entra dans

(1) Berthelier était un chanteur comique des Variétés, qui avait beaucoup de verve bouffonne, mais était remarquable par son absence de voix.

(2) Les légendes ont la vie dure, en raison directe de leur fausseté. Castagnary a prouvé dans une irréfutable brochure que Courbet était absolument étranger à cette opération.

la boutique et demanda avec indignation ^ue cette peinture, d'un détestable exemple, ne fût plus offerte aux regards des passants. Fromentin partageait les mêmes sentiments, et chose plus surprenante, Daumier pensait et parla identiquement comme Corot, pouvant, il est vrai, être influencé par son affection sans bornes pour son grand ami. Fromentin, c'était parfaitement indifférent à Monet; mais Corot et Daumier I Le débutant enthousiaste et si émotif sous son enveloppe énergique, en fut profondément peiné.

En revanche, Diaz, qui s'était pris de vif intérêt pour les nouveaux peintres, et qui les avait plusieurs fois visités à Fontainebleau, sermonna Latouche dans le sens opposé. Daubigny, que nous avons vu si serviable à Monet lors de son difficile séjour à Londres, se montrait également d'une fidélité absolue à ses jeunes confrères, et sa sympathie, que l'on affaiblirait presque en la qualifiant de clairvoyance, alla jusqu'à ce beau trait de courage et de solidarité artistique : donner sa démission de juré au Salon, parce qu'on avait refusé Claude Monet. « Du moment, disait-il, que j'aime cette peinture, je n'admets pas qu'on récuse mon opinion. Autant me dire que je ne connais pas mon métier. » Il répétait lui-même à Monet, en parlant de son fils Karl : « Ah ! si mon Chariot pouvait travailler avec vous, au lieu de s'obstiner à m'imiter ! »

Tout cela indique l'incertitude qui régnait dans les esprits, ou plutôt la fausse certitude qu'avaient créée les œuvres et les situations officielles des peintres en possession des formules moyennes qui conduisent aux récompenses et aux commandes. Ceux-ci étaient la force, et le gros des exposants était le nombre. Le public suivait, s'intéressait aux tableaux d'histoire, d'anecdote, aux paysages poussés très loin dans le détail, aux portraits flatteurs. Les recettes étaient à peu près uniformes; les personnalités peu différentes, tandis que celles qui, comme Corot, avaient fini par triompher des « imbéciles » eux-mêmes, demeuraient dans une sorte de compromis entre l'acceptation et la gloire.

Ce n'est pas à dire, bien entendu, et notre admiration pour Claude Monet ne saurait (bien au contraire) nous donner ce ridicule, que ce temps là ait été négatif pour l'art. Les temps à venir retrouveront d'excellents morceaux, des tableaux charmants et précieux, conçus tout à fait en opposition avec les tendances qui devaient les tenir plus tard en échec. Bien que Puvis de Chavannes fût tourné en dérision, tout ne sera pas certainement à mettre au grenier dans certaines productions des peintres d'histoire qui le combattirent, et même sans loyauté. Des portraits d'un beau style maintiendront la réputation picturale de Cabanel, alors que sa réputation officielle ne saura plus s'expliquer. Il n'est jusqu'à certaines études, peu connues, moins connues que ses puérils joujoux anecdotiques, qui pourront préserver même Gérôme des outrages qu'il prodigua à Monet, à Renoir, à Sisley, à Pissarro. Les temps passent et les siècles ne connaissent plus les étiquettes et les discussions d'écoles. Notre hommage à la grandeur de l'œuvre de Monet et à la noblesse de sa vie ne sera pas fondé sur. le sarcasme envers ceux qui ont différé de lui, et qui ne nous donneraient pas la matière d'un hommage pareil.

La critique n'était guère plus assurée au début. Thoré était resté surtout attaché

à l'école de 1830, et particulièrement à Rousseau. Castagnary était surtout le protagoniste de Courbet. Champfleury, qui voyait les choses par le côté amusant plutôt que par le côté intense, se spécialisait un peu dans la curiosité littéraire et bibelotière; il avait eu son beau temps, mais l'impressionnisme déroutait sa fantaisie. Zola devait se spécialiser exclusivement en Manet, et ne plus rien comprendre ultérieurement au mouvement de l'art. Cézanne n'était pour lui surtout qu'un camarade d'enfance sur la peinture de qui, comme sur celle de tous autres, il devait écrire des pages étrangement à côté dans l'Œuvre.

Et même avec Manet il devait finir par douter tant soit peu et par se refroidir. Ayant écrit à la fin d'un feuilleton : « Pour Manet, malgré toutes ses qualités, il ne jouera jamais dans la peinture que le rôle d'un poteau indicateur » , et Manet le lui ayant amèrement reproché, il s'était empressé de se justifier : « C'est une faute d'impression; c'est de Monet qu'il s'agissait. »

Restaient, en somme, à la première heure, comme défenseurs vraiment lucides et constants, Duranty, malgré les formules mystérieuses dans lesquelles il enveloppait ses plaidoyers, Burty, Chesneau, plus tard Duret, puis Huysmans avec des réserves, et plus tard encore Gustave Geffroy, et enfin Mirbeau pour entonner le Pœan. Mais en regard de cela, que de plaisanteries, que de charges point toujours drôles, mais toujours insoucieuses de justesse ! Que d'attaques ! Que de déplorations du grand Art battu en brèche ! En vérité, par l'hostilité acharnée à une œuvre de sincérité, ces critiques ont préparé pour nos jours l'engouement à l'égard des plus arbitraires fantaisies.

Comment ne comprendrait-on pas que le public, dans de telles conditions de trouble, habitué depuis des années à un art consacré, à des colorations et à des formules de dessin admises, ait été absolument dérouté, aveuglé (1), étourdi, par la vivacité et la simplicité de la nouvelle peinture ?

Il aurait fallu, pour la défendre et la consacrer, un regard calme et ardent, une tête puissamment organisée comme celle de Baudelaire, qui avait pleinement mesuré la valeur de Manet, et qui aurait certainement compris Claude Monet, car dès 1859, il voyait nettement l'intérêt de ce que Boudin appelait sa peinture grise. Les lignes que le plus génial des critiques modernes avait écrites sur le peintre d'Honfleur sont à citer ici, car, outre les clartés qu'elles apportaient, elles auront aussi cette opportunité de nous dispenser d'entrer dans de plus longues dissertations techniques sur ce que le public, les artistes eux-mêmes, ne pouvaient encore être préparés à attendre de la peinture :

« Ces études, si rapidement et si fidèlement croquées d'après ce qu'il y a de plus inconstant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur, d'après des vagues et des nuages, portent toujours, écrits en marge, la date, l'heure et le vent; ainsi, par exemple : « 8 octobre, midi, vent de Nord-Ouest... » La légende cachée avec la main, vous devineriez la saison, l'heure et le vent. Je n'exagère rien. J'ai vu. A la fin, tous

(1) Des gens à qui les questions d'art n'étaient cependant pas étrangères demandaient à Renoir, peignant une vue de la Seine à Argenteuil, en plein été : « Comment I vous peignez l'eau bleue. Il n'y a que la Méditerranée qui soit bleue. »

ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse... »

En vérité celui qui sentait ainsi, devinait, appelait Fart même de Monet. Il l'aurait peut-être imposé plus vite. Mais il était mort.

Quant à Monet, on comprend également qu'ayant été très dédaigné aux heures décisives, il ait à son tour dédaigné beaucoup de choses et de gens.