LES DÉCISIVES TRANSITIONS D'ARGENTEUIL

Monet de bonne heure abandonne la forêt de Fontainebleau et se trouve attiré vers ce cours de la Seine qu'il aura peint, pour ainsi dire pas à pas, depuis les premiers tableaux de Saint-Germain-l'Auxerrois, jusqu'à ce Havre de sa jeunesse, où le fleuve se confond avec cet autre stimulant de ses énergies picturales, la mer !

Il semble qu'après les vues de Honfleur, de Sainte-Adresse et analogues, que nous avons définies, il y a un moment intermédiaire, assez court, dont une Vue de Trouville datée de 1870, avec une voile entrant dans le chenal et deux pêcheurs à la ligne sur le bord, est un bon spécimen. Une Vue d'Argenteuil, de 1871, montre encore Monet peu différent de Sisley quant aux procédés.

C'est cependant cet Argenteuil qui allait aiguiser les perceptions de l'artiste, et se trouver comme le point de départ de sa plus décisive évolution.

A ce moment Argenteuil n'était pas encore la banlieue que le voisinage de plus en plus rapproché des débordements de Paris, et les affreuses nécessités de l'industrie, l'encrassement et le dessèchement par les usines, le ternissement du ciel, la souillure des eaux ont rendu peu à peu misérable, dramatique, et plus à plaindre qu'à peindre.

La verdure y restait fraîche, le courant n'y avait pas perdu sa limpidité. Il y avait d'heureux coins, des cabarets qui étaient comme des rappels des vieilles et acceptables auberges, elles-mêmes disparues presque complètement de la surface de la France. De même pour Corot, les étangs de Ville-d'Avray étaient à son époque, aussi vaporeux, aussi mystérieux, aussi volontiers hantés par les nymphes que le lac Majeur ou le lac d'Albano — toutes proportions gardées.

Si cela n'était pas indiqué, celui qui s'égarerait aujourd'hui sur la rive d'Argenteuil ne comprendrait pas que Monet ait pu y trouver l'inspiration, ou simplement la matière même, la « matière première » de ses paysages, ou bien alors penserait que cette transcription séduisante d'un lieu ingrat infirmerait tout ce que l'on a écrit de

ce <

V impressionnisme. Mais le peintre était jeune et le lieu n'était pas décrépit, et cela remet les choses sous leur vrai jour.

Monet, d'ailleurs, quoique choisissant Argenteuil pour séjour ordinaire, ne se refuse pas quelques excursions, plus loin, sur la Seine. Ainsi de 1872, une belle Vue de Vétheuil, très détaillée, avec deux grands peupliers sur la gauche et un premier plan d'eau, accuse déjà une toute autre manière.

Mais c'est Argenteuil qui l'absorbe principalement, et qui le pousse très rapidement à la poursuite des effets lumineux. Il y a des motifs simples et attrayants comme les barques des canotiers, voiles déployées, ou comme le pont du chemin de fer, sous lequel l'eau clapote gaîment et scintille au grand soleil; et des motifs typiques et bizarres, quoique de la vie quotidienne, comme les Déchargeurs de charbon, passant sur leurs étroites planches, de la péniche au quai, dans un rythme si bien vu et si habilement saisi. Et puis il y a le jardin !

Il entoure une fort modeste mais avenante maisonnette, et il est lui-même passablement humble, mais il est assez touffu pour que ses massifs s'interposent aux détours des allées, devant les voisinages, et cela permet de l'imaginer très grand. Au surplus un jardinet tel que celui-là est un sujet d'observations inépuisables. Il sera, en même temps, un conseiller aux heures de" réflexion, un dictionnaire aux heures de travail, un consolateur aux jours de détresse, — car ils ne vont pas tarder à venir, ou plutôt à revenir, cette fois plus cruels qu'à l'époque privilégiée de la vingtième année. Il y a des Lilas au soleil (1873), qui prêteront déjà à de ces fines décompositions de lumière, à ces exécutions en touches pressées, hachées, formant de près un tissu riche, harmonieux et embrouillé, mais lorsqu'on se recule légèrement, se recomposant en buisson frais où circulent l'air et le frisson de la vie végétale, — exécutions qui se retrouveront fréquemment chez Monet et seront sinon la plus heureuse de ses manières, du moins une des plus originales. Enfin ce jardin fournira des fleurs pour les bouquets à peindre entre les expéditions de paysages; des échantillonnages de tons aussi variés pour un œil attentif et subtil que toute une forêt; et des reflets délicats pour les robes claires des amies qui viendront visiter pendant l'été l'ami de Sisley, de Manet, et de Renoir; et jusqu'à du sable pour que les enfants de la maison puissent faire des pâtés. C'est étonnant ce que pour un grand artiste un petit jardin peut contenir de choses.

Le jardin d' Argenteuil contenait même en devenir (comme le tableau de Londres de 1870, la série des Ponts de Londres) le féerique jardin de Giverny, où dix ans plus tard commenceront à surgir et à se multiplier dans une progression presque fantastique les plus grands éblouissements de couleur.

Ce jardin d' Argenteuil, nous le considérons comme un élément capital, comme un point de passage décisif, dans l'œuvre du peintre. Lui et les bords de la Seine sont, à nos yeux, beaucoup plus que les théories les plus judicieuses, les entretiens les plus animés et les plus entraînants entre camarades, les causes déterminantes de l'évolution et de la transformation de Monet. Car bien que ces entretiens aient eu leur importance, bien qu'ils aient été des moyens de contrôle, de découverte et

d'encouragement mutuel, ce ne furent jamais que des paroles, tandis que des feuillages, des fleurs, et de l'eau étaient des faits. Un jardin, c'est un acte.

Nous venons d'écrire les mots d'évolution et de transformation. Le premier s'explique tout seul; on l'emploie assez souvent dans les écrits sur l'art. Mais le second sera sans doute contesté par le lecteur, d'autant plus qu'il lui semblera en contradiction avec tout ce que nous avons dit jusqu'ici. Il s'agit, non pas d'une de ces transformations comme on en a vu malheureusement chez certains artistes peu sûrs d'euxmêmes et qui soudain se renient. Chez Monet la transformation dont nous parlons est d'ordre matériel, et demeure parfaitement logique, tout en aidant, loin de le contrarier, au développement naturel et intense de l'esprit.

Nous avons déjà peut-être fait pressentir la nature de ce changement matériel en insistant sur la technique employée principalement jusqu'ici, et qui repose sur l'emploi des valeurs largement étalées, fortement accusées, et sur les qualités de clarté, mais non de vibrations de la peinture qui pourtant tranche déjà si nettement sur l'ensemble de l'école à cette époque. Les effets de Monet, dans les Vues de Paris, dans les Chailly, les Sainte-Adresse, les Hollande, sont exclusivement lumineux, mais ils ne sont pas encore complexes.

On pourrait, en paraissant raffiner sur les mots, et pourtant en énonçant un phénomène réel, dire que, dans la manière précédente, la peinture de Monet était sans aucun doute harmonieuse, mais qu'elle n'était pas encore harmonisée. Le fait le plus beau et le plus rare de ce passage d'un art synthétique à un art d'analyse aussi loin poussée, fut que l'artiste ne perdit point le moindre trait, le moindre accent de sa personnalité. A ce point que l'on pourrait placer (comme nous l'avons vu d'ailleurs à son atelier) un de ses tableaux anciens les plus simples de facture à côté de ceux où les effets atmosphériques ou bien les réactions colorées des arbres, des eaux ou des édifices, sont décomposés par la touche et recomposés dans nos yeux de la façon la plus aiguë, et que ces œuvres matériellement, techniquement, si différentes, n'accuseraient pour ainsi dire pas de différence appréciable pour notre esprit et pour notre vision elle-même. C'est un des cas les plus curieux que l'on puisse trouver dans l'art moderne de la personnalité dominant ces avatars de métier, heureux ici dans leurs résultats, mais que ne connaissaient point les maîtres des écoles anciennes.

Nous aurons plus d'une occasion d'étudier les innombrables manifestations sorties de cette nouvelle et définitive adoption du parti analytique. Mais nous tenions à marquer qu'elle date, à n'en pas douter, du jardin et des rives d'Argenteuil. Dorénavant, en quelque lieu qu'il se transporte, quelque tentative qu'il entreprenne, et il en entreprendra jusqu'aux confins de la nature et du rêve, il tient le principe de son langage; il ne fera qu'en enrichir les termes, en varier le tour, en assouplir, en volatiliser l'expression, mais ce langage sera si bien à lui, il le possédera avec tant de certitude et s'en servira avec tant de joie que, jusqu'à l'âge le plus avancé il le parlera avec la même fermeté qu'en cette décisive trente-troisième année, et même avec une intensité croissante.

De cette même année 1873, nous rencontrons deux peintures qui prouvent bien

que l'artiste ne se souciait nullement de rechercher un succès bruyant, un succès forcé par quelque moyen extravagant.

L'un est un Port du Havre, qui se rattache aux manières que nous avons précédemment étudiées. Les maisons, le quai, sont rendus avec cette netteté, ce soin vigoureux qui ne diffèrent du genre de Manet que par l'accent personnel que Claude Monet met dans le choix de ses motifs. Un très agréable effet est dû à un groupe de bateaux dont les voiles largement éployées, comme un faisceau de drapeaux, cachent à demi les édifices du quai. Il n'y a rien là qui puisse soulever d'autres critiques que celles que pouvaient inspirer alors les préjugés sur le fini dans un tableau.

Mais voici d'autre part, une Vue du Boulevard des Capucines prise d'un étage élevé; deux figures placées en haut, à droite du tableau, sont supposées à peu près au niveau du spectateur et donnent l'éloignement de la foule qui circule en bas sur les trottoirs et la chaussée. Ici c'est un étonnant grouillement de touches serrées, pressées, fourmillantes. L'impression (ici le mot est bien de mise) du mouvement de la population dans une grande ville est rendue à merveille, et remarquons-le avec des moyens parfaitement appropriés de couleur vibrante et de dessin remuant, abréviatif.

Ainsi c'étaient les sujets eux-mêmes qui dictaient à un artiste absolument sincère le langage qui convenait le mieux suivant l'occasion, le sentiment éprouvé, et celui qu'il voulait faire partager au spectateur. Il n'y avait là rien que de très naturel, de très louable, et dont le public ne dût être reconnaissant à celui qui lui apportait des éléments de plaisir nouveaux.

Malheureusement, ce public, docile à l'habitude, était alors rebelle à la liberté. Les artistes, pour la plupart n'éprouvaient pas le besoin de renouveler leur technique ni leur vision. Le parti académique était nombreux, fort, routinier, et d'une honnêteté qui n'allait pas sans quelque indigence d'esprit.

II faut ajouter qu'au lendemain de la guerre de 1870 les esprits étaient assez peu portés à examiner sérieusement un art libre, véridique, sain, et véhément comme celui de Claude Monet, et de son côté l'artiste était de ceux que la résistance rend plus ardents à la lutte et dont elle stimule l'énergie productrice.

Il nous reste, avant de parler de ces incidents, à examiner encore quelques œuvres typiques de cette époque, nous citerons surtout diverses autres vues d'Argenteuil.

Une toile : les Environs d'Argenteuil (1873) nous montre un des premiers effets de givre. La plaine est traversée au milieu par une grande route qui file vers l'horizon entre de rares maisons et de maigres bouquets d'arbres. L'expression du sentiment morne et accablant de cette banlieue est déjà très saisissante. Mais nous remarquons surtout que les recherches d'atmosphère qui devaient être si infiniment variées dans l'œuvre de Monet et qui en sont même un des caractères dominants, commencent ici à le préoccuper. De 1874, une Plaine plantée d'arbres en quinconces, sous lesquels circulent des promeneurs, d'une tonalité verte assez soutenue, figure aujourd'hui avec avantage dans la collection de M. Durand-Ruel, qui au moment d'une des ventes désastreuses dont nous allons bientôt parler, l'avait payée vingt francs.

Un admirable Pont d'Argenteuil est encore de cette année. A gauche s'élève le

pont; les arbres étalent leur feuillage au fond. La Seine occupe les deux tiers de la surface du tableau, toute animée des reflets d'arches et d'arbres qui scintillent dans le clapotis du courant. De beaux bateaux blancs, les voiles repliées, se tiennent en avant et ont vraiment l'éloquence d'êtres vivants.

D'ailleurs, si de plus en plus les personnages tendent à disparaître des paysages de Monet, nous en voyons encore dans ces tableaux d'Argenteuil qui jouent heureusement leur rôle. Diverses intimités du Jardin dont nous avons parlé, et qui sont pour la plupart aujourd'hui à New-York, nous font assister à des travaux de couture ou de lecture de femmes en robes claires, à des ébats enfantins dans les allées bordées de massifs. Tout cela est, en même temps que robuste et épanoui, d'un sentiment de nature et de famille révélant des côtés affectueux chez l'artiste qui allait, par suite de l'opposition qu'on devait si longtemps lui faire, devenir un rude jouteur.

Il suffit, pour le moment, avant de reprendre l'analyse et la chronologie de l'œuvre, de nous rappeler que nous avons atteint la phase décisive dans l'évolution de Monet. -