POUR RAPPELER SIMPLEMENT DES BATAILLES ÉTEINTES

Arrivé à une phase décisive dans son évolution, Monet pourra retourner encore de temps en temps à la manière synthétique de ses débuts; (par exemple un très beau Port de mer, un bassin avec voiles, canots, quai très animé et bordé de maisons dans l'ancienne manière, est daté de 1874), mais il est surtout maintenant attiré par les effets les plus intenses en même temps que les plus subtils. Il voudra noter le plus vivement et le plus justement possible ces jeux de lumière, ces féeries de la nature en plein jour et en plein soleil, ces fêtes de couleur que nous donnent toutes les saisons, toutes les heures, merveilles qui sans doute dans la nature charmaient alors les contemporains de l'artiste tout comme lui-même, mais qui allaient les indigner ou les faire rire, et qu'ils ne reconnaîtraient pas transposées sur la toile.

Nous ne pouvons passer sous silence ces épisodes bruyants. Mais nous ne saurions aujourd'hui insister longuement sur eux, ni récriminer contre les erreurs de jugement qui ont occasionné alors de si vives polémiques.

Il suffira de rappeler des événements qui sont devenus tout au plus une petite curiosité de l'histoire artistique. Ils ne passionnent guère le lecteur actuel, et leur détail paraîtra tout à fait dénué d'importance au lecteur futur, car le point de vue s'est singulièrement déplacé depuis ce qu'on a pu appeler les temps héroïques de l'impressionnisme.

Il n'y a maintenant plus d'héroïsme possible en matière d'art pictural. Depuis les années où les tableaux de Renoir, de Manet, de Claude Monet, de Sisley, après celles où ils étaient bafoués, ont atteint des prix élevés et ont connu les dithyrambes de la critique qui leur avait prodigué ses sarcasmes, on s'est aperçu qu'il n'y avait plus d'audaces en peinture, mais qu'il n'y avait, d'une part, que de la sincérité, et, de l'autre, que des efforts pour attirer l'attention par des grimaces d'originalité qui n'ont avec l'art aucun rapport. Les œuvres des artistes que nous étudions ici ont obtenu de

tels triomphes, qu'il y aurait quelque ridicule à continuer de déplorer leurs anciens déboires.

Le langage de leurs défenseurs d'autrefois ne s'applique plus à leurs œuvres, et ne convient pas à celles de leurs successeurs, car il n'y a plus de méconnus depuis que la carrière de méconnu est devenue fructueuse et que les connaisseurs, avertis par l'erreur de leurs devanciers aux temps de l'impressionnisme, craignent avant tout de paraître ne pas s'y connaître.

Il y aurait quelque ridicule à reprendre les arguments et les expressions de Zola à l'égard de Manet, ainsi que ceux de Duret, de Duranty, de Chesneau, de Burty, en faveur des impressionnistes, et même plus tard de Mirbeau et des écrivains qui, il y a encore vingt-cinq à trente ans, devaient vaincre les derniers préjugés académiques.

Le moment d'ailleurs est curieux à faire revivre où les discussions prirent presque l'allure d'une petite reprise de la guerre civile. L'exposition de 1874 fit de la rue Laffite la rue la plus batailleuse de Paris. On se chamaillait aux portes des salles où les nouveaux peintres subitement mis en lumière, montraient ingénument leurs œuvres. Le tableau de Claude Monet intitulé : Impression, soleil levant, eut l'honneur, très inattendu pour l'artiste, de devenir l'étiquette même sous laquelle on rangeait des ouvrages et des peintres aussi peu semblables entre eux que possible, et unis par les idées plus que par la façon dont ils les traitaient. Cette étiquette d'impressionniste devint, suivant les camps, un titre de gloire ou une injure; mais dans le premier cas, elle n'était certainement pas un titre de rente. Les auteurs de tant de toiles aujourd'hui en place d'honneur dans les collections publiques et privées, et l'objet de spéculations qui n'ont pas encore atteint leur maximum, parvenaient difficilement à vendre ces toiles deux ou trois cents francs à un petit nombre d'amateurs (1) qui certainement alors ne songeaient guère à spéculer sur elles. Héroïques aussi ces acheteurs, car ils avaient souvent à soutenir dans leurs familles de rudes assauts pour apporter au foyer de pareilles « horreurs » . (C'était le moindre des termes adoptés.) Mais lorsque les impressionnistes affrontaient le hasard des enchères, c'était alors le désastre dans toute sa désolation. Des tableaux atteignirent en moyenne de soixante-quinze à cent francs, à la vente de 1875, qui aujourd'hui ont plusieurs fois centuplé de valeur. Mais ce n'était pas seulement par le dédain que l'on traitait la «nouvelle école». C'était aussi par la colère, et il y eut à la salle des ventes de véritables rixes entre certains amateurs chaleureux et certains défenseurs du grand art et de la morale publique. Les souvenirs de la Commune étaient encore mal effacés, et ceux qu'exaspéraient les levers de soleil de Monet n'étaient pas loin de voir en lui un ennemi de l'ordre. "

Tout cela est bien loin. Le malentendu ne passionne guère les générations présentes, et peu de gens peuvent aujourd'hui comprendre les singulières assimilations politiques auxquelles il donnait lieu. Mais lorsque nous rappelons ces événements, menus pour nous, mais qui alors passionnaient la critique et divisaient le public, nous

(1) Parmi les amateurs, MM. Gaillebotte, de Bellio, H. Rouart, Duret sont à citer, ainsi que Daubigny qui avait acheté à Monet une vue de Hollande.

éprouvons quelque regret, et qui sait, peut-être une sorte de jalousie à constater que de pareilles luttes semblent devenues impossibles, puisqu'il n'y a plus de tendances, ni d'essais, ni de réussites, ni d'avortements qui parviennent à provoquer une réaction immédiate. Celle que le temps opère et opérera est à évolution et à échéances assez longues pour que les goûts ne se heurtent pas et que les amateurs se désintéressent de l'opinion de leurs successeurs.

Toutes les idées et toutes les façons de les traiter, et même toutes les façons de les manquer peuvent se produire maintenant avec succès. Claude Monet, entre 1874 et 1885, ne pouvait penser alors que la résistance acharnée que rencontrait son effort était la condition même de son succès. Ou si du moins, comme nous le verrons, il avait confiance dans l'avenir, aucun signe ne lui indiquait jusqu'où cette confiance pouvait aller. ;

Ainsi va la vie. Les épreuves et les déboires de Monet après 1870, succédant aux dénis de justice dans les Salons antérieurs, nous apparaissent en 1920, vu leur terminaison, comme des circonstances heureuses, — à la condition de vaincre. C'est pour cela que nous en bornons là l'histoire et que nous reprenons, désormais sans interruption, l'examen de ses œuvres qui se déroulent avec l'ampleur et la joyeuse sérénité des beaux phénomènes de la nature.

ENTRE ARGENTEUIL ET VÉTHEUIL, L'ANALYSE LUMINEUSE DEVIENT DE PLUS EN PLUS AIGUË.

L'année 1875 trouve l'artiste encore principalement à Argenteuil, et pour cause. On devine sans peine que ce n'étaient pas les ventes dont nous venons de parler qui lui fournissaient les moyens de faire de longs voyages. Mais que de belles découvertes encore à Argenteuil, sans compter pour le peintre la découverte de ses ressources, la découverte de soi-même I C'est la Seine qui lui devient de plus en plus familière et qui, par cette fréquentation incessante, lui déroule tous les trésors de ses reflets, tous les frémissements de son courant. C'est le ciel de ces environs de Paris (ce qui surprendrait fort les gens qui alors croient que le ciel est plus beau quand on court le regarder très loin), qui lui offre toutes les plus riches combinaisons de nuages, tous les plus somptueux azurs.

Je ne puis m'empêcher de rappeler à ce propos le mot saugrenu d'un vieux peintre de paysages, médaillé régulièrement aux Salons d'il y a trente ans, qui disait, sérieusement, à un ami : « Je ne peux pas peindre à Paris parce que les ciels y sont mal dessinés. » Cet honnête manœuvre n'aurait pas davantage compris le dessin des ciels d'Argenteuil. Il en est un, très moutonné, qui donne beaucoup de mouvement et de charme à une des vues datées de 1875.

Les Bateaux de plaisance constituent d'être aussi un très bel élément de large et ferme dessin dans les paysages de cette série. Parfois Monet étudie les vergers sous la neige, et l'on voit poindre encore un des motifs où s'exercera le plus aigu de son analyse. En même temps se rencontrent certains coins de jardin (l'un est peint à Montgeron), où apparaît ce qu'on pourrait appeler sa manière touffue : ces inextricables embrouillements de branchages à travers lesquels l'ombre et sa pourpre profonde se jouent et font ressortir toutes les émeraudes des feuillages diversement frappés par la lumière.

La joie semble non seulement ne pas se tarir, mais encore aller en s'exaltant. Et, quoique nous ayons considéré à l'instant les difficultés de vivre comme des circonstances enviables pour l'avenir, on s'étonne de voir qu'un homme que presque aucun appui matériel ne vient soutenir, puisse se maintenir en un pareil entrain, en une aussi puissante allégresse de voir et de traduire. Quelles qu'aient pu être les heures de doute et de découragement qu'ait traversées Monet (et il en a traversé même aux temps des plus grands succès, qu'il y serait aussi indiscret qu'inutile de chercher à connaître), jamais nuance de découragement ni de doute n'est venue effleurer son œuvre. C'est en cela que ce caractère demeurera pour les artistes un réconfortant exemple, les engageant à mener jusqu'au bout la tâche qu'ils se seront assignée.

C'est par la continuité du labeur, par l'infatigable perfectionnement des ressources, par l'opiniâtreté dans la joie d'enrichir et d'assouplir ses moyens d'expression, que l'œuvre de Monet, étudiée ainsi d'ensemble, se montre grande. On le voit, pas à pas, rendre en même temps sa couleur plus complexe et son exécution plus prompte et plus sûre, alors qu'il semblerait que cette complexité la dût ralentir et refroidir.

De plus en plus brillants et lumineux, ses tableaux ne rappellent plus ceux de la première manière que par l'ampleur du dessin, par la forte simplicité du motif. Mais la touche, infiniment plus variée, les tons composés des éléments les plus divers, rendent désormais des effets d'atmosphère, d'éclairage, de contexture des terrains et de la végétation, du mouvement des eaux, que les paysagistes avaient jusqu'ici bien rarement entrevus. Même les grands paysagistes de Ville-d'Avray, d'Auvers et de Barbizon, et Constable lui-même, avec une avidité semblable, n'avaient pas poursuivi une telle variété, surtout dans les aspects fugitifs. Ce n'est cependant que le commencement de ce que notre peintre osera entreprendre. Et encore, « osera » n'est pas le mot correspondant exactement à son évolution. Il vaudrait mieux dire que c'est la marche même de la nature, la succession des saisons, les phases lumineuses et les apparences aériennes des journées qui l'entraîneront avec elles, parce qu'il a une fois commencé de les observer, de les poursuivre et de les rendre.

Cette progression se constate dès 1878 où nous voyons apparaître les premières vues de Vétheuil.

Au risque d'interrompre la progression dont nous venons d'indiquer le départ, nous devons mentionner une assez étrange exception dans l'œuvre. De 1876 date la grande peinture de la Femme en robe japonaise, une beauté blonde, capricieuse, ondulante, enveloppée de cette ample et bizarre broderie dont un de ces nains monstrueux qui amusent les Nippons, fait le motif principal, et assez exceptionnel. La dominante rouge de cet accoutrement est extrêmement éclatante. Les éventails de pacotille qui tapissent la muraille achèvent de donner à cette page, pourtant exclusivement réaliste, un caractère de caprice, de boutade picturale, mais boutade d'une richesse et d'une beauté de matière qui méritent de nous arrêter un instant.

Ce sera la dernière figure — du moins la dernière figure de dimensions importantes — que Monet exécutera. Nous devons donc penser qu'il aura été amené

à vouloir se rendre compte de ce que, appliquées à la figuration humaine, les ressources picturales qu'il a acquises depuis la Camille de 1866, peuvent y ajouter de brillant et de somptueux. C'est un morceau différent, par les tonalités, plutôt que par la matière même, de ce que d'une part Manet, de l'autre Renoir, exécutaient alors, Monet s'y montrant à la fois plus souple que le premier, et plus vigoureux que le second. Ce superbe caprice une fois satisfait, il ne fera plus intervenir l'être humain (mais principalement la femme, qui participe mieux et s'imprègne plus finement de l'atmosphère) que très accidentellement dans le vaste poëme de nature qui désormais s'emparera de toute sa vigueur et de toute son ardeur.

Revenant à Vétheuil, nous y trouvons un thème plus étendu et plus séduisant, et capable de satisfaire avec bien plus de diversité qu'Argenteuil à toutes les curiosités du peintre.

Le village s'étale et s'étage sur une colline, avec ses maisons claires, ses toits rouges, les bouquets et les rideaux d'arbres qui l'escortent ou le rehaussent. Il s'élève ainsi sur les bords de la Seine qui, devant lui, après des détours harmonieux, coule droit et large, donnant ainsi quand on regarde Vétheuil de l'autre rive, un magnifique premier plan qui, tour à tour, sera le miroir du ciel, le réservoir des brumes, gaze à travers laquelle la masse des habitations semblera une apparition de rêve, enfin le chemin que suivra pendant les rudes hivers la caravane débandée des glaçons.

Ainsi un simple village de l'Ile-de-France sera pendant un temps, un inépuisable répertoire de spectacles naturels, un drame, une idylle, un fantastique et enivrant agenda des saisons, et de tout ce qu'elles peuvent provoquer chez l'homme de sensations agréables, mélancoliques, douloureuses même — car les glaces et les débâcles de Vétheuil sont vraiment poignantes à contempler, — et soit que ce village s'évanouisse dans les vapeurs dorées des soirs d'été, soit qu'il s'éveille frais et candide aux matins de printemps, soit qu'il grelotte et se renfrogne l'hiver, l'infatigable amour du peintre à l'observer et à le raconter, nous fait déjà parcourir tout un vaste clavier de ce qu'il y a de notes et d'accords et d'aspects surnaturels dans la nature.

C'est un des titres de Monet à la qualité de grand peintre et d'apporteur de neuf, que cette façon de noter et de collectionner les apparences successives de ce que nos habitudes et nos regards paresseux sont portés à considérer comme monotone. On a dit un peu trop légèrement que la principale valeur de son œuvre était due à la finesse de son œil. C'est une constatation qui n'explique rien, que de s'apercevoir que cet œil possède une extraordinaire délicatesse. Il ne fait pas que subir et retenir; il choisit aussi. De chaque saison, de chaque heure typique, il sait discerner le moment, le point le plus significatif en même temps que le plus rare. A partir du moment où il développe ici les moyens nouveaux qu'il avait commencé à expérimenter à Argenteuil, il a désormais inventé un nouvel art de regarder. C'est en cela que l'œil merveilleux qu'on lui accorde, et que pour un peu on lui reprocherait, est plus et mieux qu'un simple organe, ou alors c'est un organe non point seulement sensitif, mais sensible et pensant.

La série des Vétheuil est trop nombreuse pour que nous l'examinions dans le

SI

détail. Qu'il suffise d'avoir signalé sa multiplicité de sujets, chaque variation du même thème devenant un nouveau sujet en lui-même. Les environs, détours de la Seine, coins ou ensembles du proche village de Lavacourt, viennent compléter encore ce beau cycle.

En même temps l'année 1878 voyait naître quelques tableaux d'un genre assez particulier, mais qui se ralliaient à l'étude analytique de plus en plus variée et complexe des effets colorés : nous voulons parler des Fumées de la gare Saint-Lazare. En ces toiles peu nombreuses, mais très typiques, Claude Monet s'est à la fois exercé et amusé à noter ce fantastique de plein jour, ces fantômes de vapeur irisée, planant, tourbillonnant au-dessus des machines, entre les hautes falaises de maisons qui entourent et dominent le perpétuellement trépidant embarcadère. Plus brutal à la fois et plus insaisissable que les spectacles de nature qu'il avait peints jusqu'ici, cet aspect de grande ville conserve dans l'œuvre de Monet une valeur d'intermède, et aussi d'expérience.

Comme nous l'avons vu, une idée se reproduit en lui, souvent à distance de quelques années, transposée, modifiée, amplifiée, comme devait l'être celles des vues de la Tamise, reprise en 1903, d'un tableau de 1871. Par contre une série semblant amorcée, comme celle des gares, ne fournira plus tard que des éléments pour une série différente. Ainsi nous croyons que les fumées de la Rue de Rome peuvent être retrouvées dans les panaches qui se colorent de toutes les étranges opalisations des brouillards londoniens en s'échappant des locomotives sur le Pont de Charing Cross. De même, dans les partitions modernes auxquelles nous avons pu comparer les ensembles de Monet, un « motif dominant » se rappelle, après de nombreuses et différentes scènes, par un accord, même par une simple note.

Quoiqu'il en soit, ces Fumées marquent encore une étape, accusent encore une recherche de notation toujours plus rapide et plus subtile. Mais ce serait une grande erreur que de croire que la rapidité, l'entraînement croissant, doivent amener pour le peintre un système d'abréviations, de négligences expressives, de sous-entendus qui ressemblent assez facilement au néant. Monet s'est bien gardé de ce danger. Au contraire, plus les effets qu'il rendra seront fugitifs et en même temps complexes, plus son exécution sera riche et nourrie. Et surtout, à aucun moment il ne se départira d'une largeur et d'une fermeté de dessin, d'une solidité de construction sur laquelle ne s'en joueront que mieux les caprices et les caresses les plus volatiles de l'atmosphère.

Lorsque Monet, après les années de 1875 à 1881 consacrées principalement à ces travaux d'Argenteuil et de Vétheuil que nous venons de résumer, revient, en 1887, à cette mer et à ces falaises qui furent en peinture, comme ses amours de jeunesse, il retrouve touje la puissance des anciennes vues de Sainte-Adresse, mais en même temps il apporte dans les nouvelles œuvres, toute la somptuosité de palette, toute l'acuité d'analyse que nous l'avons vu pas à pas conquérir.

Cette magnifique suite des vues de Pourville et de Varengeville commencée en 1881 est accomplie en 1882 avec luxuriance. Une toile de 1881 l'ouvre de façon heu-

reuse : la falaise massive, se divisant en deux lobes énormes, est pour ainsi dire sous nos pieds; nous en foulons le sol élastique et rude, le gazon vert; deux élégantes petites figures de femmes se promènent sur la crête; la mer s'étend au loin, bien en dessous d'elles, et de nous qui regardons cette masse surplombante et l'immense plaine azurée.

Tout de suite après, c'est une promenade presque vertigineuse sur la falaise de Pourville, ou dessous, ou à droite, ou à gauche, ou loin, ou près, ou un jour gai et tendre, ou un autre jour plus grise et plus mélancolique, ou en plein soleil, ou au soleil, ou au soleil couchant. Ou bien encore lorsqu'un imperceptible voile passe devant les saphirs, les améthystes, les émeraudes et les roses rubis de l'Océan, des rocs, des champs salins, et leur conservant leurs couleurs, atténue leurs feux. Il semble que Monet soit en même temps partout, tant apparaît infatigable et perpétuellement ardente son exaltation de peindre. Il se possède d'une façon surprenante, car, rien n'est négligé dans sa facture, ni flottant dans son dessin. Tout est précieux dans sa matière et cependant, après les quarante années qui ont passé sur ces peintures, elles offrent comme tiède encore la débordante vie que l'artiste y dépensait.

On peut ressentir les mêmes impressions devant les tableaux de Varengeville qui forment une série parallèle. Le motif est d'ailleurs différent et d'un pittoresque un peu plus accentué, à cause de l'originale silhouette du village et de l'église, perchés sur la côte, et qui parfois surgissent comme brusquement à nos yeux, tandis que de grands arbres tourmentés par la brise, s'élèvent dans les airs et étendent leurs branches sur le groupe de maisons et le clocher, ainsi qu'un dais naturel au-dessus d'un humble reliquaire.

LA CARRIÈRE DE MONET PARALLÈLE AU COURS DE LA SEINE, AVEC GIVERNY POUR ÉTAPE DÉaSIVE

Après avoir ainsi côtoyé les rives de la Seine pendant vingt-cinq ans, depuis le Havre jusqu'à Paris, et de nouveau depuis les quais du Louvre jusqu'à l'estuaire, Monet, tout à coup, trouva le séjour d'élection, l'on dirait presque, en songeant aux déplacements, qu'infatigable explorateur des régions et des couleurs, il devait entreprendre encore, son port d'attache.

Ce fut Givern5^

Le village s'étend en longueur sur une belle route parallèle à la rive droite de la Seine, un peu avant l'agréable ville de Vernon qui vient se mirer sur la rive gauche. Ville et village ont plutôt le caractère de ceux de l'Ile-de-France, tandis que la campagne annonce déjà la luxuriance et la fraîcheur de la Normandie. Le fleuve forme là une magnifique boucle, d'une courbe noble, presque majestueuse, au milieu de plaines abondamment plantées de bouquets de bois et de vergers, et dominées par des collines qui sans être très élevées ne manquent pas de fierté. Plus hautes du côté de Vernon, elles forment ainsi autour de Giverny un spacieux amphithéâtre. Le cours de la Seine est là d'une assez grande largeur et d'un calme, d'une limpidité que font encore valoir de petits îlots joliment ébouriffés d'arbustes. Aux détours les perspectives sont d'une charmante élégance, et viennent les brouillards des demi-saisons, les silhouettes boisées des fuyants rivages apparaîtront vaporeuses, élyséennes.

Ainsi, en un seul coin de terre seront réunies quelques-unes des plus enveloppantes séductions de nature : le miroitement nonchalant du cours de l'eau, le rythme des grandes ondulations des coteaux, les échappées suffisamment vastes au milieu des champs, et par suite une immensité de ciel pouvant satisfaire les esprits et les yeux les plus avides de lumière. Puis, sinon pour les peindre, du moins pour les dominer, se remplir les poumons d'air pur et s'impressionner la rétine de couleurs vierges, on

peut, en grimpant sans peine sur les plateaux, dominer les étendues et voir s'agencer le puissant entrelacement des lignes générales, qu'aucune hideur industrielle, qu'aucun rappel trop brutal de la vie trop moderne ne viennent — ou ne venaient encore jusqu'ici, — désharmoniser.

Enfin si l'on parcourt les prés, si l'on s'arrête dans quelque village voisin, la vie rustique, les plantations, les labours, la naissance des printemps, la maturité des moissons, la massive architecture des meules qui témoignent de l'effort fructueux des hommes et des maternelles constances de la terre, constructions qui semblent aussi logiques, aussi naturelles que celle de l'arbre, de l'épi, et de l'homme lui-même, tout ce simple et infmi répertoire à la profondeur duquel nous ne songeons presque jamais, peut pendant des années sans nombre pourvoir de sujets un artiste qui, lui, y songe, et l'entretenir en enthousiasme. Alors, en étudiant ces forces, en retraçant ces lignes, en modelant ces masses, en analysant ces magnificences et ces subtibilités de la création, il deviendra, en art, une sorte de créateur, par la ferveur de sa sensation et par l'expansion de son sentiment, car il sera alors cet homme ajouté à la nature, cet homo additus naturœ, ces deux éléments n'étant l'un sans l'autre qu'une poussée aveugle ou une activité sans objet.

La bonté du terrain, dans ce coin de France (comme en maints autres d'ailleurs qu'un pinceau passionné n'a point consacrés) permet, ainsi que la modération du climat, la culture des légumes et des blés, et le culte des fleurs. Il suffira de quelque effort pour transformer la bienfaisance en splendeur, ou plutôt de les faire se manifester côte à côte. L'abri que donnent les hauteurs, la fraîcheur que maintiennent les rivières, y contribuent encore.

Car, le long même de Giverny, une certaine petite demoiselle de compagnie de la Seine souveraine, l'Epte, fluette mais vive, accomplit avec beaucoup d'entrain et de conscience son rôle de cours d'eau rapide, babillard à petits bouillons, activeur de fertilité, donneur de pittoresques intermèdes. Elle serre de très près le village, et vient mettre aux ordres de celui qui possède quelque domaine sur ses bords, ses touffes de joncs, ses rideaux d'arbustes et de haies, et jusqu'à tel caprice d'élargissement, qui lui donnera les façons d'un Rhône minuscule se dilatant par fantaisie en un lac de Genève en miniature.

C'est dans une maison rustique, plus tard étendue et enrichie en confortable villa, que Monet vint s'établir en 1883. La demeure, entre deux routes parallèles, s'élevait en bordure de l'une et était séparée de l'autre par un grand jardin en pente douce, permettant tous les tracés et, par son exposition ensoleillée, favorable à toutes les floraisons. De l'autre côté de cette principale route et d'un chemin de fer-joujou servant aux communications vicinales, s'étalait, plus touffue et d'une configuration moins régulière, une autre pièce de terre favorisée des coquetteries de l'Epte. La velléité lacustre de celle-ci se parait de roseaux, d'iris aquatiques et de ces larges nénuphars qui pouvaient s'aristocratiser en variétés plus rares et acquérir noblesse de nymphœas.

Tel était, à peu près résumé, le séjour, l'atelier et la bibliothèque de Claude Monet

pour les années où il demeurait chez lui, loin du tumulte creux des villes, des oiseuses et stériles discussions des théoriciens, des amateurs, des confrères, et, en général de tout ce monde qui peut faire l'opinion, mais qui se borne généralement à la suivre; qui, en tous cas, ne peut prévaloir contre les œuvres; enfin qui, si on le courtise, vous fuit plus qu'il ne vous écoute, et vous prend plus de temps de travail qu'il ne vous donne d'encouragements à travailler.

Monet choisissait le parti d'un laborieux, d'un sage, et d'un homme qui, entrevoyant une grande tâche à poursuivre, veut conserver intactes et croissantes ses énergies.

Il déjeûna pour la première fois avec sa famille dans sa propriété de Giverny, en 1883, le jour de l'ouverture du Salon, ce qui aurait pu le faire sourire — si un télégramme ne lui avait pas apporté la nouvelle de la mort de Manet.

Lorsque l'esprit s'arrête un instant sur ces coïncidences, et se porte en avant pour mesurer tout ce qui devait encore passer devant de tels yeux, sortir interprété de telles mains, on ne peut s'empêcher de penser que cette terre de Giverny avait assez d'importance sur la carte historique de l'art français moderne pour justifier un peu de description, et que cette date de 1883 n'est pas dépourvue de toute solennité.