ALTERNANCES : BORDIGHERA, ETRETAT, BELLE-ISLE

Ce n'est cependant que beaucoup plus tard que le peintre doit se confiner uniquement dans son Giverny. Tout en faisant là son séjour préféré, tout en y revenant sans cesse pour y découvrir quelque nouveau motif ou pour y accomplir, y revoir même et y combiner quelques-unes de ses plus importantes suites sur un thème donné, il acceptera diverses occasions d'absence, ou subira l'attraction de plus d'un ciel lointain, d'un objet capable de diversifier sa verve. Ce seront une invitation au départ, un appel à la construction, auxquels il ne résistera pas, — auxquels il résistera d'autant moins qu'ils sont sans doute le résultat d'un travail latent de l'esprit.

Les créateurs, en art, sont soumis eux-mêmes aux lois des associations d'idées. Grâce à elles, ils retrouvent par une simple rencontre, une parole, ou bien un choc qui semble fortuit, les pensées oubliées qui étaient demeurées une amorce, les désirs insoupçonnés qui redeviennent une résolution.

Giverny fournit donc, pendant l'année 1883, quelques beaux tableaux : des effets de neige; des vues de Vernon paresseusement assise parmi ses verdures, de l'autre côté de la Seine; des vues de Limetz, village voisin, soit ses paisibles rues paysannes, soit ses gentils moulins à eau, derrière une dentelle de feuillages, ou emmitouflés de brumes légères.

Mais en même temps une excursion à Etretat sera commémorée par quelque belle peinture de la plage, presque dans l'ancien goût, avec les barques échouées au pied des rocs et la frange d'écume venant s'effilocher sur la grève.

Soudainement, une conversation avec Renoir, qui a trouvé des facilités de voyage dans le Midi et qui peut en faire profiter ses amis, le fait partir avec lui pour Bordighera et Vintimille. Il éprouve un vif plaisir, un plaisir d'imprévu plus qu'un penchant impérieux de nature, à échantillonner ces harmonies toutes nouvelles, cette sorte de demi-Orient, suave, caressant, jetant aux yeux et aux sens.

toutes sortes de séductions insinuantes, qui font qu'on ne sait trop si on peint des parfums ou si l'on respire des couleurs. Cette sensation envahissante se discerne très bien dans les peintures de Bordighera et de Vintimille, exécutées en 1884. Ville perchée sur la diagonale d'une haute colline, au milieu d'arabesques un peu folles de pins parasols; mer bleue entrevue entre des broussailles; végétations d'aloës et d'orangers; poudroiement de tons tendres, d'atmosphère chatoyante; tout cela exprimé d'une touche légère, embrouillée, quasi-négligente, mais d'une négligence pleine d'art, qui recompose tout dans son apparent embrouillement.

Toutefois, bien que toutes ces choses aimables, flatteuses, souvent féeriques dussent le solliciter encore une fois, on ne peut pas dire qu'elles répondaient à la véritable nature de Claude Monet, à son besoin de lignes franches, d'oppositions fortes, ou bien d'accords plus virils, de plans moins efféminés.

Aussi ne sommes-nous point surpris lorsque nous le vo5'ons, en 1886, revenir à Etretat avec une sorte d'âpreté, une joie d'une plus sombre sauvagerie. La seule différence avec naguère, c'est que ces impressions plus septentrionales bénéficieront d'une palette encore plus affinée et vibrante, d'une plus grande intensité lumineuse et même d'un dessin plus large et plus emporté.

La silhouette, si connue jusqu'à la hantise, de la Falaise percée d' Etretat, — mais au fait, n'est-ce pas les peintures de Monet qui nous l'a ainsi fixée dans l'esprit ? — cette porte ogivale qui a un de ses linteaux dans la mer qui l'a creusée, l'autre qui se confond avec la masse pesante de la falaise, porte qui s'ouvre sur le vide et ne laisse passer que des flots rageurs, est déjà un de ces thèmes générateurs qui inaugure ces suites de variations sur une même donnée que nous verrons se développer bientôt dans une progression de plus en plus ample. Tantôt dans la clarté l'arche se voit au loin; tantôt nous l'approchons de façon à en distinguer les assises rocheuses et la trace des morsures acharnées du flot; tantôt même nous sommes presque au-dessous de sa rude architecture. Une ou deux fois au plus, le peintre l'a décrite de l'autre côté (et encore à quelque distance), c'est-à-dire l'ouverture de la falaise placée à la droite, et non plus à la gauche du spectateur. De la sorte se remarque encore, ne fût-ce que par un seul exemple, ce besoin du peintre de faire pour ainsi dire, le tour de tous ses thèmes et de toutes ses idées.

Entre deux voyages il ne négligera pas de brosser une claire vue de Vernon, assez éloignée, en arrière d'une vaste prairie. Et c'est sans doute une escapade qui l'entraîne à Sassenheim, en Hollande, où les vermillons incendiaires d'un champ de tulipes l'appellent, comme fouetté par un souvenir.

Mais le voici, à la fin de cette même année 1886, installé à Belle-Isle-en-Mer, comme si le besoin de choses véhémentes et de plus dramatiques accents, qui l'avait saisi après les énervantes douceurs du Midi et l'avaient attiré à Etretat, n'était pas encore suffisamment assouvi. Ce sont alors les roches sombres, torturées, opposant leur opiniâtreté à l'acharnement du flot perpétuellement en furie; séculaire et rude duel dans lequel jamais les adversaires ne succombent ni même se lassent. La vague accourt, tourbillonne, crache son écume aux blocs rugueux, ramassés sur eux-mêmes

comme des gnomes monstrueux et têtus, dont elle ne réussit qu'à agiter le pelage d'algues, et dont elle modifie à peine la forme au bout de centaines d'années. Flot et rochers sont non seulement invincibles, inexorables : ils sont encore splendides. La mer a des azurs, des saphirs, des lapis concentrés, profonds, plus soutenus, plus intenses cent fois que les claires teintes de la Méditerranée. Les nains rocailleux prennent des couleurs de pourpre, de bronze, d' améthystes tirant sur le grenat. Et les deux ennemis, en lutte pour le mouvement, sont en accord pour le ton. La lutte donne le drame et le ton donne l'harmonie.

Pour peindre cette harmonie dramatique, le pinceau de Monet s'est laissé emporter. Les touches sont à la fois pesantes et agiles. Elles s'entremêlent inextricablement et semblent se mouvoir, en suivant cette manœuvre opposée et superposée du flot qui se retire et de celui qui s'avance. Jamais encore sa facture n'a été plus complexe sur un dessin plus simple. Il résulte de l'immobilité de ces roches et de l'agitation vaine de cette mer qui annihile son mouvement par tant de mouvements contraires, que les tableaux de Monet, dans cette série, semblent comme animés par palpitation intérieure.

Ainsi, captivé par l'éternelle tragédie, entraîné à entrer en lutte lui-même, pour lui arracher son secret de formes et de couleurs, contre cette monotone et magnifique furie, Claude Monet s'est-il contenté d'un petit nombre de motifs. Les Rochers de Goulphar, les Pyramides de Port-Coton (sorte de piliers étroits s'élevant sur les houles comme les ruines de palais fabuleux) vus d'observatoires plus ou moins rapprochés, lui suffisent pour créer des spectacles pleins d'unité et pourtant de changement. Les rochers, suivant la distance et l'angle semblent éparpillés, ou bien forment une crique, un cirque au milieu desquels la vague s'abandonne, ou se trouve contrainte à une danse éperdue, à une ronde bouillonnante. Parfois, le grand premier rôle est donné à un énorme bloc, vu d'en dessus, qui émerge comme le dos bombé d'un monstre. Parfois, au contraire, la sombre plaine bleue, hérissée de mille frissons, est seule, rageant et se lamentant.