AUTRES ALTERNANCES : VINTIMILLE, LA CREUSE

Cette succession de contrastes qui caractérise et domine une notable partie de la carrière de Monet commence à s'acccentuer au cours des années que nous venons d'étudier, puisque nous voyons alterner les effets souriants de Giverny en 1883, les suavités de Bordighera en 1884, les harmonies plus sobres et les contours plus accusés d'Etretat en 1886, eux-mêmes encore moins âpres que les sauvageries de la mer à Belle-Isle en 1886 et 1887, auxquelles vont de nouveau s'opposer, en 1888, les parfums et les douceurs d'une seconde saison sur la Méditerranée, en attendant que les ravins abrupts de la Creuse, en 1889, fassent entendre un appel plus véhéments. A cette période succédera à son tour le rappel familier et apaisant des printemps dans l'Eure en 1890, tandis qu'en 1891, ce seront les ardeurs de l'été qui incendieront sa palette. On voit que, sans pour cela suivre une régularité mathématique, la production de Monet se conforme à un rythme très net, dont les alternances sont trop constantes pour être simplement l'effet du hasard.

La seconde saison méditerranéenne est plus corsée que la première, moins exclusivement caressée. Les silhouettes sont en général plus découpées, les colorations plus chaudes.

C'est sans doute par l'erreur d'une signature ajoutée après coup qu'une vue de Dolce acqua près de Vintimille est datée de 1886, puisque les Bordighera et les Vintimille sont de 1884 et les Antibes sont de 1888. Quoiqu'il en soit, cette toile est d'une coupe heureuse avec la grande arche au premier plan, derrière et au-dessous de laquelle s'aperçoit le village très à l'italienne, perché sur une hauteur et couronné de son Municipe à allure de donjon féodal.

Les Pins parasols qui viennent dresser au bord même de la nappe azurée leurs tiges sveltes et contournées et le fantasque couronnement de leurs ombelles; les buissons au-delà desquels se voit dans un éloignement de rêve le Cap d'Antibes; la ville même, nonchalante, dans sa coquetterie, entre mer et hauteurs; les rochers et le miroir des

eaux, si différents dans leur égale quiétude, des deux jouteurs de Belle-Isle; tels sont les principaux motifs de cet aimable cycle, qui, si l'on nous passe cette similitude, sentent l'arôme résineux des pins, tandis que ceux de Bordighera et de Vintimille évoquaient à nos sens les senteurs de l'oranger.

Un des tableaux d'Antibes, non sans une certaine audace, nous découvre la mer seule, la mer sans mouvement sous le ciel sans nuages; comme dans la série des Pourville se rencontre l'exclusive représentation des deux grandes immensités uniquement en présence, mais avec des colorations différentes; comme aussi une toile de Belle-Isle montre seulement la mer agitée sous un ciel moins clément.

Nous pourrions nous reprocher, si l'occasion ne nous était pas fournie par ce rapprochement, d'en être arrivé à ce moment de notre étude sans avoir assez dit que Claude Monet est, entre autres aspects sous lesquels on peut le considérer, un peintre essentiel des eaux dans toutes leurs apparences; courantes ou immobiles; miroir du ciel ou champ de bataille des vents; eaux de fleuves, d'océans, de lacs, de canaux, d'étangs, sillonnées de barques ou parées de grasses floraisons. Aucun peintre de paysages n'a rendu avec une pareille sûreté et une égale variété la fluidité, la transparence, la palpitation, la séduction ou la colère de l'élément. Tout ce que l'eau peut capter de lumière, tout ce qu'elle peut faire ruisseler de prestiges et de gammmes, il l'a saisi et exprimé. ■

Nous le verrons ne pas se borner à tant d'effets déjà collectionnés. C'est l'eau enfin, ses mirages et sa flore, qui seront le thème sur lequel le labeur de ses dernières années prendra son plus grand et prodigieux épanouissement.

La Creuse fut le sujet d'une saison, en 1889. Claude Monet y avait été emmené par M. Gustave Geffroy qu'il avait rencontré à Belle-Isle et avec qui il s'était lié d'amitié. Celui-ci, ami du poëte Rollinat, retiré à Fresseline dans une solitude qui n'était pas sans fruits poétiques, mais qui devait finir tragiquement, avait pensé qu'il y avait là pour le peintre matière à une énergique manifestation. Toutefois, si l'on adopte la thèse que nous avons présentée, on pensera avec nous que Monet avait accepté cette suggestion surtout parce qu'elle se trouvait concorder avec son besoin de se détacher des flatteries méditerranéennes.

. : Les tableaux de la Creuse, qui sont presque tous en Amérique, — le fait s'explique par ceci que les Américains venaient justement de s'aviser du succès commençant à venir largement pour Monet, — sont surtout bâtis sur le motif des ravins au fond desquels coulent des eaux étroitement encaissées et bouillonnant clairement sur leur lit de pierres inégales. Ces ravins sont tapissés de bruyères et de maintes végétations basses, chatoyantes, où le pourpre domine. On se plaît à voir dans ces toiles l'opposition entre la richesse de ces tons et la fermeté rébarbative des terrains escarpés. Les Eaux tremblantes à Fresseline; le Village de la Roche perché jusqu'en haut d'une côte et détachant sur le ciel sa silhouette pauvre et fière, nid pittoresque, bien que déshérité, vers lequel grimpe péniblement un sentier qui part du fond du ravin et du frisson même de l'eau, voilà les deux tableaux les plus saisissants, de cette suite, demeurée unique, mais amenée par la logique des contrastes.

Fait curieux (mais qui ne nous surprendra plus puisque nous avons constaté chez Monet le principe des thèmes générateurs et de leur incubation plus ou moins longue) de cette année 1889, presque entièrement consacrée à l'expressive ingratitude de la Creuse, date une peinture représentant une Meule, au toit rond, au beau milieu de la plaine de Giverny, en avant du rideau d'arbres que l'on retrouve souvent dans l'œuvre.

Puis, une année se passe, pendant laquelle fort peu des tableaux de Givern}datés de 1890, rappellent ce motif. Ce sont de tendres effets de printemps, des glaçons charriés sur la Seine; puis encore la plaine et le rideau d'arbres qui la termine. L'on ne peut guère compter comme faisant partie du cycle des Meules proprement dit un paysage en contenant deux petites, vues à une certaine distance (collection Durand- Ruel), et qui ne figurent que d'une façon subordonnée à l'ensemble, sans remplir le rôle prépondérant, singulier, inattendu, superbe, que leur rurale architecture allait jouer dans l'œuvre dont elle marquait le point culminant.

DEUX ÉVÉNEMENTS : L'EXPOSITION AVEC RODIN, LA SOUSCRIPTION POUR L'« OLYMPIA ».

Avant d'aborder cette nouvelle et décisive évolution dans l'œuvre de Monet, nous trouvons, en guise d'intermède, pendant qu'elle prélude par les effets de printemps à Giverny, deux événements, de nature différente, qui n'ont pas laissé de tenir une certaine place dans sa vie. Ils ont lieu tous deux en 1889.

L'une est l'exposition que Georges Petit prit l'initiative d'organiser simultanément des œuvres de Monet avec celles de Rodin. Les deux artistes étaient encore discutés avec beaucoup d'acharnement. Cette accession à une galerie très recherchée, ouverte aux réputations consacrées, ou réputée les consacrant définitivement, eut quelque influence heureuse sur le profit matériel que Monet pouvait enfin commencer à retirer de ses tableaux. Rodin exposait entre autres les Bourgeois de Calais. Monet avait des types des principales époques que nous avons jusqu'ici passées en revue. Nous nous rappelons avoir assisté, le jour de l'ouverture, à la rencontre de Rodin et du critique alors redouté Albert Wolff, de qui le temps n'a pas respecté tous les enthousiasmes ni toutes les condamnations. Pour Rodin, toutefois, il sembla faire preuve ce jour-là d'une grande clairvoyance. « Ah ! c'est vous M. Rodin, lui entendîmesnous dire de sa petite voix blanche. Eh bien, vous avez beaucoup de talent. » Rodin s'inclina cérémonieusement. Pour Monet il lui fut plus difficile de revenir sans transition sur les articles où il comparait les impressionnistes aux pensionnaires des maisons d'aliénés, mais il sembla admettre que le peintre et lui avaient fait tous deux des progrès. Nous n'insisterons pas sur cette exposition; nous devions surtout signaler sa date comme celle sinon du premier, du moins d'un important revirement dans l'opinion d'une partie du public.

Le deuxiêîne événement nous intéresse bien plus en ce sens qu'il montre chez Monet, les facultés d'enthousiasme, le dévouement à une idée ou à une amitié, ce qui ne fait qu'un dans son esprit aussi ferme dans ses sympathies que dans ses adver-

sions. C'est la souscription organisée par lui en vue de l'achat de l'Olympia, et la campagne infatigable menée pour faire accepter l'œuvre de Manet par l'Etat pour les musées nationaux.

La souscription dans l'ensemble fut brillante. Elle faillit un moment devenir dramatique; et elle ménagea à Monet, relativement à certaines des personnes sollicitées, quelques surprises.

Les lettres qu'il reçut furent pour la plupart, empressées, vibrantes, touchantes parfois. Les noms les plus divers se rencontraient de ceux qui tenaient à honneur « d'acheter un peu d'Olympia » comme disait Toulouse-Lautrec dans sa réponse, Puvis de Chavannes se rencontrait avec Degas, Duez et Gervez avec Mallarmé. On comptait encore parmi les souscripteurs empressés Duret, Moreau-Nélaton, Raffaëlli, Armand Dayot, Robert de Montesquiou, Lerolle, Flameng, Chéret, Lhermitte, Jeanniot, Guillemet, Carolus-Duran, Pissarro, Roll, Frantz Jourdain, Ribot, Chabrier, Ary Renan, Besnard(l), Boldini, Fantin-Latour, beaucoup d'autres.

Ce qui nous porterait à croire que l'on vivait encore (en 1889 !) dans des temps héroïques, c'est que certaines lettres, on peut aujourd'hui le dire non seulement sans indiscrétion, mais encore avec la certitude de valoir à leurs auteurs plus d'affection et d'estime, traduisaient à la fois le bon vouloir, et la difficulté de le prouver. Dalou avouait sans détours que sa pauvreté l'empêchait de dépasser un chiffre modeste. Rodin « traversait une crise d'argent » qui ne le laissait disposer que d'une petite somme équivalente. Jean Carriès se trouvait logé à la même enseigne. Renoir fut peut-être encore le plus émouvant d'entre eux. « Mon cher Monet, écrivait-il (le 11 août 1889), impossible de trouver de l'argent. Je suis désolé, mais je ne puis pas te faire attendre plus longtemps sans te prévenir. Manet ira au Louvre sans moi, je l'espère, mais je ne puis faire autre chose que des vœux pour la réussite de ce que vous tentez. » Mais le 11 janvier 1890, au bout de cinq mois, il a pu mettre quelques francs de côté, et il envoie cette somme d'autant plus émouvante qu'elle est plus modique, avec un mot où il plaint affectueusement son ami pour les tracas qu'il a dû avoir : « ...Si c'est fini. »

Aux beaux élans de cet hommage collectif des principaux artistes et amateurs il y eut une contre-partie : quelques refus assez inattendus se produisirent. Alfred Stevens et James Tissot se récusèrent pour des motifs de simple amour-propre. On s'expliquait plus difficilement que le chanteur Faure donnât pour raison de son abstention sa certitude «que la manifestation n'atteindrait pas le but proposé», ce qui aurait été encore plus difficile si tous avaient donné cette réponse.

Mais plus surprenante que toutes les autres fut l'attitude d'Emile Zola, l'ancien et hardi défenseur de Manet. Sa réponse bourrue, maussade, illogique, sera reproduite ici, non pour exprimer une opinion défavorable sur le caractère du célèbre écrivain, mais pour montrer comment, même chez un homme d'une haute intelligence, même chez un ancien compagnon de luttes, les nerfs parfois parlent plus fort que la raison :

(1) Besnard en envoyant sa souscription, ajoutait : « Mais le tableau n'ira pas au Louvre certainement. »

« Mon cher Monet, écrivait-il, j'en suis très chagrin, mais je ne puis m'inscrire à la souscription dont vous me parlez. C'est chez moi un parti-pris absolu de ne pas acheter de peinture même pour le Louvre... J'ai assez défendu Manet par la plume pour craindre [évidemment Zola veut dire ici : pour ne pas craindre] aujourd'hui lei reproche de lui marchander la gloire. Manet ira au Louvre. Mais il faut que ce soit de luimême (!) en pleine connaissance de son talent (?) et non sous une forme détournée du cadeau, qui sentira quand même la coterie et la réclame. »

Cela n'était qu'une erreur de jugement, une bouderie, dont les motifs, au reste, nous importent peu aujourd'hui. Ce qui fut plus grave, et qui causa un incident assez pénible, ce fut non plus un simple refus de souscrire, mais une véritable opposition à la souscription. Et de la part de qui ? De l'ancien ministre qui avait non sans difficulté et non sans courage fait donner à Manet la croix de la Légion d'honneur. Il est trop humain de blâmer ce dont nous n'avons pas eu l'idée pour que l'on s'étonne ici de l'attitude d'Antonin Proust et qu'on lui en fasse même un très vif grief; mais l'aventure est curieuse à rappeler.

Commençant par dire pour quelles raisons artistiques il désapprouvait l'idée, il écrivait tout d'abord que les œuvres de Manet les plus dignes du musée étaient « celles qui témoignaient de l'impression que lui avaient causé les maîtres de l'école espagnole » et celles « beaucoup plus intéressantes qui ont déterminé les artistes à réagir contre la lumière de convention de l'atelier. » Il ajoutait : « L'Olympia, avec ses très grandes qualités, n'a pas la signification des toiles auxquelles je fais allusion. Elle ne vaut même pas le Déjeûner sur l'herbe, qui est du même temps... Le Louvre trouvera d'excellentes raisons pour ne pas accepter l'Olympia et il est à craindre que le sentiment public ne donne pas gain de cause à ceux qui l'auront offerte. » (14 novembre 1889).

Monet supportait impatiemment que les motifs et les prétextes d'insuccès fussent précisément fournis par ceux qui auraient dû le seconder dans la tâche à laquelle il s'était voué avec tant de passion. Il s'affligeait et s'inquiétait de voir qu'une pure manifestation d'art menaçait de tourner à l'a événement parisien», presqu'au scandale. Et sur ces entrefaites une « interview » publiée par le Figaro donnait, de la bouche d'Antonin Proust, à la souscription pour l'Olympia le caractère d'un secours déguisé à la veuve de l'artiste. Les amis de celle-ci et ceux du disparu en furent vivement offusqués et chagrinés. Antonin Proust désavoua vaguement l'article, mais annonça à Monet un envoi de témoins. Il n'y eut heureusement pas de rencontre, ce qui eût achevé de rendre désastreuse l'histoire de l'Olympia, et l'incident fut clos par une lettre très explicite et des plus dignes, où Monet, déplorant que certains eussent feint de prendre un si beau témoignage d'admiration envers une œuvre et un maître pour une aumône clandestine, et surtout que les détracteurs de Manet pussent trouver là un excellent prétexte à manifester contre lui plus vivement que jamais. « Lorsque mes amis et moi, écrivit-il, avons fait don de ce tableau, et eu l'idée de cette souscription, c'est parce que nous l'avons jugé un des plus beaux et des plus caractéristiques dans l'œuvre du maître. »

Ce ne fut pas sans de grandes difficultés que Monet finit par faire accepter à l'Etat l'œuvre qui aurait dû être donnée sans discussions et accueillie avec empressement. Comme disait le bon Renoir « il ne s'amusa pas beaucoup avec cette affairelà. » Aujourd'hui il est bon que le public se souvienne que c'est à l'ardeur et l'opiniâtreté de Claude Monet qu'il doit de comparer VOlympia et les œuvres des maîtres anciens que Manet avait continués. Après de nombreux atermoiements, le 7 novembre 1890, un décret était rendu, attribuant le tableau aux musées nationaux sans garantie qu'il demeurerait au Luxembourg ni qu'il irait au Louvre.

Il fallut que quelques années plus tard, M. Clemenceau, de chef de l'opposition étant devenu enfin président du Conseil, Monet allât lui demander pour Manet l'entrée au plus illustre des musées, les délais réglementaires étant accomplis. L'homme d'Etat ne fit pas attendre la réponse, ni la solution, ni l'exécution, plus de vingt-quatre heures. On ne résistait point à ses ordres.Le transfert fut opéré le jour même de la demande, en dehors de toutes les coutumes administratives.

Ainsi se termina ce petit chapitre d'histoire contemporaine, que nous avons relaté un peu en guise de divertissement, et plus encore pour éclairer le lecteur sur le caractère de Monet.

S'il était nécessaire de l'éclairer aussi sur l'humanité en général — mais cela sort de notre sujet, — nous ajouterions que M. Clemenceau, lorsque le peintre alla le remercier de son intervention si prompte et de sa décision, répondit : « Que voulezvous ! Depuis que je suis au pouvoir, vous êtes le seul homme qui soit venu me demander autre chose qu'un service personnel. »

LES «MEULES», POINT CULMINANT DE L'ŒUVRE, ET LEUR VERTU ARCHITECTURALE.

C'est de 1891 que sont datées les Meules. Leur exposition à la galerie Durand- Ruel fut un événement artistique retentissant.

L'idée du blé, évocatrice suprême des bienfaits de la terre, n'est pas neuve en art. Elle est même vieille comme l'art et la poésie eux-mêmes. Cybèle, Démêter, Gérés, noms divers d'une même divinité, la nature nourrice, ont suggéré les plus beaux vers, ont été figurées de façon majestueuse et noblement tendre. Même aux temps où régnèrent les représentations les plus allégoriques, il se trouve un Virgile pour tirer des seuls enfantements du sol la poésie la plus profonde; — un Poussin (dans un des quatre tableaux des Saisons) pour faire du grand champ de blé tout un personnage plus important à nos yeux (et aux siens même), que Ruth et Booz qui se rencontrent parmi les épis.

De notre temps. Millet a compris et exprimé, entre mille sujets rustiques dans l'immensité des champs et parmi le travail du paysan, la gravité, la solennité des gerbes régulièrement amoncelées, soigneusement recouvertes, pour traverser les saisons dures et rassurer l'homme contre les disettes, de la paille blonde sur laquelle mûrit le grain sacré. ^

Mais de prendre ce même édifice du laboureur, tout seul, comme un monument, presque comme un être; d'appliquer à en rendre la masse, le caractère, l'attitude sous le poids des saisons, les apparences sous les jeux de la lumière déterminés par la baguette magique des heures, toutes les perceptions d'un œil délicat, toutes les forces accumulées d'un amour du métier et d'un amour de la nature; enfin de ne voir, de ne transcrire, de ne montrer rien autre que cet objet familier et formidable, sur la terre qui le supporte, c'est ce dont personne ne s'était avisé jusqu'alors. Seul, encore une fois, dans deux ou trois magnifiques dessins. Millet avait retracé avec grandeur la

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forme, le relief, les belles lignes simples de la Meule, mais encore était-ce pour noter les gestes de ses constructeurs, ou bien pour faire reposer dans son ombre une paysanne endormie. Dans les tableaux de Meules de Monet, l'homme est absent; seule sa vie est attestée; seule notre instinctive gratitude mélangée d'un peu d'anxiété, contemple et interroge ce témoignage de l'effort qui ponctue la solitude et la contredit à la fois.

Monet, trop passionné à analyser la nature pour avoir le loisir de s'analyser luimême, a pensé que son cycle des Meules était dû à une circonstance fortuite. Il raconte qu'un jour, séduit par l'opulence d'une belle meule dans la plaine de Giverny, toute pétillante sous l'intense soleil d'été, il était venu avec sa belle-fille, son élève et sa confidente, M"° Hoschedé, pour en faire une étude, sans nul dessein de multiplier ses observations sur ce thème. Mais le soir s'approchant, les effets de coloration se succédant rapidement, il demandait vite une des toiles blanches apportées, puis une autre, une autre encore, fixant le plus rapidement possible l'essentiel des ombres, des lumières, des chatoiements jetés par le soleil couchant à plein affolement de rayons. Il revenait les jours suivants, perfectionnait son analyse, corsait sa pâte, amplifiait son dessin. Puis l'été ne lui suffisait pas. L'hiver, la lumière donnait aux meules et à leurs alentours, sur et sous la neige, des fêtes encore plus aiguës, communiquait une émotion peut-être plus dramatique. Les brumes enfin, à travers lesquelles on devinait leur silhouette, les coloraient de tout un fantastique mystère. Ainsi, au bout de l'année, c'était non pas l'étude projetée tout d'abord, mais tout un cycle, tout un poëme des phases de cette terre qui nous fait payer si cher sa clémence, qui rachète par tant de maternité ses rigueurs.

Monet croit donc que ce fut seulement une abondance d'effets qui l'induisit à multiplier les variations sur les Meules. Mais vous qui avez observé ici avec nous la progression suivant laquelle chez lui une idée latente fait rejeton et fructifie, tandis que d'autres, qui sont vives et heureuses ne se reproduisent plus, vous pouvez plus nettement que lui-même, qui se trouve entraîné par la suite, l'enchaînement, l'association de ses travaux, comprendre combien ce motif le retint d'une façon en quelque sorte nécessaire, inévitable. Vous l'avez vu annoncé, vous le voyez aboutir. Cela est d'autant plus causé par une loi de son esprit, d'autant plus conforme à la direction de la voie où ses facultés et ses attractions l'ont engagé, que nous avons déjà à plusieurs reprises noté certains de ^es thèmes, en simple état de «devenir», qui vont aller se développant, toujours avec plus de variété et de largeur.

D'ailleurs ne suffit-il pas de faire remarquer que l'idée même d'isoler et d'étudier en soi-même une meule, quand Monet ne se serait pas douté sur le moment de ses conséquences, montre à quel point l'instinct du peintre associé à la force expansive du souvenir, l'avait mis en présence d'un des objets décisifs, d'un des véritables sommets de sa carrière. Nous avons donc dit, en connaissance de cause, que les Meules marquent le point culminant de l'œuvre.

Cela non pas seulement à cause du caractère complet de ce cycle, de sa force expressive par rapport à la plus grande simplicité concevable du sujet et des lignes sur lesquelles il est construit. Déjà cette raison justifierait l'opinion. Mais, c'est ici que

la couleur chez Claude Monet atteint le plus haut degré de sa pénétration analytique pour produire la plus grande richesse et la plus grande puissance d'effet qu'il ait obtenues jusqu'alors, La matière même est généreuse, solide, somptueuse, autant que la couleur est complexe, et presque impossible à analyser parce qu'elle est le résultat d'une analyse poussée à l'extrême. Cette matière avec le temps prendra la solidité et la profondeur d'un bel émail.

De la sorte, le peintre est parvenu à un résultat définitif, complet, et cependant susceptible en s'appliquant à d'autres sujets, de se compléter encore, de toute son étude, de toute son expérience, de tout ce qu'il a conquis sur la nature et de tout ce que la nature a éveillé, embrasé en lui.