ET COMME QUOI ELLES SONT LA SUITE LOGIQUE DES «MEULES

En même temps qu'il édifiait ce monumental cycle des Meules, Claude Monet paracheva quelques belles variations sur un thème de moindre portée, mais d'une charmante élégance décorative : la ligne souplement incurvée suivant laquelle se détachait sur le ciel une rangée de Peupliers sur les bords de l'Epte. Riant et séduisant prétexte à étudier la coloration des frondaisons et des troncs selon les diverses heures du jour; arabesque originale à la trouvaille de laquelle Hiroshighé aurait applaudi.

Deux ou trois ans se passent encore à revenir sur ces différents sujets, ainsi qu'à se livrer aux hasards heureux des promenades dans la région de Giverny. C'est ainsi qu'en 1894, la grande plaine fraîche que nous connaissons déjà attire l'artiste par la tendresse de ses verdures de printemps. Une des vues est d'une observation curieuse, d'un charme inattendu et un peu paradoxal, mais que la réussite fait admettre avec plaisir, et que son caractère même laisse demeurer à l'état d'exception. Dans une brume légère qui fait entrevoir comme à travers un voile argenté les grêles silhouettes de deux tiges, la prairie de Giverny semble s'éveiller gaîment. Mais le trait curieux, imprévu de cet intermezzo, c'est l'ombre portée sur toute la surface du gazon, d'autres tiges sveltes, ombre projetée en zig-zags par le soleil levant qu'on devine. Des vues à Port-Villers, des Vernon matinaux très lumineux complètent ce moment de détente, ou de transition, cependant que cette même année 1894 allait voir naître un nouveau cycle, d'une importance capitale, digne d'être mis en parallèle avec celui des Meules, ayant avec lui plus d'un rapport, et pouvant être considéré à la fois comme sa conséquence et son aboutissement.

C'est de la série de la Cathédrale de Rouen qu'il s'agit.

Il n'est point paradoxal de penser que si Claude Monet n'avait pas peint les Meules, il n'aurait pas peint les Cathédrales. Ce n'est pas simplement un jeu littéraire que de rapprocher ces architectures de pierre des architectures de paille. Monet avait

été amené à peindre les Meules, parce que la lumière et la couleur s'y concentraient plus fortement que sur n'importe quel volume, surface, arbre, objet quelconque, se présentant à sa vue dans le champ de Giverny. Son jardin aurait été, dira-t-on, un prétexte plus éclatant à prodiguer tous les jeux les plus éblouissants, les plus bariolés de la couleur. Non, parce que justement ce n'est ni l'éclat, ni le bariolage, ni la vivacité de maint ton pur juxtaposé, qu'avait jamais cherché Monet. Le croire serait méconnaître tout ce que nous avons tenu à faire ressortir de toute son œuvre, c'est-à-dire la palpitation des solides plongés dans l'air et la lumière, ce qu'on pourrait appeler le modelé atmosphérique de la nature. Nous avons suivi cette marche depuis les premières œuvres sous l'influence de Corot, où le relief ne manque pas, mais où la couleur ne comporte pas encore l'acuité analytique, puis celles où la couleur s'éclaircit tandis que le modelé perd un peu de son relief, jusqu'aux années de Vétheuil et de Giverny, où modelé et couleur se complètent mutuellement dans un équilibre qui atteignait sa perfection avec la série des Meules.

Le choix de ces objets n'avait pas été déterminé par le hasard, pour les raisons que nous avons dites. Par ce que leur nature même, leur masse, leurs lignes, leur vertu de concentration de tous les rayons lumineux, la chaude intensité de leurs ombres, plus colorées que celles de n'importe quel autre objet en pleine nature, en raison de leur isolement dans l'atmosphère, ces meules étaient pour Monet autant de problèmes à résoudre, autant de confirmations des convictions, des recherches, des conquêtes de toute sa carrière. Sur des motifs aussi simples, mais aussi pleins et aussi parfaits de forme, cette démonstration s'était imposée à Monet, tout d'abord à son propre insu, mais bientôt l'avait passionné justement à cause de l'intérêt que cette simplicité même donnait à la tentative. Ce que l'on appelle, en art, les tours de force, n'est autre chose que l'irrésistible logique du savoir réalisant rigoureusement les conséquences multiples d'une idée juste. Le public et les amateurs superficiels admirent ce qui leur paraît de l'audace, et ce qui est quelque chose de beaucoup plus beau et plus difficile que l'audace : la pleine, lucide et raisonnée possession de soi-même, ne les touche pas.

Cette magnifique réussite d'une couleur et d'un modelé étroitement liés et confondus l'un dans l'autre, de telle façon que la couleur donne le modelé et que le modelé appelle la couleur et ne peut se passer d'elle, n'atteignait pourtant et ne devait atteindre qu'une première étape de la nouvelle route que Monet avait devinée par son instinct et préparée par la logique de son labeur, et qui maintenant s'ouvrait devant lui, sûre et claire. Du moment que cette analyse de la couleur faisant corps avec cette puissance synthétique de construction donnait, sur un thème aussi simple que celui de la Meule de pareils résultats, il était beau à tenter, autant que nécessaire, de les appliquer à des données plus fécondes encore.

Puisqu'il était en pleine force et en pleine ardeur, que le succès ne lui était plus outrageusement refusé, qu'il se sentait dans la vérité de ses recherches et de leur réussite, enfin puisqu'il était en cette maturité d'âge qui permet encore « les longs espoirs et les vastes pensées » , il était inévitable que Monet appliquât ses nouvelles facultés (ou, ce qui revient au même, ses facultés renouvelées) à un thème à la fois

assez ample pour que la grande ligne et la puissante forme pussent encore s'affirmer davantage, et assez complexe pour permettre à la couleur de se faire encore plus richement diverse, plus surprenante tout en restant vraie, plus magique sans cesser d'être naturelle.

Mais, ce thème, il ne pouvait plus le trouver dans la campagne seule. Si nous tracions ici un tableau, une sorte de schéma des combinaisons de lignes et de volumes qu'elle lui avait déjà fournies, on serait surpris d'être amené à conclure qu'il avait déjà traité un grand nombre de celles qui peuvent s'offrir au paysagiste.

Arrivé au monumental avec les Meules, il ne pouvait en repartir que pour le monumental. Nous verrons même que ce fut, plus tard, par un concours de circonstances et de recherches fort singulier, qu'il put se dégager à son tour du monumental, et construire uniquement dans la couleur en sous-entendant ou même en supprimant complètement le relief.

La progression, dans la carrière et dans l'œuvre de Monet est d'une si rare, si extraordinaire logique, — on est forcé de répéter ce mot à chaque instant, — que tout ouvrage y a pour ainsi dire son point de départ et son point d'arrivée inévitables. Ce qu'il y a de merveilleux, d'entraînant, pour qui médite cette marche, c'est que l'instinct y a une part égale à celle de la volonté, et que jamais ils n'opèrent seuls. Au contraire perpétuellement celle-ci guide et celui-là excite.

Ce cours est semblable à celui d'un beau fleuve qui malgré les caprices de ses rives suit sa pente et son accroissement depuis les charmes de sa source jusqu'aux grandeurs de son estuaire. Et l'œuvre même de Monet se trouve analogue à la Seine, un des plus beaux fleuves de France, un des plus aisés, des plus lumineux, alliant l'amabilité et la force constante, cette Seine qui depuis Paris jusqu'au Havre et à Honfleur a précisément engendré, à part les quelques excursions, ou diversions plutôt, d'où il revenait toujours à elle, les thèmes permanents de cette œuvre.

Lorsqu'on fait ce rapprochement de destinées, il devient très saisissant de constater que parvenu au degré le plus haut de son enthousiasme et de son moyen d'expression, Monet trouve à point nommé, comme sujet adéquat et nécessaire, le plus beau, le plus important et le plus enivrant entre les deux points extrêmes de son parcours : cette Cathédrale de Rouen, qui, après l'expérience décisive des Meules, semble maintenant l'appeler de tout l'élan de ses lignes et de toutes les pierreries de ses reflets.

Ce fut une assez grande surprise que cette série nouvelle, et l'on doit reconnaître maintenant qu'elle fut mal comprise, même de ceux qui commençaient à apprécier l'œuvre de Monet. Les uns auraient voulu une plus grande précision dans les détails sculpturaux, sinon dans la construction même. Les autres, déconcertés par la diversité des harmonies, qui naturellement avaient été choisies par le peintre parmi les plus rares, inclinaient à ne voir là que des variations, sans doute brillantes, mais paradoxales, cherchées, exceptionnelles à dessein, et pour un peu, arbitraires.

Une des critiques les plus curieuses à cet égard fut celle qui consistait à dire que ces tableaux ne sauraient avoir de signification et d'intérêt les uns sans les autres. Même cette opinion se faisait jour jusque dans les éloges, comme une vibrante

page qu'écrivit M. Clemenceau dans l'A urorc, appelant le millionnaire intelligent et inconnu à faire cette rafle splendide.

Peut-être cette thèse venait elle inconsciemment à l'idée des meilleures appréciateurs d'alors par l'analogie avec une œuvre qui commençait à être célèbre, classique parmi eux : les Cent vues du Fuji-Yama d'Hok'saï, ou bien les Trente-six vues — en couleurs, — de la même montagne sacrée. Mais il convient de réfléchir que si à coup sûr, dans un album, ces compositions prennent pour l'esprit un intérêt, même seulement un amusement par leurs rapprochements et leurs contrastes, chacune d'elles demeure isolée, une œuvre d'art accomplie, et qui ne perd rien de son intérêt et de sa beauté. Si donc les Cathédrales de Monet étaient des œuvres dignes de lui, c'est-à-dire toujours plus fortes et plus raffinées que les précédentes, il ne pouvait se faire qu'elles perdissent ces qualités par la dispersion, A distance, au contraire, on commence à croire que ce fut leur étonnante réunion qui influença l'opinion, encore mal préparée à recevoir d'un seul coup une révélation aussi éclatante.

Au surplus, l'expérience est faite maintenant. Que l'on rencontre une cathédrale, comme au musée du Luxembourg, parmi les autres peintures modernes, ou que l'on en considère quatre, comme dans la collection Camondo, ou plus, ou moins, dans telle ou telle galerie privilégiée, la sensation d'art n'est pas plus diminuée dans le premier cas qu'exaltée dans le second. Le temps a exercé son action sur la matière colorée, l'a consolidée, apaisée sans l'éteindre, et sans diminuer l'intensité du modelé, a ajouté du précieux à l'harmonie.

L'artiste avait voulu ne devoir son sujet, son appui, qu'à la cathédrale seule, à la cathédrale intégrale, sans aucune des contingences qui auraient pu facilement opérer la séduction par surprise, comme effets de foule, contrastes d'édifices voisins, ou même élévation et sveltesse des flèches. Les mises en toile étaient, pour la plupart, limitées exclusivement à la façade, et plus exactement à cette portion de la façade comprise dans la hauteur entre le pied même de l'édifice, le milieu des tours et le sommet du richissime gable central, et dans la largeur entre les deux portaux latéraux. Ainsi le cadre se trouvait complètement rempli, presque sans sol et sans ciel, par le plus somptueux orfroi, par la plus riche transcription colorée de la grande joaillerie de pierre que le passant morne ou indifférent ne voit que blanche ou grise, mais dont l'œil du grand peintre saisit, aux minutes décisives, la transmutation en les argents du matin, et les ors empourprés du soir, avec toutes leurs scintillantes réactions, tous les passages de reflets les uns dans les autres, ainsi que leurs éthérisations fantomatiques lorsque les brumes s'abattent sur l'édifice, et l'enveloppent avec suavité.

Par exception, Monet exécuta quelques vues de la Tour d'Albane et de la Tour de la maîtrise, à cause de la solennité un peu triste et âpre de ces motifs.

Ces Façades sont nombreuses; elles ne doivent pas être moins d'une quarantaine. Celles des collections que nous avons citées sont assez différentes entre elles et assez typiques pour donner une idée complète de tout le reste.

Celle du Luxembourg est d'un ton fauve avec les reliefs en gris rosé. Les Camondo sont : l'une blanche avec des ombres bleues; la seconde, toute grise, d'un

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gris qui fait ressortir l'azur profond de la grande rose centrale; la troisième, d'un bleu matinal indiciblement délicat, avec des reflets rose et or; la quatrième, du matin également, est un effet de soleil, avec un reflet qui dore par en dessous la profondeur des archivoltes.

Ces quelques exemples suffisent à rappeler l'idée de l'extrême diversité des harmonies, et pour en surprendre et en traduire les subtils accords, on songe quelle prodigieuse sensibilité de perception s'exerçait sans se lasser jusqu'au bout d'un tel cycle. On pourrait dire qu'à la rigueur ces jouissances de la couleur étaient forcément exclusives du plaisir plus rationnel, plus cérébral, de la forme étudiée en chaque linéament et en chaque détail. Mais on réfléchira que sur un minutieux relevé des statues et des ornementations innombrables de cette architecture, les nuances ne pourraient plus jouer avec cette souplesse, cette mobilité, et deviendraient un bariolage accidentel, fatigant, sur lequel d'ailleurs l'œil ne s'égarerait pas moins que sur les larges synthèses de forme, les résumés de reliefs pour quoi Monet a été forcé d'opter. Il y a plus. Quand nous sommes en présence d'un tel ensemble, ou bien nous n'en saisissons aucun détail si nous embrassons du regard toute la masse de l'édifice, ou bien si notre esprit s'attache à un détail, — et il ne peut s'attacher qu'à um seul à la fois, — tous les autres disparaissent et se fondent. De toutes les façons, Monet devait donc choisir entre une impression harmonique de peintre et une épure d'architecture, pis encore, un travail de copiste, que les procédés actuels de photographie surpasseraient. On peut objecter à cela que les peintres d'architectures d'autrefois. Van der Heyden, Canaletto, par exemple, unissaient une vérité scrupuleuse de détails et une couleur suffisamment équivalente à la moyenne des perceptions de tous les spectateurs qui passent, et donnaient ainsi des œuvres d'art de haut prix. Mais il est aisé de répondre que le parti adopté par Rembrandt lorsqu'il se trouve amené à peindre un de ses mystérieux temples ou palais, cadre des épisodes légendaires, repose sur un principe entièrement différent. Selon ce principe le jeu des ombres et des lumières est analogue à celui des tons et des reflets dans les Cathédrales de Monet, les mêmes sacrifices du détail exercent la même action sur nos sens et nos âmes, et l'on ne nie pas que dans ce cas, nous sommes en présence d'une expression d'art supérieure.

Nous devons négliger par là même tous ceux qui furent entraînés à l'imitation littérale de Monet, soit par indigence d'invention, soit par impuissance de se servir de moyens leur appartenant en propre, soit enfin pour essayer de surprendre la bonne foi des amateurs économes, ou de ceux qui sont incapables d'apprécier la différence entre les créateurs et leurs singes, et qui par suite prennent la vogue, cette forme aiguë de la singerie, pour article d'évangile.