LES EAUX TRAGIQUES DE LONDRES

Avant de partir, il avait déjà esquissé, rêvé plutôt, un autre chant du poëme des eaux, devant les caresses infiniment suaves de la lumière de France sur son étang de Giverny émaillé de nymphœas. Nous ne devons ici que noter cette indication rapide, fuyante, comme ces thèmes qui dans une symphonie ne font encore que se laisser deviner, et qui plus tard s'accentueront, envahiront et s'imposeront à tout le reste.

Mais ces eaux de Giverny, qui avaient en réserve tant de tendresse pour le ])eintre, forment une opposition avec le tragique courant de la Tamise. Il dut y penser plus d'une fois pendant la grave maladie qui le saisit et le terrassa lors de ce nouveau voyage. Le peintre des rives de la Seine et de ces « prés fleuris » qu'elle arrose, au moment où il étudiait les aspects acres et grandioses des Ponts de Londres fourmillants d'un trafic incessant et confus, et ceux, tristement solennels, du Parlement et de Westminster, fut attaqué par une fluxion de poitrine qui prit un caractère alarmant. Mais la robustesse extraordinaire de son tempérament triompha du mal qui n'avait pas pardonné au pauvre Watteau lorsqu'il avait fait le voyage en 1720.

Au reste, Monet eut le temps de peindre plus d'une toile et de rassembler de nombreux documents qu'il put remanier et refondre une fois de retour sain et sauf, et plus ardent que jamais, en son jardin qui certainement lui parut plus beau, plus délicat, plus lumineux — comme font les choses que nous aurions pensé ne pas revoir.

Le cycle de Londres, malgré le terrible contretemps, fut donc loin d'être infructueux, et, peut-être à cause des circonstances mêmes où il fut accompli, à cause aussi de certaines conditions du travail, où la mémoire et la reprise à l'atelier de diverses peintures, qui donnaient à l'exécution un caractère plus corsé, la tentative demeure une des plus hardies.

Pour la première fois dans une aussi large mesure la combinaison venait sinon suppléer à Vimpression, du moins la compléter. A ce moment le bruit en courut dans

les ateliers, et les malveillances se hâtèrent de crier que Claude Monet avait prononcé lui-même la condamnation de la pure doctrine impressionniste. Ils ne réfléchissaient pas que Monet n'avait jamais été un chef de doctrine, un pontife, et qu'il n'avait pas plus promulgué de théories qu'il n'en avait aboli. Ce nom même d'impressionniste, on le lui avait donné, et même comme un sarcasme. On oubliait ou plutôt on ignorait que l'artiste avait, à côté de ses impressions en plein air, produit maintes œuvres qui ne pouvaient être exécutées qu'à l'atelier. Et que peut importer d'ailleurs qu'une œuvre soit commencée ou terminée en un lieu plutôt qu'en un autre, du moment qu'elle est le fruit d'une impression directe ? Il était vraiment beau de voir ceux qui avaient injurié Monet parce qu'il avait peint la plupart du temps au dehors, et à même le site, lui reprocher maintenant de donner un seul coup de pinceau à l'atelier ! Pour un peu ils lui auraient fait défense d'avoir un atelier I

Il aurait été plus juste, et cela aurait dénoté une conception plus nette de l'opération artistique, de se rendre compte que le prodigieux entraînement du peintre, sa faculté exceptionnelle, accrue et fixée par des années de labeur, de capter, pour ainsi dire, un spectacle de nature, enfin sa sûreté d'analyse et sa subtile perception des rapports, lui rendent plus aisé qu'à tout autre le travail de mémoire.

Que si, après tout, aux temps héroïques de l'impressionnisme certains défenseurs de bonne volonté avaient formulé une espèce de dogme, décrétant je ne sais quelles peintures à la course devant les motifs mêmes, Monet, toujours agissant et jamais discoureur, n'avait pas prononcé des vœux éternels de conformité à ce code, et il n'était responsable ni des exagérations ni des naïvetés qui se prodiguent toujours autour d'un artiste créateur.

Les tableaux de Londres, et c'est la seule chose qui importe lorsqu'on les revoit à la distance, déjà de près de vingt ans, — ayant été exécutés, ou achevés entre 1902 et 1904, — s'affirment absolument en harmonie avec tout le reste de son œuvre. La recherche des accords, la vérité dans cet irréel des fantastiques brumes londoniennes, la vigueur et la décision fulgurante de la touche, donnent les mêmes qualités à ces peintures qu'aux plus franches d'Argenteuil, aux plus délicates d'Antibes, aux plus dramatiques de Belle-Isle. Sans doute la gamme générale de ce cycle, ou plus exactement les accords sur lesquels il est bâti, sont d'une richesse plus sombre que ceux que nécessitent un autre climat. Les effets sont plus mystérieux. Tels apparaissent à nos yeux les lieux et les édifices eux-mêmes, et l'on ne peut certainement pas taxer Monet de nous avoir donné une Tamise de fantaisie.

Un trait de feu rouge comme le sang traverse les nuées et les brouillards et vient se jouer en zigzags sur le flot perpétuellement clapotant du large fleuve aux eaux lourdes. Ce tison va fusant et s'éteignant dans le jour, le brouillard et l'onde, tous trois d'un bleu aussi profond que celui de la nuit. Ces âpres fantaisies de l'atmosphère rendent plus fantomatiques encore la haute tour et le bloc démesurément large du vieux Parlement gothique, ou bien semblent suspendre, non pas entre le ciel et l'eau, mais entre deux néants diaprés, les ponts massifs surchargés de piétons, de camions, ou ceux, sveltes et minces comme la corde d'un acrobate, sur laquelle passent à toute

vitesse des express empanachés d'une fumée qui se teinte à son tour des reflets les plus étranges.

Parfois le London Bridge, avec sa foule compacte, est violemment éclairé au beau milieu par une lumière blafarde, tandis que le ciel et le fleuve s'obstinent à demeurer ténébreux. Dans certains tableaux pris du même point, des usines, des docks, des wharfs gigantesques apparaissent, et dans d'autres, on ne les voit qu'à peine, et dans d'autres ils ont disparu complètement.

Le silence solennel qui enveloppe, au moins autant que le brouillard, le Palais séculaire, n'est pas cependant un silence de mort. C'est le silence du trop grand. Ce n'est pas un médiocre effet du talent de Monet que d'avoir fait tenir cette grandeur dans un cadre de moyen format, et d'avoir rendu tout cela presque exclusivement par la force de la couleur.

Mais sous cette couleur qui rend si bien l'impalpable et l'amorphe, ne vous y méprenez pas, il y a une construction, une architecture rigoureuse, un dessin caché qui est le dessin même de l'atmosphère. De même dans les vastes et claires étendues de mer peintes sur la côte normande ou provençale, sans autre contrepartie que retendue du ciel, il y avait le dessin de cette insaisissable logique qui entraîne le monde dans l'infini sur une route aussi sûre et aussi rigide que ce pont de fer sur lequel glissent les trains si rapidement que les détails nous échappent et que seule est perceptible la direction.

Cette architecture sans lignes, nous allons la trouver bientôt réalisée plus largement que jamais, et il n'est pas inexact de penser que les brouillards de Londres ont été la somptueuse et grave transition de l'architecture solide des Meules et des Cathédrales à la construction des reflets sur les eaux lumineuses du bassin aux Nymphœas.

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