GIVERNY-VE3VISE... ET RETOUR

Cependant, en 1908 il s'arracha à ces études longuement méditées, sans cesse remaniées, reprises, laissées à ce moment pour pouvoir les mieux reprendre au retour et il partit pour Venise.

Suivant Octave Mirbeau, qui écrivit pour l'exposition ouverte en 1912 à la galerie Bernheim-Jeune une de ces vibrantes préfaces d'une belle exagération dont il avait le secret, conta que Monet avait dit jadis :

— Venise... non... je n'irai pas à Venise.

Ce qui permet à l'écrivain de développer un amusant paradoxe où les banalités qu'a engendrées Venise dans la romance, la peinture et la poésie, sont exécutées de la belle manière. Mais ce qui est plus difficile, une fois cela dit, c'est d'expliquer pourquoi Monet est allé à Venise tout de même. Aussi Octave Mirbeau ne l'expliqua-t-il point et se contenta-t-il d'affirmer qu'il avait eu autant raison d'y aller que de déclarer qu'il n'irait jamais. Il ajouta simplement que Monet «avait attendu l'heure où la certitude et la maîtrise aboutissent à de nouveaux pressentiments. »

Cette dernière explication était vague et peu satisfaisante. La maîtrise, Monet l'avait depuis longtemps et quant à la certitude, il ne l'eut jamais, car jusqu'en ses plus extrêmes années, il fut inquiet, tourmenté, doutant de lui-même comme aux jours de sa plus ardente jeunesse. Seulement, cette inquiétude, qui lui a toujours permis de se renouveler, il ne l'a pas au moment même où il prend l'offensive, si l'on peut dire, au moment où il attaque la toile et tant que dure ce corps à corps. Monet aurait donc pu renouveler non seulement Venise, ou, comme le dit le préfacier, « la rendre à la nature», mais encore lui-même s'il en avait senti le besoin. Mais ce n'est point là le phénomène qui se passa.

Notre explication est tout autre. Monet, à Venise, ne se renouvelait point, mais se continuait, se contrôlait lui-même par une séduisante expérience en vue d'une œuvre considérable, se renouant elle-même logiquement à celles qui l'avaient précédée.

Nous avons trop souvent suivi cet enchaînement pour ne pas comprendre

immédiatement qu'il n'y avait qu'un pas, aller et retour, de l'étang des nymphœas à la nappe de lagune où s'élève la floraison des palais bariolés.

Nous avons vu Monet suivre le parcours de la Seine en acquérant à chaque étape des ressources nouvelles, et passer des eaux franches d'Argenteuil aux eaux transparentes et vaporeuses de la boucle de Giverny, et s'entraîner des batailles de vagues de Belle-Isle aux sinistres richesses du courant de la Tamise. Ensuite de l'architecture de la meule il avait inéluctablement été amené à passer à celle de la cathédrale. De même, qu'il le voulût, s'en rendît compte ou non, par la force logique de son tempérament et de son œuvre, à laquelle il obéit toujours sans la discuter et sans s'analyser, la grande surface d'eau émaillée de nénuphars ne pouvait se prolonger qu'en les champs entiers de la lagune, avec leurs massifs d'orientales maçonneries et leurs sentiers de canaux. Toutefois cela ne pouvait être qu'une excursion dans le domaine d'analogies toutes naturelles, mais de cette excursion il devait fatalement revenir à l'entreprise commencée, devinée, dont il subissait déjà les conséquences sans en prévoir l'étendue.

C'est pour cela qu'à Venise, où les moirures de la lagune pouvaient évoquer les irisations de l'étang, le peintre a principalement choisi les motifs où la proportion d'eau est la plus grande par rapport aux édifices, et où elle n'est guère, en tout cas, moindre de la moitié. Les principaux motifs sont : Saint Georges Majeur qui semble flotter avec sa tour effilée en guise de mâture; ou bien l'entrée du grand canal, casquée du dôme de la Salute, qui est vue de l'autre côté de la plus grande largeur du bras d'eau; ou bien encore le Palais Ducal, pris à distance, et devant lequel la portion de lagune du premier plan s'étend comme un tapis.

Quand il étudie les maisons vénitiennes, telles que le Palais de la Mula, le Palais Contarini, le Palais Dario, le peintre ne retrace que la portion inférieure, sans montrer le faîte ni par conséquent le ciel, de telle façon que le dialogue est seulement entre la masse architecturale et son avant-plan mouvant. Seule la vue du Rio de la Salute qui le séduit par un coin pittoresque de pont, de balcons, une suite de maisons découpant sur le ciel une échancrure bizarre, contient une proportion d'eau minime. Il est enfin à noter que les tableaux dont nous venons de parler, pour une bonne partie, supprimaient le ciel pour le mieux montrer reflété, — toutefois d'une façon plus accidentée, plus brisée, plus scintillante que dans les premiers bassins des nymphœas, déjà entrepris, mais encore tenus dans le secret de l'atelier.

La couleur dans presque toute la série de Venise, était suave, doucement chatoyante, très peu contrastée, résultat inévitable de la nature même de l'analyse qu'avait tentée Monet et de sa volonté d'éviter le trop pittoresque, l'effet d'oppositions romantiques, ou comme le disait Mirbeau, l'art de cartes postales, qui prend trop facilement la plupart des peintres au piège. Cette extrême délicatesse fut cause que la série fut moins comprise encore que certaines autres. Mais il est probable qu'elle gagnera avec le temps toute sa valeur et, en tous les cas, il est certain que comme travail de transition, pour ceux qui étudieront à fond avec nous l'œuvre de Monet, elle conservera un intérêt capital.

THÉORIE DES ÉQUIVALENTS ET DES DOMINANTES. CHAQUE MAÎTRE TROUVE LES SIENS.

On aura pu remarquer, en suivant chronologiquement cette étude, que des écarts de temps parfois assez longs se produisent entre les périodes où Monet s'adonne passionnément à la conquête et à l'accomplissement de certains de ses cycles.

Tel a été, en etîet, à diverses reprises, sur cet énergique, sur ce vaillant, cet artiste plein de foi et d'ardeur, le résultat d'un chagrin, ou même simplement d'un doute. Certaines années il a moins ou à peine produit. Il faut tenir compte, quand on analyse un tel artiste, de l'intensité extraordinaire qu'il dépense une fois qu'il tient une oeuvre. Il la creuse, la modifie, l'épuisé (et s'épuise parfois en même temps luimême) jusqu'à ce qu'il en soit à peu près satisfait; puis il en doute encore, et ce n'est qu'après une nouvelle épreuve, parfois de reprise, parfois simplement d'attente, qu'il se décide à la soumettre au jugement public, tout en passant alors le plus désagréable des quarts d'heure.

Mais son énergie se répare, la couleur de nouveau l'attire, l'entreprise le transporte et il commence un travail nouveau, plus important et plus difficile que celui qui lui avait procuré des joies si âprement disputées.

C'est cet homme qu'on a voulu considérer, en ces derniers temps, dans les jeunes écoles, comme un virtuose imperturbable, un « copiste » asservi à la nature, — alors qu'il n'est pas une seule de ses œuvres qui n'en soit une interprétation, une transposition dans une gamme rare, un seul coup de pinceau même qui n'apporte à cette sorte d'invention (1), une valeur révélatrice.

Aucune technique, soit claire et unie, soit vibrante et analytique, soit sombre et cuisinée, soit même se rapprochant aussi fidèlement que possible de la vision moyenne

(1) Invenire, trouver, découvrir ce que les autres ne voyaient pas, travail différent de celui de grouper des éléments qu'ils n'étaient pas à même de voir.

de cent paires d'yeux humains prises au hasard, ne pourra et ne devra jamais être une copie exacte, rigoureuse, des apparences de la nature. Les raisons en sont que d'abord ces apparences ne sont pas perçues identiquement de la même manière par deux de ces paires d'yeux; et, de plus, que ces apparences changent avec une continuité et une rapidité prodigieuses.

Ces techniques ne peuvent donc (que tendre à établir les plus saisissantes dominantes, au moyen des plus beaux équivalents. Et cette beauté elle-même n'a rien de fixe, de codifiable; car elle réside uniquement dans la façon de la ressentir de celui qui l'exprime.

Or, il est incontestable que Claude Monet a trouvé dans la nature des dominantes assez fortes, assez captivantes, pour frapper tout d'abord les esprits libres de préjugés d'académie ou d'atelier, et qu'elles se sont ensuite imposées au point de demeurer gravées dans les mémoires. Exemples, entre beaucoup d'autres formes : la silhouette de Vétheuil, les peupliers de l'Epte, une meule, une cathédrale.

Quant aux équivalents, ils ont été jugés assez beaux pour contribuer les premiers au succès de l'œuvre.

Il est tout à fait oiseux, à notre avis, de discuter les tonalités et les modulations adoptées, du moment que les relations sont harmonieusement combinées et à la fois évoquent et renouvellent nos sensations devant la nature, et pas seulement nos sensations, mais aussi les émotions qui les accompagnaient.

La peinture, ainsi considérée, est un langage à part, aussi expressif et aussi complet en lui-même que celui des sons, pouvant et devant nous parler sans aucun secours de paroles. C'est ainsi qu'une étude telle que celle-ci et toutes les autres de même genre, ne sauraient, en dehors des faits qui permettent de classer les étapes d'une œuvre, rien expliquer de l'essence de cette œuvre même, et ne peuvent être qu'une invitation à la bien regarder.

En revanche, quand des dominantes ont été isolées avec autant de relief, quand les équivalents trouvés par un artiste sont aussi déterminés, aussi à part, — et par suite d'autant plus faciles à imiter qu'ils se distinguent de tous les autres, — ceux qui les empruntent sont, eux, alors triplement copistes, puisqu'ils exploitent à la fois une façon de regarder, une façon de ressentir, et une façon d'exprimer.

C'est pour cela que les critiques, peu réfléchies et point fondées que certains ont adressé à l'œuvre de Monet, rejoignant, cela est curieux à noter, l'incompréhension de celles qui, pour d'autres motifs, lui barraient la route dans les années 70 à 80, se trompent de but et ne devraient s'appliquer qu'aux peintres qui ont trop facilement et trop docilement adopté la manière de notre peintre. Il reste tout à fait dans une autre région, qui est la sienne.

Les mêmes remarques aident à comprendre pourquoi le terme d'impressionniste et d'impressionnisme, ne correspondaient à aucune entité, soit d'école en général, soit d'artiste isolé.

L'on n'a qu'à passer en revue tous ceux qui se sont trouvés mêlés à ce mouvement et que des désirs communs de libre manifestation d'eux-mêmes avaient

réunis. Aucun n'est analogue à l'autre. Boudin, qui assiste aux premiers essais de Monet, ne ressemble pas à Jongkind, qui contribue à l'affranchir de ce qui pourrait demeurer mêlé d'influences de Corot et de Courbet à sa vision déjà vigoureuse et à son dessin déjà caractéristique. Manet, parti des maîtres, ne ressemble en aucune façon à Courbet qui a pourtant comme lui une éducation de musée. Puis, lorsque par réaction, ce que Monet a apporté de clair dans la palette et de lumineux dans l'atmosphère, agit sur le même Manet, aucune comparaison ne peut s'établir entre VArgenteuil de l'un et les Argenteuils de l'autre.

Renoir est fraternel avec Monet, mais, malgré quelques échanges de recherches au début, rien de plus dissemblable que leurs tempéraments, et l'extrême délicatesse de perception, chez l'un et chez l'autre, aboutit à des résultats entièrement différents, Pissarro, chez qui on a cru pouvoir relever des hantises successives, de Millet, de Monet, de Seurat, n'a rien, ni comme sentiment, ni comme touche, ni comme matière, de tous ces artistes pas plus que de ses deux ardents compagnons de la rue Laffitte. L'on pourra s'apercevoir un jour ou l'autre que toutes les œuvres de Pissarro, quelles que soient ses recherches du moment sont du même tempérament, et portent toutes leur signature à distance. Il n'est jusqu'à Sisley, dans sa personnalité moins tranchée, moins impérieuse que celle de ses camarades, qui ne se distingue par ses qualités à lui, un abandon sans arrière-pensée, une certaine aimable négligence pleine de saveur, et une gamme, soit de vert et de rose très fraîche, soit blonde et ambrée des plus caressantes.

On pourrait s'étonner que dans un livre où se trouve étudié Monet surtout en lui-même, mais aussi quelque peu par rapport aux artistes de son temps, le nom de Cézanne ne se soit pas trouvé une seule fois sur notre route.

Ce n'est point que Monet et lui, il s'en faut de beaucoup, fussent étrangers l'un à l'autre. Mais les affinités que nous avons trouvées, malgré la diversité des tempéraments, entre Monet et Renoir, sont ici totalement absentes. Impossible de trouver une commune mesure entre un peintre qui s'évertue à priori à reconstituer tout un système de la nature et de la peinture, et un autre qui, par une admirable méthode expérimentale pénètre les lois de l'équilibre de cette nature, et trouve, au fur et à mesure de ses nécessités le langage approprié, parce qu'il est tiré de ces lois ellesmêmes. Aussi l'œuvre, la personnalité, les influences posthumes de Cézanne (influences et conséquences qu'il n'aurait ni conçues ni approuvées) sont des phénomènes d'un ordre essentiellement différent de ceux que nous avons analysés dans ces pages.

Cézanne a vécu à l'écart, et, tout en admirant Monet, ne se l'est représenté que comme un peintre doué d'un « œil » merveilleux. Ce qui revient à dire que s'il l'a admiré, il ne l'a jamais regardé. Monet, au contraire, a regardé les œuvres de Cézanne, les a admirées, mais n'en a pas subi la moindre atteinte. Ils ont vécu dans des mondes distincts. Le monde où Cézanne a si laborieusement construit son grandiose monument d'impuissance n'avait donc point à être examiné ici; il n'y avait ni prétexte, ni profit à un pareil rapprochement.

Au reste, pour rares qu'elles devinrent, les relations avec Monet furent des plus cordiales. En 1895, Cézanne vint à Giverny, s'y rencontra avec plusieurs artistes

qu'il ne connaissait point, parmi lesquels Rodin. Il trouva même que le statuaire avait été bien aimable avec lui, et que c'était vraiment « gentil de la part d'un monsieur décoré». Il alla jusqu'à se prosterner devant lui, pendant un tour de jardin. Très peu de jours après il retournait précipitamment en Provence.

« J'ai dû, écrit-il à Monet de cette retraite plus sûre, j'ai dû quitter Paris, abandonner momentanément l'étude que j'avais entreprise chez un écrivain dont il avait commencé le portrait qui s'était mis si libéralement à ma disposition, et je suis un peu confus du mince résultat que j'ai obtenu, surtout après tant de séances et des emballements et des découragements successifs.

« Me voilà donc retombé dans le Midi, d'où je n'aurais peut-être jamais dû m'éloigner pour m'élancer à la poursuite chimérique de l'art.

« ...Pour terminer, je vous dirai combien j'ai été heureux de l'appui moral que j'ai rencontré auprès de vous, et qui me sert de stimulant pour la peinture. »

Cézanne a tracé là, sans s'en douter, son portrait au complet. Il confirme aussi tout ce que nous venons de dire de ses « rapports par contraste » avec Monet, et explique pourquoi il ne s'est pas rencontré sur la route que nous avons parcourue.

Nous devions pourtant nommer, et nous l'avons fait, ceux qui s'étaient rapprochés pendant la période dite impressionniste. Dans une histoire complète de l'art au xix* siècle, il faudrait encore trouver des analogies et des influences chez des peintres qui tout en les présentant à notre regard, conservent des physionomies originales. Artistes que l'on s'étonnera plus tard de trouver oubliés ou négligés en ce temps-ci : l'exquis Victor Vignon, peintre sensitif et tendre, coloriste d'une rare finesse; Cordey, vigoureux et franc jusqu'à la roideur; Norbert Gœneutte, qui, non seulement comme graveur, mais aussi comme peintre, après avoir perpétré des morceaux dans la tradition des anciens maîtres et point indignes d'eux, commençait à Venise et à Anvers, à se rattacher brillamment aux tendances picturales de son temps. Il en est bien d'autres encore, notamment Delâtre et l'Ecole de Rouen.

Est-ce à dire que les dominantes et les équivalents (on nous excusera de répéter ces termes nécessaires) découverts par Claude Monet, ainsi que ceux qui appartiennent en propre à ses principaux compagnons de lutte, n'ont eu pour résultat que des imitations stériles ?

Il y a deux points bien distincts dans cette question : l'action exercée sur tels ou tels artistes faciles à influencer et qui constituent le gros de l'armée, l'ensemble d'une école que le temps classe et parmi laquelle il fait cependant des choix; — puis le profit que l'art en général peut retirer d'une façon de voir particulière et l'influence exercée sur des artistes même qui suivent des chemins absolument différents.

Or, il est historiquement certain, maintenant, que sans se ressembler aucunement entre eux, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, ont contribué tous ensemble à ramener un goût de couleur claire et d'observation directe jusque dans les ateliers académiques d'où ils s'étaient enfuis justement parce que ce goût s'y était perdu.

Monet, en particulier, a inventé, ou adapté d'une façon neuve et personnelle qui équivaut à l'invention, une méthode d'analyse qui avait cela de remarquable qu'elle

ne contrariait pas, la servant au contraire, sa vision synthétique de la nature. Délicate et précise dans sa complexité, cette méthode se prétait à ses sentiments tendres comme à ses sentiments passionnés; elle lui permettait de traduire, en équivalents d'une qualité d'art supérieure, les spectacles les plus subtils comme les plus vigoureux. Il est donc non seulement injuste, mais encore peu critique de le considérer comme un copiste imperturbable, et dénué d'imagination. Il a possédé, au contraire, à un degré inégalé, une des qualités les plus belles et les plus rares du peintre : l'imagination de la couleur.

C'est une des raisons pour lesquelles se produisirent de temps à autre, de ces arrêts de travail qui ont donné lieu aux réflexions que nous terminons ici, et pendant lesquels cette imagination se reposait anxieusement, puis se ravivait, puis le reprenait soudain tout entier.