DÉBUTS PÉNIBLES, RENCONTRES HEUREUSES

Après ses propres tentatives et cette première initiation, l'entrée dans la carrière, malgré ce que nous avons pu dire de l'utilité des débuts contrariés, se montra pour Monet assez cruelle. Que l'on juge de la situation d'esprit d'un tout jeune homme, parti sur un rêve magnifique, ayant déjà, à quinze ans, fait la connaissance d'un maître, impatient de devenir un maître à son tour, ayant connu, à seize ans, la griserie de montrer ses essais au public — car dès 1856 Monet avait exposé, à Rouen, un paysage ! — un jeune homme, enfin, d'un tempérament impétueux, énergique, qu'exalte encore une profonde sensibilité (c'est un trait de son caractère que nous aurons plus d'une fois à noter), débordant d'idées, éperdu de découvertes devant l'immense nature, — et tout cela brusquement arrêté !

La famille ne veut point le voir sous ce jour, qui est pourtant le seul vrai. Elle croit au danger d'être peintre, convaincue seulement du bonheur qu'il y a, une fois les chimères évanouies, à vivre la bonne vie sûre et confortable des affaires. Aussi, lorsqu'il atteint l'âge de tirer au sort, elle est toute disposée à exonérer le jeune homme du service militaire — on achetait alors un remplaçant, mais, pensait Monet, on ne peut pas se faire remplacer pour apprendre et cultiver la peinture ! — mais elle impose seulement cette condition qu'il renoncera à son juvénile caprice.

Le métier militaire alors était fort dur. Les vieux soldats n'étaient pas tendres pour les conscrits; la discipline était rigoureuse; les forces étaient soumises à de rudes travaux. Monet préfère à la servitude perpétuelle du commerce, cette servitude momentanée qui est, malgré tout, un acheminement vers la liberté.

Il part donc pour l'armée et est incorporé à un régiment en Algérie.

Au bout de deux ans de service sa santé s'altère au point de donner cette fois des inquiétudes à la famille, qui consent enfin à le laisser s'adonner à la peinture.

On peut se demander si ce séjour au régiment a exercé une influence quel-

conque sur son talent naissant et si le ciel de l'Algérie ne lui a pas révélé la lumière. Mais nous sommes convaincus pour notre part que la merveilleuse luminosité, en effet, de cette région, n'a pas été et ne pouvait être pour sa vision d'une utilité quelconque. D'abord cette vision n'était pas encore exercée comme elle le fut plus tard, et nous verrons que la révélation devait venir par une autre voie. Le jeune artiste ne connaissait encore que les gammes, claires sans doute, mais rapprochées, «grises», de Boudin et de tous les peintres novateurs d'alors, Corot tout le premier. Puis les conditions dans lesquelles il se trouvait en Algérie étaient absolument exclusives de tout travail artistique suivi, et de toute jouissance des somptueuses vibrations de la nature. Il n'est pas un de nous qui, aux heures de la jeunesse, quand ces heures sont tristes et que l'espoir semble s'enfuir pour jamais, n'ait trouvé qu'il faisait bien sombre par les plus éclatants soleils.

Moitié par acquit de conscience, moitié pour calmer les craintes de perdition qui pouvaient subsister dans sa famille, Monet entre comme élève dans un atelier officiel, l'atelier de Gleyre, l'auteur des Illusions perdues, allégorie suave et froide, longtemps demeurée célèbre et que peut-être aujourd'hui dix personnes seulement se rappellent. Certes, en fait d'illusions, si Monet avait jamais été porté à en concevoir sur l'enseignement académique, à la fois si autoritaire et si indifférent, il ne devait pas tarder à les perdre, mais d'une façon moins éthérée et moins allégorique que ne pouvait le figurer son maître.

C'est que le tempérament vif et bouillonnant du jeune homme, sa passion de vérité, sa fougue vitale avide de se rencontrer et de se mêler avec la vie elle-même, ne pouvaient s'accommoder de règles conventionnelles, de méthodes parfaitement mécaniques, et d'ailleurs arbitraires, prétendant s'appuyer sur l'exemple des maîtres, et niant tout juste la sève et la liberté qui font leur force et leur grandeur.

Peut-être ces règles peuvent-elles servir à d'honnêtes manœuvres qui feront correctement un chemin officiel. Mais dès qu'un artiste se sent vraiment quelque génie (et qu'il ne se trompe pas là-dessus), il est porté à dire, comme Beethoven dans son beau baragouin mélangé de français et d'allemand : « On peut toujours changer les règles pour cause de schœner ! »

Enfin, une circonstance se produisait, qui à distance nous paraît plus belle et plus joyeuse encore, et qui devait avoir un effet considérable non seulement sur Monet lui-même, mais aussi sur toute la période qui allait bientôt s'ouvrir. L'impétuosité et l'énergie de Claude Monet se rencontraient, à l'atelier Gleyre, avec la fine et tendre ironie, le bon sens étrangement allié à la fantaisie, la grâce et la sensibilité exquises avivées par la plus farouche, la plus irréductible indépendance, d'un jeune artisan émancipé : Renoir ! Et, pour achever, un autre impatient, esprit émancipé malgré les dons de fortune, un camarade libéral, ardent, un talent s'annonçant original et ferme, Frédéric Bazille, s'éprenait des deux rebelles, faisait cause commune avec eux, et tous trois désertaient non sans éclat le chef d'atelier indigné et les bons élèves stupéfaits.

Monet plantait là son chevalet tout bonnement. Renoir, à qui Gleyre demandait dédaigneusement : « — C'est sans doute pour vous amuser ce que vous faites de la

peinture ? » répondait : « — Monsieur, si cela ne m'amusait pas, je n'en ferais pas » — et ne revenait plus. Enfin un autre camarade, pour des raisons analogues de sympathies et d'aversions, Alfred Sisley, se joignait à eux et préférait la forêt de Fontainebleau aux officines de formules.

Si l'on avait pu attacher alors la moindre importance à quatre jeunes hommes obscurs et n'ayant même pas encore débuté devant le public, cette manière de rompre en visière avec un maître influent et des recettes qui assuraient à tout apprenti docile les moyens de se faire connaître et apprécier, aurait fait scandale. Elle aurait été un événement capable de « lancer » de tels audacieux. Mais, quoi que cela ne se soit passé qu'il y a seulement une soixantaine d'années, les mœurs artistiques étaient toutes différentes de ce que nous voyons aujourd'hui. La curiosité du public n'avait pas encore été épuisée, comme la nôtre, par d'innombrables évolutions. Elle ne devait s'éveiller qu'un an après ce départ de l'atelier Gleyre, et d'ailleurs d'une façon retentissante.

En 1862 Monet, Renoir et Bazille avaient la malechance d'être les trop tôt révoltés. En 1863, année du fameux Salon des Refusés, les Refusés accaparaient l'attention au dépens des trois «refusants». Ils se trouvaient perdus dans le nombre de ceux qui recueillaient, grâce à l'intolérance excessive des jurys officiels, un succès de risée sans doute auprès de la masse respectueuse, mais succès de sympathie et de promesses auprès des quelques esprits sensibles et clairvoyants comme il en a existé de tout temps, créés à point nommé pour soutenir les chercheurs neufs et sincères dans leur ingrate lutte.

Cet antagonisme est tout à fait spécial à l'art du xix° siècle. Il y avait, auparavant, sans doute, des rivalités d'artistes et de groupes, des préférences de maîtres et de protecteurs. Mais elles s'exerçaient toutes dans un sens à peu près identique, avec des consécrations analogues pour but. A quelque degré que ces consécrations fussent obtenues, elles trouvaient l'ensemble du public disposé à admirer, ou simplement consentant. En un mot, les artistes originaux n'avaient pour ainsi dire pas besoin de défenseurs parce qu'on n'attachait pas d'importance à l'originalité, mais seulement aux talents.

Mais dès le deuxième quart du xix" siècle, avec des innovateurs, ou qui ne paraissent tels que parce qu'ils font revivre les traditions des grands artistes d'autrefois, il devient nécessaire qu'une voix éloquente s'élève pour rétablir les qualités. La bataille est âpre et longtemps indécise. Les rires sont sans pitié, tous les mauvais procédés semblent permis, depuis l'abus de pouvoir jusqu'à l'outrageante parodie. Pour les défenseurs même de ces efforts désintéressés, il y a plus de coups à recevoir que de triomphe à partager.

Lorsque le triomphe arrive, ce sont généralement les plus féroces négateurs, les rieurs les plus obtus, qui miraculeusement convertis, se mettent au premier rang des enthousiastes et crient beaucoup plus fort que les premiers admirateurs demeurés simplement fidèles. Peu importe, du moment que pour tenir tête à l'hostilité impitoyable des rivaux et à la routine du public, il se trouve, dès le moment qu'il faut, un Baudelaire pour soutenir un Delacroix, un Thoré pour encourager un Théodore

Rousseau, un Théophile Silvestre pour discerner la juste place des Corot et des Millet, et même un Champfleury pour comprendre Courbet, ou un Zola pour batailler en faveur de Manet; enfm des Duranty, des Burty, des Chesneau, des Duret, pour consoler Monet, Sisley, Renoir, des vilenies et des risées, et les empêcher de perdre toute confiance, en attendant que d'autres générations relèvent de leur poste de combat ces protagonistes et achèvent la victoire. A ce moment, ces artistes n'ont plus rien à redouter, sinon les excès de l'admiration, et ce que l'on pourrait appeler les incompréhensions en trop.

Heureusement ils eurent la tête solide, et, dès la première heure, s'ils ont eu à souffrir d'être méconnus, ils ne s'en connurent que mieux eux-mêmes. Ils étaient les juges les plus stricts de leur œuvre. Leur succès final ne devait plus nuire qu'à leurs imitateurs, et à ceux qui sans mériter les persécutions, prennent, pour arriver plus vite, figure et tactique de persécutés.

Assez mauvais calcul du reste : cette veine est maintenant épuisée. En soixante années, comme nous venons de le dire, toutes les phases de ce chapitre de l'histoire artistique se sont accomplies, et la période est close. On a vu d'abord les grands artistes et leurs défenseurs soutenir la lutte contre les oligarchies académiques et contre la lenteur du public. Puis, lorsque les formes jadis proscrites commencèrent d'être acceptées, si la gloire et la fortune ont laissé en route quelques uns de ceux qui, comme Manet, comme Sisley, méritaient de ne pas tomber avant l'heure, elles ont en revanche récompensé tardivement, mais dignement les Monet et les Renoir. Puis, une foule, un torrent de soi disant audacieux, de révoltés calculateurs, d'innovateurs puérils, de martyrs professionnels, ont encombré les routes durement frayées, devenues trottoir banal. Il ne risque guère de se rencontrer de victimes que ceux qui se tiennent à l'écart entre deux académismes : celui qui se réclame des aînés sans les comprendre, et celui qui les nie sans les connaître.

Ainsi peut se résumer (les œuvres mises à part, qui ne se préoccupent pas plus des discussions sur l'art que les arbres de la forme du gouvernement) l'évolution comprise entre l'année 1863, où le Salon des Refusés fut l'ouverture, et les jours actuels, où l'incertitude des efforts et l'indécision des spectateurs annoncent le baisser du rideau en attendant un nouveau spectacle.