ET PEINT DES VUES DE PARIS

Divers pastels datés de 1862 nous donnent déjà une idée très heureuse et très complète d'un talent vigoureux, voyant juste, sachant mettre les choses à leur plan.

Ces dessins doivent certainement leur force expressive à la nature même du commençant et ils contiennent en germe, pour celui qui les analyse avec attention, cette grandeur de construction qui sera une des caractéristiques de l'artiste mûri. Toutefois ce n'est le diminuer en rien que de voir des analogies avec la façon de procéder de Boudin, et par conséquent la trace des conseils de cet excellent moniteur. Mais déjà le protégé hardi voit et rend moins menu, plus fougueux, que son spirituel et judicieux aîné.

Nous pouvons citer un de ces pastels datés, représentant une Vue d'Y port, une grande falaise au pied de laquelle se blottit le village, tandis qu'en avant remontent des terrains en pente abrupte.

Comme type de la peinture de ces premières années, un remarquable tableau daté de 1864 nous montre un thème auquel le peintre reviendra plus d'une fois avec bonheur : les Falaises de Sainte-Adresse. Une barque, très en valeur sur la clarté de l'Océan prouve déjà à quel degré de sûreté le peintre était parvenu à rendre, par les moyens extrêmement simples, la grande intensité de la lumière sur la mer et dans le ciel qu'elle réfléchit. Plus tard, tout en conservant les mêmes étonnantes qualités lumineuses, Monet y ajoutera de la complexité et du charme par la décomposition de la lumière et de la couleur qu'elle exalte; analyse tellement sûre et serrée qu'elle équivaudra, pour l'œil du spectateur, à une harmonieuse synthèse.

Une rencontre opportune s'était produite, en 1862, qui avait contribué, sinon à engager Monet dans cette voie puisqu'il la suivait déjà et cela depuis ses relations avec Boudin, mais à y marcher désormais d'un pas encore plus ferme et plus sûr. On a sans doute deviné qu'il s'agit de la rencontre de Jongkind. Autre chose est de

recevoir quelque influence d'une œuvre offerte au regard par le hasard, ou même d'une simple théorie transmise par ouï-dire, et de connaître l'homme même qui nous préoccupe, de le voir au travail, d'entendre sa voix, de discuter avec lui au besoin.

Un artiste déjà aussi volontaire que Claude Monet ne peut alors que trouver prolit à se rencontrer avec un précurseur maintenant en pleine période de combat comme aussi en pleine possession de ses moyens, en pleine clairvoyance de ses buts, tel qu'était Jongkind en 1862. Alors, en effet la robuste personnalité naissante ne peut plus être dirigée dans un sens déterminé par un maître aussi spontané, aussi instinctif que le grand Hollandais. Mais il y a plutôt une sympathie agissante, à la fois un contrôle et un stimulant, une sorte de contre-épreuve s'exerçant en toute liberté, une confirmation enfin, autant par les analogies que par les différences, des tendances déjà décidément manifestées.

La connaissance se fit d'une manière plaisante, Monet, dans une cour de ferme normande, s'efforçait de peindre une vache, qui s'obstinait à ne pas vouloir garder la pose. Un touriste anglais qui passait par là s'intéresse à la lutte, ainsi qu'au peintre et à la peinture. « Je vous prie de me permettre de tenir la vache. » Monet permet. Tout en peignant et en causant, l'Anglais demande au peintre s'il connaît un de ses confrères, un drôle de personnage nommé Jongkind. Réponse enthousiaste de Monet. « Voulez-vous le connaître ? Il est tout près d'ici, à l'auberge où je suis. » Présentation joyeuse, conversation à perte de vue, on peut le dire, sur la peinture qu'on aime et la contraire. Liaison enfin.

Amitié qui va jusqu'à l'invitation de Jongkind et de sa compagne par Monet, à partager l'hospitalité et la table familiales au Havre. Pendant le repas, quelqu'un dit : « M"" Jongkind. » Le grand balourd de Néerlandais : « Ce n'est pas mon femme. Mais c'est un ange. Et c'est elle qui m'a empêché d'être empoisonné par l'ordre de la Cour de Hollande. » Voyez, dans la belle monographie de Jongkind par Moreau-Nélaton, des détails sur certaines lubies de ce génial dérangé, ainsi que ses lettres, ses idées sur l'art, et vous pourrez facilement reconstituer les conversations qui eurent lieu alors et ultérieurement entre Jongkind et Monet.

Vous pourrez aussi, par analogie, vous représenter les entretiens et les discussions que Monet vers cette époque engageait non seulement avec Jongkind, mais aussi avec Eugène Boudin. La grande question qui en faisait le fonds, était relative à la composition, — ou plutôt à la non-composition — du tableau. Boudin, sans rien changer ni intervertir dans l'ensemble du motif qu'il avait sous les yeux, réclamait pour le peintre la faculté de supprimer ou de modifier quelque peu des détails et des lignes. Jongkind, allant beaucoup plus loin, voulait qu'on ne se gênât point, — et il ne se gênait point — pour composer entièrement le tableau, en grande partie avec le motif , mais en y ajoutant des détails étrangers qui feraient bien, ou en les intervertissant à sa guise. Monet, on le devine, voulait l'acceptation intégrale.

Tout cela ne pouvait que l'entretenir en haleine et en ardeur, puisqu'il avait maintenant à s'affirmer son plan de travail, non seulement contre des adversaires déjà désignés, mais aussi contre des alliés admirés.

En 1866, nous arriverons à la période où ce contrôle volontaire de son œuvre commencée avec celles déjà presque consacrées (tout au moins auprès de leurs partisans) de Manet et de Courbet, donnera à notre artiste une sûreté, une résolution, un élan nouveaux.

Monet avait eu au Salon de 1865 deux Marines reçues. Elles étaient bien placées, appréciées du public et des artistes, et il y aurait lieu de s'étonner que plus tard le simple développement de ces belles promesses ait causé tant de scandales et de malentendus, si l'histoire de l'art n'était pas remplie de ces sortes de revirements, de ces refus d'admettre ce que l'on avait d'abord encouragé.

Il sera peut-être amusant de conter que Manet fut légèrement piqué de cette entrée en scène d'un presqu'homonyme. Comme on lui demandait s'il avait vu les Marines, il répondit : « Bah ! on les regarde parce qu'on croit qu'elles sont de moi. » Manet ne savait pas alors que déjà, en 1863, son œuvre, comme nous le disons plus haut, lui avait créé non pas un rival, mais un admirateur enthousiaste, et il ne pouvait pas deviner qu'elle lui vaudrait encore pour plus tard un ami magnifiquement dévoué, qui devait hâter pour lui, après sa mort, l'heure définitive de la gloire.

^ D'ailleurs, par un acte de déférence tout autant que pour éviter à Manet comme à lui-même des confusions bonnes à exploiter par les malveillants, notre peintre résolut de signer toujours toutes ses œuvres, sans abréviation : Claude Monet. A présent les deux noms sont devenus également illustres, et il n'arrive à personne d'équivoquer làdessus.

On peut considérer comme se rattachant au mouvement dont Manet est le chef et l'initiateur, divers paysages de Paris que Claude Monet exécuta pendant les années 1862 à 1866. De cette dernière datent entre autres trois très belles peintures prises de la colonnade du Louvre, et qui, par conséquent, ouvrent une vaste échappée sur les édifices qui avoisinent où longent le cours de la Seine.

L'une a pour principal motif Saint-Germain-V Auxerrois; l'édifice est précédé de la place, plantée d'arbres, très vivante, très animée de passants, de fiacres, de tout ce mouvement de Paris que l'on n'avait pour ainsi dire jamais pris sur le fait, tel quel, sans arrangement, sans sujet déterminé. Ce n'est rattachable à Manet que pour la facture large et simplifiée; mais déjà la personnalité s'affirme et ne ressemble ni à Boudin, ni à Jongkind. Elle a pour trait dominant une sorte d'affirmation sûre, rapide et pourtant complète, n'ajoutant rien au spectacle, mais l'exprimant tout entier.

Une autre Vue de Paris, peut-être plus belle encore, découvre le Panthéon et, en 'avant, les arbres et les maisons qui se pressent le long des quais. Une foule circule entre ces masses et le coin du jardin du Louvre que le spectateur est censé surplomber du haut de la colonnade. Une ligne médiane d'un oblique peu prononcé est pour ainsi dire l'axe de toute la vue. Cette ligne, c'est le courant même du fleuve plus deviné que montré, parce que les détails accidentels des édifices s'interposent de façon continue.. On le sent et on ne le voit pas; on le reconstitue par la logique même de certains détails, un bateau de bains, etc. C'est à la fois extrêmement exact, très remarquable de valeurs, et vu avec beaucoup d'esprit.

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La troisième vue, de 1866, est toujours prise du Louvre. Ici la portion de fleuve est encore plus étendue. On distingue la pointe de la Cité, le quai des Grands-Augustins, et la partie de la rive droite correspondante. Vers le milieu du tableau apparaît la ligne du Pont-Neuf avec la statue d'Henri IV. Très fortement agencée, cette peinture est animée également de personnages, de voitures, ponctuée de kiosques, de ces mille riens qui donnent la physionomie de Paris.

Cette année 1866 est remplie de travaux importants, décisifs, et qui auraient dû valoir d'emblée de grands succès à l'artiste, malgré sa jeunesse. Mais la période est ingrate, sauf pour les réputations officielles et les talents qui flattent le goût de banalité qui caractérise alors non seulement la « bourgeoisie », mais le public tout entier. Nous voulons parler, outre les paysages, de grands tableaux de figures qui, encouragés, auraient sans doute été suivis de beaucoup d'œuvres de ce genre. La carrière de Claude Monet s'en serait peut-être trouvée complètement changée.

Ces tableaux de figures vont être mentionnés bientôt, mais nous préférons, un moment encore, poursuivre l'étude de la première phase dans le développement du paysagiste, afin de pouvoir définir déjà certaines de ses qualités caractéristiques. En 1866 Monet est admis au Salon, avec, précisément, un portrait de grande importance. De cette année nous voyons, entre autres, une très curieuse et très originale peinture, qui tient de la marine, du paysage et du tableau de genre. C'est une Terrasse au Havre. Un jardin surplombe la mer qui s'étend au loin. Deux pavillons flottent au bout de mâts qui s'élèvent en avant de ce jardin suspendu. Des groupes mondains s'y promènent ou s'y reposent; dames avec ombrelles, messieurs en tenues recherchées. Une grande barque à voile vogue assez près du bord; à l'horizon des bateaux se suivent en longue file. Tout cela est riant et solide en même temps, élégant sans afféterie. On ne peut mieux rendre le ton et même la séduction d'une époque sans tomber dans l'affectation. Au reste Boudin avait également, sur les plages, noté avec beaucoup de finesse, les modes et les allures mondaines d'alors, tout en donnant à la nature environnante le principal rôle. La manière de Monet n'évoque aucune ressemblance avec son initiateur : c'est plus net, moins menu, et tout ausi vivant.

De la même période sont d'autres vues du Havre : une belle vue de la Jetée; une autre, du Phare de l'Hospice, puis encore, diverses vues de Sainte-Adresse. Une de ces dernières est remarquable de largeur et de force. Des petits personnages y circulent sur la plage; des viflas s'étagent sur la falaise; des voiles, ça et là, animent l'eau, comme les promeneurs animent la surface sablonneuse.

De cette même époque, 1866 ou 1867 très probablement, bien qu'il ne porte pas de date, est un Port de Honfleur d'une grande beauté. Toutes les barques y forment à droite avec leurs voiles à demi-carguées, une masse puissante et légère. Entre les intervalles des voiles et des vergues, on aperçoit sur un quai toute une foule de marins et de femmes. Un grand vapeur est arrêté à gauche, et vers le milieu glisse une barque avec des rameurs. C'est une page tout à fait magistrale. Elle vaut non seulement par la façon heureuse dont le peintre a saisi d'ensemble tout l'intérêt d'un décor et de la vie qui lui est propre, mais aussi par le don d'établir tous les

plans, de les agencer sans hésitation, de les graduer tout en les différenciant fermement. Dans les peintures de cet ordre et de ce moment, que nous pourrons ajouter à celles que nous citons avec un peu de détails, l'effet lumineux est d'une intensité extrême, mais due surtout à cet emploi des valeurs. L'exécution est aussi vigoureuse que simple. Personne à ce moment, pas même les grands paysagistes de 1830, ne résume et ne ramasse les grandes lignes et les grandes surfaces, ne fait glisser la lumière sur l'eau et se développer clairement l'immense ciel, par des moyens aussi peu compliqués et aussi sûrs. L'entrain et la décision donnent à cette personnalité un caractère qui diffère même de celui de Manet, le seul avec qui l'on pourrait être tenu de voir des analogies.

Or, cette analyse nous a permis de déterminer dès maintenant une qualité essentielle de Claude Monet. Qualité à laquelle il pourrait se tenir, et qui suffirait à le classer parmi les mieux doués, les plus capables de prendre la suite des grands paysagistes classiques. Mais nous verrons que cette qualité là n'est encore, pour ainsi dire, qu'une base, qu'une assise, sur laquelle en fleuriront de plus subtiles et de plus complexes.

Nous pouvons la définir en peu de mots : dès ses travaux de début, Claude Monet cherchant à ramener l'équilibre de sa peinture à l'équilibre même de la nature, s'affirme un grand, un exceptionnel metteur en place.

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