POLY, PÊCHEUR DE KERVILLAOUEN

(belle-isle-en-mer) (1886)

J'ai peint aujourd'hui, une partie dv. la journée, sous la neige qui tombe sans arrêt; vous auriez ri de me voir entièrement blanc, la barbe couverte de glaçons n stalii'''^-^ »

Votre fidèle ami.

Dans le Figaro du 2 mai 1806, sous le litre Peinture, r*]»jiie Zola publie un article qui est une sorte tle fanfare de victoire jouée en marche funèbre, un émerveillement à voir que l'art de 1866, l'art de Manet, de Monet, de Pissarro, a triomphé, que la peinture clîîire, la peinture de taches, la peinture de reflets, a transformé le Salon, mais c'est en même temps une conclusion mélancolique sur l'imitation qui sévit. Kt l'on ne sait pas bien si Zola se réjouit ou regrette. ! ! ■■■'■ riucerliiude sous son style affirmatif, une sorte d'irritation if \n vifJoire est devenue dans les mains des victorieux ct«icN{.n>iiien»s ;*aqoAJaiWflaH aa HuaHoâq e^vw^veu des batailles

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taches, pour ces reflets, /mai n de h lumière ?

Seigneur! étais-je fou? mais c est ires iaid, cela me fuit horreur! Ah ! vanité des discussions, inutilité des formules et des écoles! El j'ai quitté les deux Salons de cette année en me demandant avec angoisse si ma besogne ancienne avait donc été mauvaise. »

On dirait une déception personnelle, et je me* souviens d'avoir eu avec Zola, lorsque j'ai été le voir en Angleterre au moment de l'afîaire Dreyfus, une conversation, même une dis* v ~ >as

<le Manet, de Monet, de Cézanne, sur l'impressiu ^r

des « Rougon-Macquart» m'avouait cette déception, ne trouvait pas, dans les œuvres de ces maîtres, qu'il ne voyait pas dans leur ensemble, les éléments de composition qu'il aÉïirmait nécessaires « l'œuvre d'art. Je lui objectais ses propres arguments d'autrefois i'\ les notions nouvelles né^s de l'évolution des artistes et de l'art ; i'il avait soutenus. Il revenait toujours avec entêtement à son '''■:' vion décomposition, A sa uïanière à lui, de construire un livre, il ne voyait chez ses anciens compagnons d'art que des morceaux,

S;;'-i^l.--cni*;'

des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son article : « Tous ceux qui ont déterminé l'évolution d'une époque demeurent sur les ruines de leurs écoles. »

André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres classées par le temps et par l'admiration, s'est exprimé avec prudence, et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont l'évolution s'accomplissait d'année en année. Dans son recueil de N^otes sur l'art moderne (Peinture), publié en 1896, (Paris, Armand Colin, éditeur) il a consacré un chapitre à Vlmpressionnisnie, et un autre à De quelques manières de peindre : Huile et détrempe.

Il croyait à cette époque que le point extrême de l'évolution du paysage, dans la peinture moderne, était l'impressionnisme. Il a pu revenir de son erreur, d'abord parce que toute évolution est sans fin, ensuite parce qu'à l'impressionnisme ont succédé, d'abord le cézannisme, puis toute une série d'écoles se réclamant de la construction, de la simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de groupements et formulant l'absolu. C'est une autre histoire qui a eu ses prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore les conclusions. Je m'en tiens à la manifestation que j'admire toujours, si révolue qu'elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis définitivement leur entrée dans l'histoire de Tart. Pour en revenir à André Michel, il reconnaissait la logique de cette évolution de la peinture scrutant les phénomènes lumineux. Il déclarait l'instrument merveilleux, le moyen d'expression singulièrement riche, compréhensif et souple. On peut cesser d'être d'accord avec lui lorsqu'il affirme que ce moyen a été préparé pour le « grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste. » Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C'est qu'André Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort « dans le principe poussé à l'extrême et à l'absurde par les doctrinaires de la nouvelle École ». Il estime une « acrobatie » que Monet ait peint des tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n'admet pas cette division du poème de la lumière, parce

qu'il la trouve « puérile autant que vaine » et parce qu'elle aboutit à peindre des « nuances » et « comme les frissons les plus subtils de l'atmosphère » . Le développement d'un de ces thèmes de l'heure passagère, partant d'une « note suraiguë », lui paraît suivi dans une « logique de maniaque, poussant jusqu'à la tension douloureuse et maladive, le développement du thème.» Enfin, il réclame pour la nature, qui est, dit-il, absente de ces orchestrations. Il affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers aussi, et l'ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monet n'a pas peint de rochers à Belle-Ile, d'arbres au bord de la Creuse, de terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec une vérité difficile à contester, en même temps qu'il peignait les prairies mollement modelées par la brise, l'eau de la mer rythmique, la surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces constructions, car, s'il y a un constructeur de paysages, c'est Monet, il a ajouté l'arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas, André Michel, de tant de richesses nouvelles.

Un autre chapitre du même livre, à propos de Quelques manières de peindre, huile et détrempe, présente les œuvres de Monet exposées en 1895, comme le « dernier cri » de la peinture à l'huile. Il s'agit des Cathédrales, sur lesquelles « M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté; — car d'étude de la nature, d'observations directes, de sincérité, il est bien entendu qu'il ne saurait ici être question. » L'écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, celte série de vues ou de visions de la cathédrale de Rouen, mais c'est pour conclure que « le procédé a quelque chose d'exaspéré et de morbide », et qu' « après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l'huile n'a plus rien à dire » ce qui est un résultat que Monet n'a eu garde de poursuivre et qu'il serait bien désolé d'avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la nature est inépuisable pour l'art. Et par réaction, André Michel se réclame de Corot, qu'il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu'il nomme. Il force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que

Monet, qu'il a fallu la génération de Monel pour rendre l'hommage qui était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel reconnaît loyalement qu'il a bénéficié de toutes les conquêtes de l'école du plein air, ce qui est d'une vérité absolue, mais je l'étonnerai sans doute en lui disant que l'idée qu'il fait naître en moi par ce rapprochement, c'est le regret qu'il n'ait pas été donné à Claude Monet de disposer de surfaces comme celles de l'Hémicycle de laSorbonne, du « Bois sacré » de Lyon, delà « Vision antique » de Marseille, de l'Hôtel-de-Ville de Paris. . . Quels paysages incomparables, imprévus et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d'un tel artiste!

Il s'est, par contre, trouvé en Clemenceau un « critique d'art » inattendu, au jour où un accès d'ingratitude politique le rendait aux travaux de la vie privée et aux pures occupations de l'esprit. Il a parlé, lui aussi, des aspects de la Cathédrale de Rouen vus par Monet, et d'une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place ici. Un article qu'il publia dans la Justice, le 20 mai 1895, et qui trouva place dans Le Grand Pan (Paris, Fasquelle, 1896) montre Clemenceau ébloui à la fois par les phénomènes qui se déroulent dans l'espace et par leur répercussion dans l'œuvre d'art :

« Dans Je monde multiple, dit-il tout d'abord, ce qui nous doit précisément charmer, c'est l'instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature inerte. Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d'autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l'homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l'herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser... Je vais de par le monde, j'interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l'unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse... L'humanité

vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d'où elle peut incessamment tirer d'incroyables joies; seulement, elle ne le perçoit pas, ou pour parler avec plus de précision, elle commence à peine à en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d'années, l'œil humain s'oppose à la planète qui lui renvoie, toute palpitante, les ondes de vie jaillies de l'incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l'art depuis la hache primitive d'une proportion heureuse et d'une coloration puissante, depuis les profils d'ours et de mammouth qu'un Léonard de fage de pierre dessina sur les os du musée de Saint- Germain jusqu'à la cathédrale de Monet, nous permet d'apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a passé. »

Quand Clemenceau en vient à Monet, et qu'il l'observe changeant sa palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le « sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse ». Il en vient à formuler que « chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de fobjet qui n'a jamais été et jamais ne sera plus. » Devant les vingt aspects de la cathédrale de Rouen, il apprend que l'art, « en s' attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la vie qui précède en la vie qui va suivre... ffabilement choisis, les vingt états de lumière des vingt toiles s'ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel félan de sa masse autoritaire qu'il offre au combat des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de fimmense marée solaire accourt de Vespace infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires. »

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Expositions de 1895 et de 1898. — Essai critique et philosophique DE Gabriel Séailles sur l'Impressionnisme

Du 10 au 31 mai 1895, dans la galerie Durand-Ruel, 16, rue Laffitte, 49 toiles sont exposées, subdivisées en 20 vues de la Cathédrale de Rouen : le Portail, le Portail et la Courd'Albane, la Cour de la maîtrise, la Cathédrale dans le brouillard ; 8 toiles de Vernon ou du bord de l'eau, par temps gris, brouillard, brume, soleil, temps calme, temps pluvieux; 8 vues des environs de Christiania (Norvège) : le Village de Sandviken, Kolsaas; 13 tableaux divers : les Meules au Soleil couchant; Champs de tulipes (Hollande); trois paysages de printemps; les Glaçons (Bennecourt) ; deux Seine à Port- Villers; les Demoiselles{Giverny) ; Effet d'hiver sur la Seine (Bennecourt); le Pont de Vervit (Creuse); les Peupliers (Bords de l'Epte); Effet de neige à Giverny.

En juin 1898, exposition Galerie Georges Petit de 61 tableaux de Claude Monet : série de la cathédrale de Rouen (1894), sept toiles : le Portail, le Portail et la Tour d'Alhane, la Cathédrale dans le brouillard (matin), le Portail au Soleil couchant; S effets de neige (Norvège, 1895) : le Mont Kolsaas, près Christiania; le Fjord, près Christiania; Z>a/js /a neige; 24 tableaux de la série des P^alaises : Pourville, le Val Saint-Nicolas, près Dieppe, la Pointe du Petit-Ailly, Gorge du Petit-Ailly (Varengeville), Poste de Douaniers à Varengeville, Sur la Falaise près Dieppe, — ces toiles datées de 1896-97; 18 toiles de la série des matins sur la Seine : le Bras de Seine près Giverny, ïlle des Orties à Giverny, aux dates de 1896-97; et quatre tableaux de Chrysanthèmes, de 1897.

Le philosophe Gabriel Séailles, auxprises avec l'Impressionnisme, s'essaie à le définir dans une étude publiée par YAlmanach du Bihiiophile pour 1898 (Edouard Pelletan, éditeui-). Il désigne

comme le vrai maître du paysage impressionniste Claude Monet, et immédiatement accumule sur lui les opinions déjà anciennes qui auraient pu, pour un esprit comme celui de Séailles, être mieux soumises à la preuve des œuvres. Il croit que Monet ne discute pas avec la nature, qu'il s'y abandonne; que la nature se réfléchit en lui bien plutôt qu'il ne la réfléchit. On voit qu'il n'a pas vu Monet dans ses périodes de réflexion, avant et après l'exécution de l'œuvre. Le choix, chez Monet, comme chez ses compagnons d'art, a toujours été la première préoccupation, et l'on peut affirmer, sans avoir vu Monet au travail, que l'exécution prodigieuse ne fait que servir une conception toute puissante. Gela n'empêche pas Gabriel Séailles d'écrire : « U ne choisit pas, il ne cherche pas la synthèse expressive, il ne sait pas ce qui distingue un tableau d'une étude. » Vous croyez cela, Gabriel Séailles ! Je préfère ce que vous dites ensuite que son émotion est directe, qu'il veut fixer le phénomène, arrêter l'instant, ce qui n'est vraiment pas, on en conviendra, une œuvre ordinaire. Pourquoi faut-il que notre philosophe compare ce grand philosophe de la peinture qu'est Claude Monet à un enfant qui regarde monter la bulle irisée née de son souffle? Il croit trouver la preuve de ces belles affirmations dans ce fait que Monet se plaît à noter les divers aspects d'un même spectacle que la lumière incessamment métamorphose. Heureux fait! heureuse idée ! qui nous ont valu les poèmes imprévus, hardis et magnifiques, des Meules, des Peupliers, de la Cathédrale, et plus tard de laTamise, de Venise et des Nymphéas. Enfin, estimons-nous encore satisfaits que Séailles reconnaisse qu'à force de justesse et de sincérité, Monet arrive à la « fantaisie », et « parfois même à la poésie. »

Je conclus que Monet n'a pas contrevenu à la parole de Vinci que Séailles arbore en conclusion de son incertaine élude : « La pittura è cosa mentale. »

Je me souviens qu'un autre philosophe, ayant le sens subtil et exact de l'art, Stéphane Mallarmé, me montrait un jour chez lui un tableau de Claude Monet, les méandres d'une rivière à travers les prairies, il me faisait admirer la ligne sinueuse de l'eau lumineuse aux grâces fuyantes sous le ciel mystérieux, et il me dit ceci : « C'est aussi expressif que le sourire de la Joconde. »

L'affaire Dreyfus. — Retour de Monet vers Zola

Dès le début de l'affaire Dreyfus, Claude Monet envoya sa signature aux protestations contre le jugement à huis-clos et tout ce qui s'en est suivi. Ce bout de lettre, du 15 février 1898, au moment du procès Zola, dira son état d'esprit et son admiration pour l'acte de Zola :

...Je suis de loin et avec passion cet iff noble procès. Vous devez y aller chaque jour? Comme je voudrais y être! Vous devez être bien attristé de la conduite de bien des gens. . . J'admire de plus en plus Zola de son courage. Quelle tache pour les avocats! J'attends anxieusement la plaidoirie de Clemenceau.

Il revient sur Zola le 25 février 1898 :

... L'admirable courage de Zola! C'est de F héroïsme absolument! Je suis certain qu'avec un peu d'apaisement dans les esprits, tous ceux qui sont sensés se rendront à l'évidence, et reconnaîtront ce qu'il y a de beau dans l'acte de Zola.

Plus tard, en 1903, lorsqu'il s'agit du monument de Zola, il donne ainsi à Théodore Duret son avis motivé.

Giverny, par Vernon (Eure), 15 janvier 1903.

Mon cher Duret,

Maintenant je vous réponds, d'abord que je regrette profondément que Rodin ne soit pas chargé du monument de Zola, parce qu'il s'agissait là d'une question d'art, un hommage d'un grand sculpteur à un grand homme, et que là la question politique ne devait pas surgir. Quant à Constantin Meunier, dont

certes j'admire le talent, Je vous dirai franchement que je ne le vois pas du tout fait pour cela.

Alors, me direz-vous, à qui s'adresser? Eh bien! à un jeune, ayant donné de belles promesses et qui dans un cas pareil pourra donner des preuves, et je pense tout de suite à Maillol, c'est le seul à mon avis hors Rodin.

Voilà tout ce que je puis vous dire.

Amitiés cordiales.

Lettres de Rodin a Claude Monet

On peut placer ici quatre lettres de Rodin à Claude Monet, datées de 1897, 98, 99 et de 1904 :

Montrozier (Aveyron), 22 sept. 97.

Votre lettre m'a réjoui , car vous savez que préoccupés comme nous le sommes tous les deux par notre poursuite de la nature, les manifestations de l'amitié en souffrent, mais le même sentiment de fraternité, le même amour de l'art, nous a fait amis pour toujours, aussi suis-je heureux de recevoir votre lettre. Il serait si dur à un certain âge de perdre un ami ou plutôt de le voir indifférent, qu'à cette pensée je souffre aussi, mon cher ami. C'est toujours la même admiration que j'ai pour l'artiste qui m'a aidé à comprendre la lumière, les nuées, la mer, les cathédrales que j'aimais tant déjà, mais dont la beauté réveillée dans l'aurore par votre traduction m'a touché si profondément.

A vous donc mon cher ami, mon compagnon de route, avec mon très cher Mirbeau et Geffroy, groupe que j'aime.

A. Rodin.

L'année suivante :

7 jiiillel 98.

Mon bien cher ami,

Vous me rendez heureux avec votre appréciation sur le Balzac. Merci. Votre appréciation est une de celles qui m'étayent fortement, j'ai reçu une bordée, qui est pareille à celle que vous avez eu autrefois quand il était de mode de rire de l'invention que vous aviez eu de mettre de l'air dans les paysages.

Merci à Madame Monet d'avoir bien voulu aussi me faire connaître son opinion, j'y suis très sensible.

Votre exposition victorieuse donne de la force nussi ù tous les artistes persécutés comme je le suis maintenant.

Quel effet, qui n'avait jamais été employé avant vous, et celte cathédrale dans le brouillard!

Amitiés, cher Monet, et merci aussi pour votre généreuse souscription.

Votre vieil ami. A. Rodin.

Pour la vente Sisley :

3 août 99.

Cher Ami,

Oui, mon cher Monet, mettez-moi sur votre liste, j'enverrai une petite tête en bronze ou un dessin.

Je vous félicite de cet acte et aussi, bien que je ne vous aie pas

écrit, de l'exposition chez Petit où le Paysage de meules, que je

ne connaissais pas, m'a jeté dans une admiration que je ne croyais

pas pouvoir augmenter.

Rodin.

Pour la souscription de Monet au Penseur :

30 décembre 1904.

Mon cher maître.

Tous mes vœux, Monet, à votre famille, à madame Monet, à vos enfants, et merci d'avoir été du comité du Penseur, et de votre souscription de deux cents francs.

Tout cela, ami, est si bon d'être ainsi de temps en temps auprès l'un de l'autre, mais je suis certainement heureux que Gcffroy m'ait dit ces temps-ci, que vous étiez plein d'ardeur.

Le Penseur reste au Panthéon, tout est terminé.

Votre admirateur,

A. Rodin.

Souvenirs d'Alfred Sisley

Le 29 janvier 1899, Monet m'annonce la mort d'Alfred Sislej^ :

... Le pauvre Sisley m'avait fait demander de venir le voir il y a huit jours, et j'avais bien vu, ce jour-là, que c était un dernier adieu qu'il voulait laire. Pauvre ami, pauvres enfants!

C'est dans sa cinquante-neuvième année, après la torture d'une maladie de plusieurs mois, que Sisley termina une existence vouée opiniâtrement à l'art et au travail. Il avait éprouvé, en même temps que ses amis du groupe impressionniste, les difficultés de la vie, et l'on peut dire de lui que s'il a connu le triomphe de sa cause, il a succombé néanmoins en pleine bataille, car il n'a guère profité de la vogue qui venait enfin à ses tableaux, admis aux musées et aux galeries des amateurs, après avoir été seulement goûtés et recherchés par un petit nombre. Toute son existence fut en proie à la lutte, à l'inquiétude. Il a été sans cesse à la peine, il n'a guère été à l'honneur. La veille de sa mort, il connaissait les mêmes affres qu'aux jours de ses débuts. Que dis-je ? il n'y a ni tristesse, ni désespoir à l'heure de l'entrée dans la vie, mais quelle mélancolie et quelle amertume doivent être celles de l'artiste vieilli, chargé de famille, et forcé encore de résoudre au jour le jour la terrible difficulté de vivre ! Pourquoi ne pas dire que ce fut le sort de Sisley, puisqu'il le supporta avec cet héroïsme farouche et caché qui ennoblit si mystérieusement la vie des solitaires. S'il gémit et désespéra, ce fut en secret, et pour les siens. Pour lui, j'affirme, avec ceux qui l'ont connu tout au long de sa carrière, qu'il n'eut jamais que la préoccupation de son art, l'orgueil de vaincre la nature en ce combat journalier que livre l'artiste, l'espoir qu'il aurait fixé sur ses toiles un peu de la beauté fugitive des choses éternelles.

216 claudl: monet

Gel espoir n'aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra à ces œuvres fortes et charmantes. Sisley a été le poète délicieux des bords des rivières, et de ces petites villes qui épanouissent leur beauté fraîche et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing, Saint-Mammès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D'une belle journée de promenade passée avec lui, j'ai gardé les récits, qu'il faisait avec tant de perspicacité et d'esprit, de la vie des riverains, des bateliers, et de ceux qui passent, sur leurs lourds bateaux, en nomades et en bohèmes de l'eau. J'ai gardé aussi le vif souvenir de son sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement Moret et Saint-Mammès, mais les merveilleuses toiles de Marly, de la Seine débordée, des Régates d'Argenteuil (au Luxembourg), des Côtes anglaises.

Son renom d'artiste se fixera et s'accroîtra. Il a peint, d'une manière franche et jolie, forte et délicate, l'enveloppement lumineux des choses, les feuillages des rives et des îles, les chalands amarrés à l'ombre, les maisons dressées au-dessus des berges. Il a été un peintre admirable des ciels, il a su exprimer la profondeur de l'éther et faire voguer les escadres de nuages au large de cet infini. Il est venu à son tour, avec l'amour de la nature radieuse, dire le charme, la douceur de tant de paysages d'un jour. Un hommage unanime ira vers cette vie probe, fière, désintéressée. L'œuvre restera dans l'histoire de l'art de notre temps.