LA MÉDITERRANÉE SOUS LE MISTRAL

De 1902 A 1904 Camille MaÙclair et son livhe de l' « Impressionnisme »

Du 20 au 28 février 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il y a une exposition d'œuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes à Dicp])e et à F*apis, ei d'une nouvelle'série de Claude Monet, consacrée à Vétheuil, six Inhlenux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, par cieliA^îF^m a^ .»tii08!»pa/iAflaaTKa3i«n^?in, et Taprès-

Dans son livre de 1 Impressionnisme , paru l année suivante, Camille Mauclair, dont la eriticjuc d'idéos «'«i louîour^ d'un<> îidmirable justesse ou d'une élonnante îogiqsi (partir

avec raison le mouveiuenî iniprt;»si»iii3>iî-Li -i; v ;!-.;:< ipii lut une réaction, dit-il, contre la peinture classique et romantique. Cette réaction a pu paraître nette au moment de l'apparition des œuvres et des polémiques, mais historiquement, pour le romantisme, elle n'est pas si tranchée. L'examen des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et paisiblement montées au style; des œuvres de Legros, où le mysticisme des simples s'allie à une philosophie de résignation pessimiste; des œuvres de Fantin-Latour, divisées en sobres évocations du réel et en rêveries colorées issues «h- lu musique, si tout cela s'écarte de l'art de Paul Delaroche ei ik- l'École de Rome, en revanche, a^ec les difl'éreneei:* d indsvidtîuiilés, n'estce pas là une suite et un développement du mouvement de 1830? Keste Courbet, qui suffit à Mnuclair pour,taxer le réalisme d'anlimtcllecluel. Courbet ne serait qu'un « magnifique ouvrier », titre en elï'el difficile à lui contester, mais avec des « idées rudimentaires ». Il n'y a pas dans son œuvr<' (« d'émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique. >■<

Ce jugement me paraît l'injustice même^ Courbet a aidé sans doute à l'établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants, par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu'il n'avait pas besoin de codifier une philosophie de l'art, qu'il pouvait laisser ce soin à Gastagnary, à Proudhon, voire à Ghampfleury. Mais pour ses allures, il ne faut pas oublier qu'il était un Franc-Comtois à la verve débridée, qu'il aimait la mystification, et même la farce, comme d'autres artistes et gens de lettres de son temps. J'avoue qu'il ne me déplaît pas lorsqu'il chante les chansons populaires de son répertoire inépuisable, et que sa naïve vanité ne m'offusque nullement. Ce qui importe d'ailleurs, ce n'est pas la manière d'être de l'homme, ni même sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je demande qu'on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres choisies, si l'on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret de lui-même : l'Enterrement à Ornans, V Après-midi à Ornans, les Casseurs de pierres, les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, les Amants dans la campagne, le Bonjour M. Courbet, V Atelier, la Source, les paysages de son pays, les marines... Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion que celle du métier? Il y a l'émotion de l'homme devant la vie, il y a la représentation de la vie contemporaine. Dans V Enterrement, il y a le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n'a été dédiée en hommage à la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée de l'adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires est aussi beau que l'antique. El V Après-midi à Ornans, cette musique dans la pénombre, n'est-ce pas l'évocation d'un sensitif? Et les Casseurs de pierres, n'est-ce pas le poème imposant, inexorable, terrible, du travail humain? C'est de cela qu'il faut tenir compte plus que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages? ne sont-ils pas d'un amant de la

1. Il a d'ailleurs été revisé, je me hâte de le proclamer avec joie, par Mauclair lui-même dans un superbe et loyal article paru dans le Progrès de Lyon, le 5 novembre 1921, lors de l'entrée victorieuse de l'Atelier de Courbet au Louvre.

nature adorant les feuilles qui bruissent, l'eau qui s'égoutte à travers les roches, les passages furtifs d'animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les sources, ne sont-elles pas dignes de l'éternelle mythologie? Et les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, si admirables d'observation et de signification? Et V Atelier, enfin, que ce réaliste intitule Allégorie réelle, ne suffit-il pas à prouver, avec son peintre et son modèle, avec les types humains qui l'entourent, les écrivains qui l'accompagnent, qu'il peut y avoir, qu'il y a, dans le réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Pantin, non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l'élément psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je crois d'ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture est admirable, mais qu'ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par Chardin, valent mieux que tout l'étalage philosophico-symbolique de Bœcklin.

Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la vie contemporaine, j'entends encore Carrière observant que le grand peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré l'objection de la Liberté sur les barricades. Camille Mauclair dit lui-même que ce n'est pas en s'attardant à imiter les styles du passé que l'on continue une tradition d'art, mais en dégageant l'expression immédiate de chaque époque. C'est ce qu'ont fait les réalistes, depuis Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Pantin, jusqu'à Manet, Degas, Raffaëlli, Porain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l'impressionnisme dans le réalisme.

Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs complémentaires, l'étude de l'atmosphère, est supérieurement exposé. J'observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur n'existe par elle-même, la lumière seule pouvant la désigner à la vision, il n'en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert, ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la lumière, un ton local qui attend dans la nuit le rayon qui le définira. Quoi qu'on en ait dit, ce ton local a

continué à jouer son rôle dans la peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration apportées par les phases de la lumière. De là, cette manière de peindre que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la « juxtaposition infiniment variée d'une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l'arabesque de leurs vibrations ». Avec combien de raison Mauclair ajoute :

« On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu'elle semblait plus vague qu'un bon dessin bien soigné, tel que l'école l'enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile... Il a fallu la force prodigieuse de Monet et de Renoir pour qu'on s'imaginât que leur art était aisé! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée. »

Après l'exposé d'une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet, Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte, Lebourg, Boudin; puis RafFaëlli, Lautrec, Forain, Chéret, Louis Legrand, Renouard, Lepère, Henri Rivière; puis les néo-impressionnistes, Seurat, Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est d'une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette valeur :

« En général un motif très simple lui suffît, une meule, quelques troncs grêles s'élevant au ciel, un bouquet d'arbustes. Mais il s'affirme aussi dessinateur puissant lorsqu'il aborde des thèmes plus complexes. Nul comme lui ne sait ériger un rocher dans les vagues tumultueuses, faire comprendre l'énorme ossature d'une falaise remplissant toute la toile, étager un village sur une colline dominant une rivière, donner la sensation d'un bouquet de pins tordus par le vent, jeter un pont sur un fleuve, exprimer la massivité du sol gisant sous le soleil de l'été. Tout cela est construit avec ampleur, justesse et force, sous la symphonie délicieuse ou ardente des atomes lumineux. Les tonslesplus imprévus se jouent dans les feuillages; de près, on s'étonne de les voir

Zébrés de hachures orangées, rouges, bleues, jaunes, et à distance la fraîcheur des frondaisons vertes apparaît évoquée avec une infaillible vérité.

L'œil recompose ce que le pinceau a dissocié, et l'on s'aperçoit avec stupeur de toute la science, de tout l'ordre secret qui a présidé à cet amoncellement de taches, qui semblaient projetées en une pluie furieuse. C'est une véritable musique d'orchestre où chaque couleur est un instrument au rôle distinct, et dont les heures, avec leurs teintes diverses, représentent les thèmes successifs. Monet reste l'égal des plus grands paysagistes dans la compréhension du caractère propre de chaque sol étudié, ce qui est la suprême qualité de son art. »

Six études de Wynford Dewhurst

Georges Lanoë, Georges Grappe, Georges Rodenbach

Achille Ségard, Louis Lujiet

En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez l'éditeur George Newncs, dans le Strand, un volume sur la peinture impressionniste : Impressionist painting , its genesis and development, avec cette dédicace :

a Monsieur Claude Monet en témoignage d'estime et d'admiration, Wyndford Dewhurst. Chelmscote Leighton Buzzard Mars 1904

Les chapitres portaient ces titres : l. L'Évolution de l'idée impressionniste; IL Jongkind, Boudin et Cézanne; IIL Edouard Manet; IV. Le Groupe impressionniste ; V. Claude Monet; VI. Pissarro, Renoir, Sisley; VIL Quelques jeunes impressionnistes : Carrière, Pointelin, Maufra;Y\\\. Réalistes: Raffaëlli, Degas, Toulouse-Lautrec; IX. Les femmes peintres : Berthe Mo ri sot, MaryCassatt, Marie Bracquemond, Eva Gonzalès;X. La Peinture claire; Claus, Le Sidaner, Besnard, Didier-Pouget; XL Impressionnistes américains : Whistler, Harrison, Hassam ; XII. Un impressionniste allemand : Max Liehermann; XIII. Influences et tendances.

On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu'il importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s'il était excessif de placer une figure de Max Liehermann en frontispice, il était intéressant de voir comme pièces à l'appui des

reproductions de Turner, Conslable, Boninglon, précédant les images d'après Jongkind, Boudin, Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot, pour l'art des paysagistes ; Raffaëlli, Degas, Mary Gassatt, pour les observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.

Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré par M. Wynford Dewhurst s'accompagnait des reproductions du Déjeuner dans la forêt; d'une Étude de colline au-dessus d'une rivière; de La Grenouillère; des Barques d'Étretat; des Peupliers au bord de l'Epte; d'une Matinée sur la Seine; d'un autre paysage de rivière; d'une Dame dans son jardin; de l'Intérieur après dîner, un homme accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d'une table servie de trois tasses, au-dessous d'une suspension de cuivre contourné abritée d'un abat-jour de porcelaine.

Dans son Histoire de l'École française de paysage depuis Cliintreuil jusqu'à 1900 (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à l'Impressionnisme et à Claude Monet. Il l'a faite et a conclu sans réticences contre la tendance du groupe et l'art de l'artiste. Ses notes sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd'hui insuffisantes, même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l'époque de leur publication. Pour Claude Monet, il est l'objet d'un essai de biographie plus étendu, grâce aux citations d'un article de Thiébault-Sisson et d'une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour l'œuvre de Monet en ellemême, l'auteur, tout en établissant une distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n'hésite pas à condamner tout ce qui a été l'apport des artistes nouveaux. Il défie que l'on place les peintures de l'école nouvelle en face des toiles de l'école de 1830. C'est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme, leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, RouSgeau, Dupré, Corot, Millet, Courbet, en se rattachant d'autre part à Conslable, Turner et Delacroix. M. Georges Lanoë reconnaît d'ailleurs implicitement

les filiations avérées lorsqu'il se refuse, avec une inconséquence qui surprend, à voir dans l'Impressionnisme un art nouveau. C'est, au contraire, dit-il, « quelque chose de très vieux... un art où se retrouve le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l'extrême, mais sans rien de nouveau. » C'est une conclusion inattendue aux critiques qui l'ont précédée, conclusion que l'on ne peut admettre que si la continuité comporte une nouveauté.

M. Georges Grappe, au cours de l'étude sur Claude Monet qu'il a publiée dans l'Art et le Beau, a très bien vu et défini comment l'artiste a subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des éléments. On est loin avec lui des blagues charivariques et de la critique réticente, et les analogies légitimes qu'il découvre entre l'art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont une raison d'être profonde. Monet n'y est pour rien, il ne cherche pas la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il « simplifie l'univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui gouvernent la nature ». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même, pour classer ces œuvres si nouvelles dans l'histoire de la peinture, Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique :

« Claude Monet, dit-il, traite les ondes lumineuses, comme le musicien les ondes sonores. Les deux sortes de vibrations se correspondent. Leurs harmonies obéissent aux mêmes lois inéluctables, et deux tons se juxtaposent en peinture, suivant des nécessités aussi rigoureuses que deux notes en harmonie. Mieux même : les différents épisodes d'une série s'enchaînent comme les différentes parties d'une symphonie. Le drame pictural se développe suivant les mêmes principes que le drame musical. »

J'aime à citer aussi cette conclusion :

« Pour le reste, qu'importent les formes? qu'importe le sujet? qu'importe le paysage lui-même que l'on veut peindre? qu'importent ces éléments, ces masses prodigieuses qui luttent sans relâche? M. Monet sait bien qu'il n'y a en fait qu'une chose

réelle : c'est la lumière. II sait que sans elle « tout serait de l'ombre », tout demeurerait dans une nuit chaotique. C'est elle qui est toute-puissante, c'est elle qui magnifie les formes, les fait apparaître en beauté, renouvelle leur éclat, métamorphose leurs apparences, déplace leurs contours et les anime; c'est elle qui peuple f univers de ses impondérables atomes, le pare d'une poésie sans cesse rénovée et éternelle. »

Dans son recueil de l'Elite : écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs (Paris, Gharpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur :

« Cette amitié de Manet s'explique d'autant plus que son propre art en bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu f influence de Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit finfluence de M. Claude Monet, pour toute la seconde partie de son œuvre. On voit presque le moment précis où faffluent se mêla au fleuve en marche.

C'est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct, fut un grand novateur. C'est lui qui cassa les vitres des ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C'est lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et successives.

La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de Rood, les études de Chevreul.

Toutes les couleurs associées donnent le noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons, pour obtenir toute la lumière. »

Plus tard, en 1911, en préface d'un catalogue de vente, je trouve et j'aime ces réflexions d'Achille Ségard sur les Falaises de Monet :

« C'est d'une beauté grave, sévère, géométrique et presque

réelle : c'est la lumière. Il sait que sans elle « tout serait de l'ombre », tout demeurerait dans une nuit chaotique. C'est elle qui est toute-puissante, c'est elle qui magnifie les formes, les fait apparaître en beauté, renouvellji leur éclat, métamorphose leurs apparences, déplace leurs contours et les anime; c'est elle qui peuple l'univers de ses impondérables atomes, le pare d'une poésie sans cesse rénovée et éternelle. »

k Dans son recueil de l'Elite : écrivains, orateurs sacrés, jtfintres, sculpteurs (Paris, Gharpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbacli avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur :

« Cette amitié de Manet s'explique d'autant plus que son propre art en bénéficia. Si, au débuio^-^taudc Monet subit un peu

l'influence de Manet, U^^^l^fn^ àÀ 'L'&y^'^" ^/"^ ^^"^^ ^"^[^ l'influence de M. Claude MoneL j-^nr ■ ■ute ia seconde partie de i,on ituvre. On ro// ysaejPfW^Q «qH^^^o^ / .f/'/ -/> V-ini'i-nfse mêla au fleuve en marche. (6881)

C'est que M. Claude Mimet .^urtinif,. à son msti et de par son instinct, fut un grand novateur. C'est lui qui cas.sa les vitres des ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de frémissement -et de vibration lumineuse à la peinture. C'esi, lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa tecli nique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et. successives.

La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de Rood, les études de Cbevreul.

Toutes les couleurs associées donm^ntle noir. I^ar conséquent, le mélange des tons sur la palette est un luhé'minement ^ers le noir. Il fallait donc ne pas inéhmip > /.«s hm^. pouf ot)tenir toute la lumière. »

Plus tard, en 1911, en préface d'un catalogue de vente, je trouve et j'aime ces réflexions d'Achille Sé^«rd sur les Falaises de Monet :

« C'est d'une beauté gravt-, sévère, géométrique et presque

géologique. Claude Monet a saisi ici un aspect du monde qu'on imagine immuable. Ces falaises, ce sable, cette mer, cette végétation maigre et ce ciel sévère semblent là pour l'éternité. Bientôt cette église en ruines ne sera plus qu'un tas de pierres. Rien d'important n'aura changé. Monet semble avoir prévu que les éphémères constructions humaines doiventse fondre dans l'essentiel... Vision d'observateur et presque de géologue, tableau de philosophe enclin à voir toutes choses du point de vue de l'éternité et qui, en toutes circonstances, est un admirable peintre, un visionnaire très ému de formes, de couleurs et de lignes. »

Même bonheur de pensée et d'expression dans la description des Cathédrales :

« Travail prodigieux et net d'élimination nécessaire! Ce portail est devant nous. Tout l important est respecté et notre impression est celle d'un Heurissement de la pierre dans une masse énorme... La Cathédrale est pensive, grave et pourtant avenante, elle se dore parmi des bleus en suspens des reflets de soleil qui viennent se réfracter sur ces pierres avant de se perdre dans l'infini de l'atmosphère... La vibration de la pierre, de la lumière, de la matière colorante, de la main qui travaille et du cœur qui dirige, tout forme comme un hosanna unanime et glorieux. »

La série des Cathédrales inspira également Louis Lumet, qui écrivait, en mai 1895, dans sa revue de VEnclos :

« Sur le thème énorme et délicat d'une cathédrale sont vingt toiles évoqueuses de strophes à la gloire de la lumière que mue, nuance en joie et lente mélancolie, exalte ou assombrit l'envol magique des heures. Et au recul, quand les lignes s'apparient, que les reliefs, comme un verre de haute frappe, sortent fortement des ombres, que les couleurs s'unissent harmonieuses, surgit, ainsi que d'une brume, l'impression une, violente vérité, d'exactitude sensibilisée. Sous la caresse fraîche de la lumière du matin, c'est le Portail dans l'air subtil, la pierre rosie, émue à l'éveil de

la vie, puis, le soleil monte, les tonalités s'enflent en gammes crescendantes jusqu'à l'éclat radiant et sonore de midi. L'observation aiguë, qu'interprète une intense faculté d'élévation au Rêve, note les harmonies dont le temps baigne la Cathédrale, qui se dresse somptueuse dans les pourpres et les ors, s'estompe fantomale ù travers la grisaille bleutée du brouillard, et s'enlise dans l'alanguis violet du crépuscule. Ces vingt toiles, poëme d'art simple et complexe, vrai et irréel.

Et celui qui poursuivant sa tâche, sans transiger, sans se mentir à lui-même, malgré les plaisanteries des sots, les colères intéressées des peintres tenant boutique sous le porche des Académies, est un artiste fier et fort. »

La Tamise. — Préface de Mirbeau. — Étude de Georges Denoinville

Sous ce titre : Vues de la Tamise à Londres, Claude Monet expose dans la galerie Durand-Ruel, trente-sept des toiles qu'il avait exécutées, en plusieurs séjours, de 1900 à 1904, devant trois motifs qu'il cataloguait ainsi : Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge, Le Parlement. L'une des vues du pont de Gharing-Cross, par un ressouvenir peut-être de la fameuse inscription qui devait fournir son drapeau au groupe des exposants de 1874, portait en sous-titre : Fumées dans le brouillard; impression. La préface fut écrite par Octave Mirbeau qui en profita pour dauber sur la critique d'art dont il a pourtant été un des beaux représentants par sa hardiesse courageuse à servir les causes discutées, les talents méconnus. Il prit même à partie deux écrivains avec lesquels la discussion aurait été d'un ton plus facile. Mais ceci dit, Mirbeau célébrait avec sa justesse de vision et son don de poésie, confondus, la magie surprenante de l'art de Monet pour représenter Londres :

« Un thème unique, à ces toiles, unique et pourtant différent : la Tamise. Des fumées et du brouillard; des formes, des masses architecturales, des perspectives, toute une ville sourde et grondante, dans le brouillard, brouillard elle-même; la lutte de la lumière, et toutes les phases de cette lutte; le soleil captif des brumes, ou bien perçant, en rayons décomposés, la profondeur colorée, irradiante, grouillante de l'atmosphère; le drame multiple, infiniment changeant et nuancé, sombre ou féerique, angoissant, délicieux, fleuri, terrible, des reflets sur les eaux de la Tamise; du cauchemar, du rêve, du mystère, de l'incendie.

de la fournaise, du chaos, des jardins flottants, de l'invisible, de r irréel, et tout cela, de la nature, cette nature particulière h cette ville prodigieuse, créée pour les peintres et que les peintres, jusqu'à M. Claude Monet, n'ont pas su voir, n'ont pas pu exprimer, dont ils n'ont vu et exprimé que le mince accident pittoresque, l'anecdote étriquée, mais non l'ensemble, mais non l'âme fuligineuse, magnifique et formidable, que voilà devant nous, enfin, réalisée. »

Dans la sixième série de ses Sensations d'Art (Paris, Dujarric, 1906), Georges Denoinville consacre aux Vues de la Tamise à Londres un chapitre où il analyse les elTets du Parlement, de Gharing Cross Bridge, de Waterloo Bridge, et dont voici les conclusions :

« // est malaisé de définir exactement, d'apprécier avec des mots tout ce charme troublant qui émane de ces pages admirables... Quelques poètes professionnels peuvent s'émouvoir de cette griserie que nous procurent les peintures de Monet, qui émeuvent si intensément notre sensibilité, galvanisent notre cerveau, aiguisent en l'affinant exquisement notre compréhension artistique. Quelles rimes ont de telles couleurs!... »