MEULE AU SOLEIL COUCHANT

reverra groupées comme nous les voyons. Elles seront aux quatre coins du monde, exquises, mais chacune ne livrant qu'une part du secret de toutes, Disjecta memhra... Certes, r,n voudrait les pouvoir conserver intégralement en une salle de palais où l'on serait admis à les voir et qui recevrait d'elles une di^coration unique de splendeur et de séréniir '

Devant les Nymphéas, au début d une étude recueillie par u's soins pieux de ses fils, dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, Roger Marx éprouvait un premier sentiment de surprise désorientée, et il expliquait ce malaise par l'identité du sujet, le nombre des répliques, l'aspect fragmentaire. Il notait que l'arlisle rompait les derniers liens qui le rattachaient à l'école de BarbizoR. Mais il prouvait vite qu'il comprenait la profondeur de cette - lution et il iiiiaginait un dialogue entre le peintre et le cri-

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prenanî ' mi, lous les étés,

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«le la rive, des verdures, des nu.Mj:' ' ■ • * > lumière :

« ,.. La tentation ni est venue, disait-il, d'employer h la décoration d'un Salon ce thème des Nyiiiphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l'illusion d'un tout sans fin, d'une onde sans horizon et sans rivage; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l'exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l'eût habitée, cette pièce aurait offert l'asiJe d'une méditation paisible au centre d'un aquarium lieu ri. » Kt le peintre disait encore : « J'ai un demi-siècle de praliqui^ et bientôt la .soixante-neuvième année sera pour moi lu'-voJ'i*- ; mats, loin de décroître, ma sensibilité s'est aiguisée arec Idge: je ne crains rien de lui, tant qu'un commerce suivi avec h monde extérieur saura entretenir l'ardeur de la curiosité et que la main restera f interprète prompte et fidèle de ma pf^rcf'ption.^. Je ne forme pas d'autre vœu que^ de me mêler plus intimement à la nature et je ne convoite pas d'autre destin que d'avoir, selon le précepte

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CLAUDEMONET 241

de Gœthe, œuvré et vécu en harmonie avec ses lois. Elle est la grandeur, la puissance et l'immortalité auprès de quoi la créature ne semble qu'un misérable atome ».

La réponse du critique n'efface pas ce qu'il y a de vraiment divinatoire dans cette profession de foi supposée. L'homme n'est pas banni de telles images de nature, puisque c'est lui qui les a découvertes. La pensée, la poésie, l'art y apparaissent, y font corps avec elles. Claude Monet, comme tous les artistes, a dégagé l'éternel du transitoire, puisque toutes les œuvres d'art ne font que reproduire des moments de l'éternité de la vie, et je ne vois pas que le solitaire de Giverny appartienne à un temps épris des « vertiges de la vitesse », lui qui accumule les jours et les réflexions dans le silence pour produire une œuvre comme cet ensemble des Nymphéas où l'on vient seulement de comprendre et de voir son dessein. « Il ne s'agit plus de fixer ce qui demeure, mais de saisir ce qui passe ». Je crois que Roger-Marx, devant cet ensemble, dans l'atelier rustique construit pour l'abriter, aurait été ébloui et enthousiaste d'un tel parachèvement d'une œuvre aussi colossale d'exécution que profonde de recherche lente et de poésie concentrée. Le destin ne l'a pas voulu, mais la conscience mise par le critique à décrire ce qu'il avait entrevu est là pour attester le jugement final qu'il aurait formulé comme un hymne à la beauté.

Une autre étude sur les Nymphéas publiée dans la Revue hebdomadaire du 21 août 1909, par M. Louis Gillet sous ce titre : L'Epilogue de l'Impressionnisme, proclamait que les paysages d'eau de Claude Monet étaient « les plus charmants, les plus accomplis de ses chefs-d'œuvre », et que leur auteur était un « des plus grands inventeurs qu'il y ait eu jamais dans les formules du paysage ».

M. Louis Gillet constatait aussi que l'histoire de l'impressionnisme n'était « connue du public que par bribes, comme: le sont presque toutes les histoires contemporaines, et parce qu'elle s'est passée presque toute en dehors des institutions officielles ». Un résumé suivait, bien établi, définissant le programme de vie contemporaine posé par Courbet, Millet, puis par Manet; puis le

problème de recherche lumineuse par la division des couleurs qui a eu surtout Claude Monet comme découvreur. Ceci conduisit l'artiste à admirer « le spectacle de l'univers comme un drame merveilleux ou une féerie de l'atmosphère », et il voulut l'exprimer ainsi qu'il le voyait et qu'il le concevait, comme un des plus « grands lyriques de la peinture ». La vue est juste, et les erreurs de détails n'y changent rien. M. Louis Gillet croit que Monet n'a pas l'angoisse du motif, que tout lui est bon pour diaprer la nature des voiles magiques et étincelants de son art, il trouve que rien n'est plus banal qu'Etretat, Fécamp, la Côte d'Azur. Ce n'est pas l'avis de Monet. M. Louis Gillet ne croit pas non plus que Monet aime la campagne comme Virgile et comme Millet. Possible, mais il adore la nature et il la comprend, avec sa construction et son atmosphère. Inutile de chercher à cela une analogie dans la littérature, quoiqu'on puisse lire Lucrèce et Hugo devant les formidables et délicieuses évocations de Monet.

Cette étude de M. Louis Gillet reste d'ailleurs une des plus consciencieuses et des plus divinatoires qui aient été écrites sur Monet. Il resterait à l'auteur d'admettre que la facture des Meules, des Cathédrales, des Vues de la Tamise, ne pouvait être différente sans renoncer à produire l'effet définitif. Mais il célèbre les Nymphéas de manière si perspicace et si poétique que sa conclusion emporte tout : « De l'eau et des reflets, un échange d'impondérables à travers des fluides, les jeux de l'éther et de l'onde, aperçus fun à travers l'autre..., des ombres jouant sur un miroir, quel spectacle plus digne des mortels que nous sommes ? Jamais le doute philosophique, la crainte de toute affirmation (hormis celle de l'art), n'ont été au delà. »

Tout, de la conclusion, me semble juste, qui rattache l'art de Monet à l'art de Watteau.

Et ceci : « Qui saura dans quelques années, lorsque les œuvres de l'artiste se trouveront éparses dans tous les musées des deux mondes, que le plus précieux s'en est évaporé et qu'on aura laissé se perdre inutilement l'effort d'une vie d'artiste, l'effort le plus puissant qui ait été tenté pour donner au paysage intime.

au tableau d'intérieur une valeur décorative et faire entrer dans la peinture le sens de la continuité ? »

Et ceci encore, qui est un aveu que d'autres pourraient signer : « On s'est trop hâté de médire de l'impressionnisme . Quand il n aurait produit que l'œuvre de Claude Monet, ce serait encore un des mouvements les plus originaux de l'art contemporain. »

Dans la première série de ses Promenades philosophiques (Paris, Mercure de France, 1916), Remy de Gourmont, sous ce titre : L'œil de Claude Monet, a publié une page d'analyse psychologique toute pénétrée d'intelligence, écrite après l'exposition des Nymphéas . Après un parallèle où il déclare que Monet est le peintre, comme Victor Hugo est le poète, qu'il est le maître des couleurs, comme Hugo est le maître des images, qu'Hugo est un œil prodigieux et que Monet est un œil miraculeux, il explique ceci :

Quand on a regardé avec attention une série de tableaux de Claude Monet, on éprouve comme une peur ; il semble qu'on se trouve en présence des créations d'un dieu, et c'est vrai. Cette marine, qui révélera à un marin lui-même un aspect inconnu de la mer, fut l'œuvre d'un instant, enlevée en moins de minutes qu'il n'en faut pour la bien voir à des yeux profanes. C'est la nature fixée dans le moment même de la sensation, comme on la subit à un premier regard large et enveloppant. Le mécanisme semble photographique ; mais, en cet éclair, le génie a collaboré avec l'œil et avec la main, l'instantané est une œuvre personnelle d'une absolue originalité ; ce n'est ni une esquisse, ni une ébauche, ni une étude, mais un poème très beau et complet. Il est certain d'ailleurs que toutes les toiles de Monet n'ont pas été peintes avec la même rapidité que la série des Meules, des Peupliers, ou des Cathédrales. // y a des Monets moins fiévreux, presque reposés, et qui donnent de son génie une idée plus intègre. Les Nymphéas de sa dernière exposition semblent avoir été transplantés presque avec patience. Mais, quel que soit le mouvement du bras, le résultat pour ceux qui s'arrêtent devant l'œuvre est toujours celui-ci : on se sent devant une peinture

qui diffère très peu de la nature elle-même. C'est là le miracle. Monet n'est pas ce qu'on appelle un coloriste. Il fait la nature grise quand elle est grise. Y a-t-il même de la couleur dans ses tableaux? Pas plus que dans les choses elles-mêmes. Il y a des nuances vives ou douces, de flamme ou de brouillard. Qui peut nommer la couleur d'une rivière qui s'en va sous un ciel bleu, sur un fond jaune, 'parmi des herbes vertes ? Un peintre analyste donnera à son tableau une couleur générale ; il y aura une dominante. Cette rivière, peinte par Monet, sera la rivière même, la rivière indéfinissable et mystérieuse.

Sauf sur la question de rapidité, où Gourmont ne tient pas compte de la lente préparation, et des retours infinis et lents sur l'exécution, cette page est la raison et la poésie mêmes. Et l'on ne peut qu'enregistrer la juste conclusion :

A prendre le mot Impressionnisme dans son sens le plus étroit, Monet aurait été le seul impressionniste, puisque seul il a été capable de mettre d'accord la théorie et la pratique dans l'art de rendre par la peinture, telles qu'il les reçoit, les impressions colorées qu'un œil peut recevoir. L'impressionnisme, c'est Monet lui-même, isolé dans son génie, glorieux et thaumaturge.

Cette lettre de Descaves trouve tout naturellement sa place ici :

30 mai 1909.

Mon cher ami.

Je sors de votre exposition ébloui, émerveillé!

Je puis donc dire que j'ai vu en peinture, de l'eau vivante, mobile comme un visage de jeune femme heureuse, de feau dont les mystères me sont révélés, de l'eau que l'ombre habille et que le soleil dévêt, de l'eau où toutes les heures du jour s'inscrivent, comme l'âge sur un front humain.

Je suis fier, mon cher Monet, que vous soyez un peu mon ami, et je vous serre affectueusement les mains.

Lucien Descaves.

Puis, la lettre de Romain Rolland :

Lundi 14 juin 1909.

Monsieur,

J'ai su par M. Jean Variot la généreuse honte que vous avez montrée pour Paul Dupin. Je m'autorise de l'amitié que j'ai pour Dupin, pour vous remercier de tout cœur. Je suis doublement heureux que mon ami vous doive en partie la liherté dont il va jouir, et qui lui permettra de se livrer tout entier à sa musique. D'abord, parce que je sais combien il est digne de votre sympathie, comme homme et comme artiste, et qu'il y a en lui vraiment un génie musical. Ensuite, parce qu'il m'est particulièrement doux de penser que cette aide lui vient de vous, que j'admire entre tous les artistes français d'à présent. Un art comme le vôtre est la gloire d'un pays et d'un temps. Quand je suis un peu dégoûté par la médiocrité de la littérature et de la musique actuelles, je n'ai qu'à tourner les yeux vers la peinture où fleurissent des œuvres comme vos Nymphéas, pour me réconcilier avec notre époque artistique, et sentir qu'elle vaut les plus grandes qui aient jamais été.

Mon admiration n'est pas d'hier. Elle date de plus de vingt ans, lorsque encore au lycée, je voyais pour la première fois une exposition de vos œuvres (les Rochers hattus par la mer). — Je suis heureux d'avoir cette occasion de vous l'exprimer aujourd'hui. Veuillez croire à ma très respectueuse sympathie.

Romain Rolland.

LU

Venise. — Préface d'Octave Mirbeau

Opinions d'Henri Genêt et d'André Michel. — Lettres de

Paul Signac et d'André Barbier

En 1908, Monel est à Venise, d'où il m'écrit le 7 décembre 1908 :

... Pris par le travail, je n'ai pu vous écrire, laissant à ma lemme le soin de vous donner des nouvelles. Elle a dû vous dire mon enthousiasme pour Venise. Eh bien! cela n'a fait que croître, en même temps que toute cette lumière unique. Je m'en attriste. C'est si beau! mais il faut se faire une raison ...Je me console à la pensée d'y revenir l'an prochain, car je n'ai pu faire que des essais, des commencements. Mais quel malheur de n'être pas venu ici quand j'étaisplus jeune! quand j'avais toutes lesaudaces! Enfin . . . Mais je passe ici des momen ts délicieux, ouhlian t presque que je n'étais pas le vieux que je suis!

Du 28 mai au 8 juin 1912, l'exposition de 29 tableaux de Venise eut lieu galerie Bernlieim, 15, rue Richepanse. Elle se composait de six vues du Grand Canal, deux vues du Palais Ducal, cinq vues de Saint Georges Majeur, cinq vues du Palais Ducal prises de Saint Cfcorges Majeur, trois vues du Palais Dario, trois vues du Rio de la Salute, deux vues du Palais da Mula, deux vues du Palais Contarini, et un Crépuscule.

Un album, tiré à 600 exemplaires, était publié, comprenant la reproduction de neuf tableaux, le catalogue des 29 tableaux, et une étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Celui-ci, avec sa verve sarcastique habituelle, exécuta des variations littéraires sur Venise et ses interprètes, et donna cette belle conclusion admirative à sa notice :

Cela est singulièrement émouvant que Claude Monet, qui renouvela la peinture au xix® siècle, ait pu se renouveler luimême. De plus larges ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus la toile. On dirait que la main s'abandonne à suivre la lumière. Elle renonce à l'effort de la capter. Elle glisse sur la toile, comme la lumière a glissé sur les choses. Le mouvement minutieux qui, pièce à pièce, bâtissait l'atmosphère, cède au mouvement plus souple qui limite et lui obéit. Claude Monet ne saisit plus la lumière avec la joie de conquête de celui qui, ayant atteint sa proie, se crispe à la retenir. Il la traduit comme la plus intelligente danseuse traduit un sentiment. Des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent. Ils sontsi bien liésles uns les autres qu'ils semblent n'être qu'un seul mouvement et que la danse est parfaite et close comme un cercle.

Dans l'Opinion du 1" juin 1912, un jeune écrivain aujourd'hui disparu et regretté, mon ami Henri Genêt, décrivait avec délicatesse cette exposition des toiles de Venise :

Monet est avant tout le peintre de la lumière... Qui, mieux que lui, a su fixer l'impression qu'on a, certains jours d'été, de voir trembler dans l'air les ondes lumineuses? Le génial et glorieux peintre se devait d'aller à Venise qui est toute lumière. Entre l'eau et le ciel, elle est liquide, diaphane. Nulle dureté. La lumière blonde, fluide, pourprée, glisse et tourne autour des palais et des maisons. Il semble que les façades roses et bleues flottent sur l'eau, on croit voir les dômes nacrés se fondre dans le ciel qui les absorbe et dans l'eau qui les reflète. Venise a la douceur mystérieuse d'une perle. Choisissez un jour de beau soleil, entrez dans la petite salle. Vous êtes seul. Tant mieux. C'est pour la joie de vos yeux qu'un grand peintre est allé làbas. C'est pour vous que l'enchanteur a peint ces palais dans la douceur du matin, dans l'illumination du midi, dans les ors somptueux du soir.

André Michel, dans les Débats du 5 juin 1912, écrit ces jolies phrases inspirées par l'art de Monet, et qui contiennent à la fois

des réserves et une attirance, comme une fascination qui agit malgré lui sur le critique encore résistant :

Que lui importe le prétexte. Les monuments de Venise ne l'intéressent pas. Il nous les montre si branlants et chavirés qu'on dirait que leurs pilotis pourris chancellent et vont s'effondrer à jamais. Mais, avant qu'ils disparaissent, le grand magicien les a vus, entre le ciel et l'eau, dans un mirage d'incantations opalisées, mauves, violettes, orangées; il a évoqué, orchestré autour des lantômes évanescents, les harmonies les plus subtiles et les plus riches..., et la Venise de Claude Monet, plus chimérique qu'aucune autre, n'en existe pas moins désormais.

A propos d'articles sur Venise, Monet m'écrit le 7 juin 1912 cette lettre qui dit sa passion et son trouble :

... Merci de tout cœur de vos deux beaux articles dont je suis fier. Non, je ne suis pas un grand peintre, grand poète, je ne sais... Je sais seulement que je fais ce que je pense pour exprimer ce que j'éprouve devant la nature, et que le plus souvent, pour arriver à rendre ce que je ressens, j'en oublie totalement les règles les plus élémentaires de la peinture, s'il en existe toutefois! Bref, je laisse apparaître bien des fautes, pour fixer mes sensations. lien sera toujours ainsi, et c'est cela qui me désespère^ Merci de votre bonne et fidèle amitié, et croyez à la non moins fidèle de votre vieux Claude Monet.

Une lettre de Paul Signac atteste sa vénération pour celui qu'il a toujours considéré comme son maître :

Le Lioran, Cantal, 31 mai.

Mon cher maître.

Je regrette fort que l'état de ma santé m'ait éloigné de Paris au moment de votre exposition, dont je me faisais fête.

Mais avant mon départ, j'ai eu la joie de voir une grande partie de vos œuvres nouvelles. Et j'ai éprouvé devant vos Venise, devant fadmirable interprétation de ces motifs que je connais si bien, une émotion aussi complète, aussi forte, que celle que j'ai

(les réserves et «ne attirance, comme une fascination qui agit malgré lui sur le.critique encore résistant :

Que lui importe le prétexte. Les monuments de Voni&ê ne l'intéressent pas. Il nous les montre si hraulunis vt chavirés qu'on dirait que leurs pilotis pourris chancellent t:t \ oïl >-\^fl'ondrer à jamais. Mais, avant qu'ils disparaissent, le grand mai/in'r'n les a vus, entre le ciel éî l'eau, dans un mirage d'incantations upulisées, mauves, violettes, orangées; il a évoqué, orchestré autour des fantômes évanescents, les harmonies les plus subtiles et les plus riches..., et la Venise de Claude Monet, plus chimérique qu'aucune autre, n'en existe pas moins désormais.

A propos d'articles sur VenisCy Monet m'écrit le 7 juin 1912 cette

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Une lettre de Paul Signac atteste sa vénération pour celui qu'il a toujours considéré comme son maître :

Le Li'uran, Cantal, 31 mai.

Mon cher maître.

Je regrette fort que l'état de ma santé m'ait éloigné h- Paris au moment de votre exposition, dont je me faisais Ce te.

Mais avant mon départ, j'ai eu la joie de voir une grande partie de vos œuvres nouvelles. Et j'ai éprouvé devant vos Venise, devant l'admirable interprétation de ces motifs que je connais si bien, une émotion aussi complète, aussi forte, que celle que j'ai

ressentie, vers 1879, dans la salle d'exposition delà Vie moderne, devant vos Gares, vos Rues pavoisées, vos Arbres en fleurs, et qui a décidé de ma carrière.

Toujours un Mo net m'a ému. Toujours j'y ai puisé un enseignement et, aux jours de découragement et de doute, un Monet était pour moi un ami et un guide.

Et ces Venise, plus beaux, plus forts encore, où tout concorde à l'expression de votre volonté, où aucun détail ne vient à rencontre de l'émotion, où vous avez atteint à ce génial sacrifice, que nous recommande toujours Delacroix, je les admire comme la plus haute manifestation de votre art.

Je vous prie d'agréer, mon cher maître, l'expression émue et sincère de mon admiration et de ma respectueuse amitié.

Paul Signac.

Un autre artiste, André Barbier, venu plus tard, exprime d'une manière enthousiaste, raisonnée aussi, et fort jolie, son admiration pour le peintre qu'il considère comme son maître. Il définit ainsi la décoration des Nymphéas par une lettre de 1919 :

L'œuvre que vous composez actuellement, pour laquelle vous avez accumulé tant et tant d'études dont chacune est une œuvre, fruit de vingt ans de méditation, d'observation, et de toute une vie de travail acharné : composition magnifique! mélange du plus extraordinaire génie à l'expérience acquise, art suprême!

Il lui écrivait encore :

Non seulement vous avez exprimé, mieux que nul autre, les aspects qui avaient été interprétés, mais encore élargissant le domaine de la peinture, vous avez fixé Vimpalpable et les merveilleux effets de la lumière qui colore et décolore, montrant au monde, d'abord étonné, de splendides réalités qu'il ne soupçonnait pas. Et vous avez fait cela sans alchimie, sans décomposition scientifique des couleurs, ces choses étant chez vous instinctives et au service d'une sensibilité incomparable, de votre si subtil et si puissant génie.

Ces lettres d'André Barbier, adepte et non élève de Monel, m'amènent à publier l'opinion de l'artiste sur l'enseignement de son art. Il l'a confiée au rédacteur d'Excelsior, Marcel Pays, qui lui rendit visite en 1920. C'est à propos des peintres étrangers qui auraient voulu recevoir ses leçons qu'il formula ainsi son programme :

— Conseillez-leur de peindre comme ils pourront, tant qu'ils pourront, sans avoir peur de faire de mauvaise peinture... Si leur peinture ne s'améliore pas toute seule, c'est qu'il n'y a rien à faire... et je n'y ferais rien!

Il ajouta, sur la conception et l'exécution de l'artiste :

— On n'est pas un artiste, si l'on ne porte pas son tableau dans sa tête avant de l'exécuter et si l'on n'est pas sûr de son métier et de sa composition... Les techniques varient... L'art reste le même : il est une transposition à la fois volontaire et sensible de la nature...

— Mais les nouvelles écoles, en pleine réaction contre ce qu'elles appellent « l'inconsistance du reflet impressionniste », vous dénient tout cela pour en faire leur doctrine et prôner la solidité du volume intégral!

— On ne fait pas des tableaux avec des doctrines... Depuis l'apparition de l'impressionnisme, les Salons officiels, qui étaient bruns, sont devenus bleu, vert et rose... Bonbons anglais ou chocolat, c'est toujours de la confiserie.

Et sur la remarque de Marcel Pays que les « nouveaux riches achètent tous les jeunes excentriques, dans l'espoir que dans le nombre, il en « sortira » bien deux ou trois qui paieront tout le reste » :

— Ceux qui nous achetaient nous aimaient, dit Claude Monet avec une émotion qui fait trembler sa barbe de prophète. Us pensaient parfois à nous secourir... Us ne songeaient point à jouer sur nos chances...