LUI

Chapitres d'Histoire de l'Art d'après

André Fontainas, Louis Dimier, Henry Marcel, Élie Faure.

Deux aperçus de Thiébault-Sisson. — Une Préface

d'Arsène Alexandre. — Un Poème d'Henri de Régnier

Dans la savante Histoire de la peinture française au xix® siècle (Paris, Mercure de France, 1906), imprégnée d'art et de poésie, André Fontainas a écrit un beau chapitre explicatif à la gloire des Réalistes et des Impressionnistes. 11 a défini, avec un parfait bonheur d'expression, le sentiment exprimé par la peinture de Monet :

... Son art splendide est éclos en pleine joie. La joie! la joie de vivre parmi l'avalanche en pierreries des lumières en fleurs, de respirer un air riche, radieux et enflammé, auprès des eaux qui chatoient et des gouffres flamboyants de la montagne en fête, devint bien vite le principe de tout son art. Et même si, plus tard, délaissant les clartés du midi ou de l'été, il se complaît par intervalles à flxer sur ses toiles V heure des brouillards ou de la neige, c'est pour découvrir encore, dans l'apparente monotonie de tels suaires gris ou blancs, la surprise des plus délicates irisations dont leur mensonge se compose. Rien, pour lui, n'est plus désormais une étendue décolorée et terne; toujours des éléments multiples irradient qui démentent l'illusoire des plus livides aspects. Son œil perçoit à l'infini les parcelles diaprées dont un atome impalpable est formé; il s'en saisit, le décompose et vous restitue en le figurant la palpitation multiforme de l'atmosphère.

Au cours de son Histoire de la Peinture française au xix^ siècle (^/ 7.95- / 90.3 j, parue chez Delagrave en 1914, Louis Dimier se borne à croire que « M. Monet s'est épuisé à chercher la lumière dans le

blanc uniforme, déposé en petite touches courtes et dodues, dont î'omhre portée sur la toile achève de ravager le tableau. » Il ajoute que « pour rattraper l'effet qui s'évapore, il y joint toutes les irisations que son regard prévenu découvre dans les rayons du jour, et glisse ainsi par 1 excès de son principe jusqu'à la pure extravagance. » Le mot y est, avec cette preuve : « Ainsi sont peints ses tableaux des Meules, sa file de Peupliers, vingt Vues de Vetheuil. »

En un chapitre de son livre de la Peinture française au xix^ siècle, puhliéparlR Bibliothèque de l'Enseignemenides Beaux- Arts{Crès, éditeur), Henry Marcel analyse avec un sens plus avisé l'évolution picturale de Claude Monet. Il le montre voulant la lumière personnage principal de ses toiles, établissant les thèmes des Meules, des Peupliers, de Vetheuil, sous le même angle, avec les rayons changeants du soleil. De même, pour la Cathédrale de Bouen, et enfin pour la Tamise, « où la ville gigantesque, évoquée par un nouveau Turncr, ne fut plus qu'une prodigieuse apparition de rêve. Mais pour spiritualiser ainsi les formes dégagées de toutes les entraves du poids, du volume et delà substance, il fallait cet agent subtil, cette impondérable technique de la division du ton, qui n'exprimant les surfaces que par le jeu des ondes lumineuses, les fait participer de leurs mobilités insubstantielles. Et ainsi la vision et le métier de Claude Monet s'affirment tout au long de son œuvre, solidaires et inséparables. »

En réalité, le poids, le volume et la substance sont dans l'œuvre de Monet, qu'il s'agisse des vues de la Tamise, ou d'autres paysages, mais l'aspect de leur présence est simplement changeant, selon l'état de l'atmosphère et la couleur de l'air.

Au quatrième volume de V Histoire de l'Art, consacré à VArt moderne (Paris, Crès, 1921), Élie Faure résume en description pressée et brûlante les images de l'univers éclairées par le soleil où se déroule le poème de l'art de Monet. Il n'a pas assez vu, lui non plus, le fond toujours construit et solide, où même sous les voiles entrecroisés et presque opaques du brouillard, s'affirme toujours la

présence victorieuse de la forme. Il voit bien pourtant cette forme, mais il la croit effacée par la lumière ou parla brume, alors qu'elle est toujours chez Monet comme elle est toujours dans la nature : « Certes, dit Élie Faure, la forme est là encore, mais elle fuit et se dérobe.. . » Il dit encore : « // (l'impressionnisme) néglige la forme des choses, il perd de vue, dans sa recherche des échanges universels, la ligne qui les délimite et le ton qui les définit. Il ne voit plus que la vibration lumineuse et colorée de l'écorce de la nature. » Si ceci est une critique, elle tendrait à nous ramener à l'art de la peinture une fois fixé par les artistes qui ont « délimité » les formes et « défini » les tons. Heureusement, Élie Faure ajoute, à l'actif de l'Impressionnisme, cet hommage à sa mise en liberté de la peinture, ce qui est reconnaître le droit perpétuel à l'évolution : « // a, dit-il, nettoyé Vœil des peintres, enrichi leurs sens d'un énorme trésor de sensations directes que personne n avait éprouvées aussi subtiles, aussi complexes, aussi vivantes auparavant, doué leur technique d'un instrument ferme et neuf et travaillé, par son intransigeance même, à la libération future de l'imagination jusqu'alors prisonnière d'un idéalisme plastique et d'une contrainte littéraire qui avaient donné tous leurs fruits depuis quatre ou cinq cents ans. » Et Élie Faure ajoute : « C'est immense. Et pendant trente ans, tous les yeux, pour cela, se sont fixés sur lui. »

Voilà de la vérité historique. On peut ajouter que l'influence de l'impressionnisme ne peut se borner à trente ans, qu'elle est à jamais acquise. Ce qui a été, ce qui est, sera toujours.

Le feuilleton du 7'e/î2/)s, daté du6avril 1920, signé deThiébault- Sisson constatait que des traductions grandioses de Monet se dégage une impression si profonde « que pour nous finterprétation philosophique se mélange fatalement à la sensation artistique », et il donne cette conclusion si juste à tant de débats sur les prétendus excès d'analyse de l'impressionnisme :

Sans y penser, l'artiste à tout instant nous suggère des rapprochements de ce genre. C'est une des curiosités de son tempérament que cet analyste aigu qui se complaît, dans ses observations.

à noter les frissons de l'air, les palpitations de la lumière et les modulations de la couleur les plus imperceptibles, soit doublé d'un évocateur prestigieux, puissamment et audacieusement synthétique. Les jeunes me lont sourire, quand dans leurs manifestes, — car ils écrivent beaucoup, pour des peintres, — ils opposent la nécessité de la synthèse aux abus d'analyse dont ils rendent l'impressionnisme responsable. Comme si l'artiste vraiment digne de ce nom ne devait pas nécessairement débuter par une minutieuse et lente analyse pour aboutir à des effets de plus en plus larges de synthèse.

A propos d'une exposition ouverte pendant quelques jours galerie Bernheim, Thiébault-Sisson écrivait encore dans le Temps du 31 janvier 1921 :

Chacune des étapes de cette admirable carrière y est représentée par des œuvres caractéristiques, depuis 1870 jusqu'à 1916 ou 1917 . On y passe des voiliers d'Argenteuil évoluant et tirant leurs bordées sur la Seine aux Glaçons tragiques de Vétheuil, desMeules aux Peupliers, aux Cathédrales, aux Champs de tulipes de Haarlem, aux Rochers de Belle -Ile, aux aspects de la Côte d'Azur, aux vues de Londres sous le brouillard, à toute la série des Nymphéas, et l'on s'émerveille de ces spectacles divers fixés, dans f indécision ou la solidité de leurs masses, dans le radieux ou le brouillé de leurs lumières, dans la transparence ou la nébulosité de leurs atmosphères, dans leurs colorations sonores ou ternes, éclatantes ou timides, contrastées ou fondues, par un enchanteur qui n'a jamais eu d'égal.

Toutes les dates du talent de Monet étaient en effet représentées à cette exposition, depuis 1874, par un tableau d'Argenteuil ; 1880 : des natures mortes; 1881 : la Débâcle à Vétheuil; 1882 : Pourville; 1883 : Etretat; 1886: Belle-Ile; 1887 : Bordighera ; 1888 : Antibes; 1890 : les Meules; 1891 : les Peupliers; 1894 : la Cathédrale de Rouen ; 1895 : les Nymphéas ; 1896 : la Seine ; 1897 : Dieppe ; 1900 : la Tamise ; 1908 : Venise ; 1920 et 1921 : Décorations de Nymphéas.

Mais Thiébault-Sisson réclamait avec raison une exposition plus complète, « de manière à éclairer définitivement les curieux sur un des plus magnifiques génies de la peinture contemporaine. »

Le catalogue de cette exposition à la Galerie Bernheim comportait un choix de peintures de Claude Monet, de 1874 à 1919. Il était précédé d'une préface d'Arsène Alexandre qui examinait très judicieusement le sentiment de quatre générations devant l'œuvre de Claude Monet. Ce n'était que pour annoncer un livre où celte même étude serait « tentée plus amplement » et qui doit paraître aux Éditions Bernheim.

Cette même collection d'art avait publié précédemment en 1919 : L'art moderne et quelques aspects de l'art d'autrefois, qui réunissait 40 poèmes d'Henri de Régnier. Depuis, ces poèmes ont été publiés, avec d'autres, dans un des plus beaux recueils de l'auteur : Vestigia Flammœ (Mercure de France, 1921). Voici la page consacrée à Claude Monet :

Lorsque vous eûtes peint meules et cathédrales.

Toute la vaste mer et la vaste forêt

Et les longs peupliers aux cimes inégales

Et la nuit qui s'approche et le jour qui paraît;

Lorsque vous eûtes peint le fleuve aux courbes lentes Et la douce prairie aux horizons lointains Et les roches en feu et les grèves brûlantes. Les aubes, les midis, les soirs et les matins;

Lorsque vous eûtes peint le vent et la lumière Et l'air toujours mobile en ses quatre saisons Et la figure grave et pure de la terre Que la neige revêt de ses blanches toisons;

Lorsque vous eûtes peint mille toiles, trophée Eclatant et serein que ne gâte nul fiel. Vous vîntes vous asseoir au bord de la Nymphée Où s'endort l'eau fleurie à la face du ciel.

Chaque fleur qui se double en l'eau qui la reflète Vous offre ses couleurs pour enchanter vos yeux Et chaque feuille plate est comme une palette Oui, docile à vos doigts, vous invite à ses jeux.

Car le temps, ni l'effort, ni la gloire, ni l'âge Ni son vaste labeur n'a lassé votre main. Et pour vous, ô Monet, le plus beau paysage Sera toujours celui que vous peindrez demain.