LE PONT SUR LE BASSIN DES NYMPHÉAS

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Le Monel de cette époque a été représenté par ses amis. Edouard Manet l'a peint dans sa barque, sous le litre de V Atelier de Monel. Renoir l'a représenté lisant, fumant sa pipe, el aussi la palette et les brosses aux mains. Il est Tort et barbu, ies cheveux lontçt^ t'I l)OU' clés, et coiffé d'un invariable petit chapeau.

Il est toujours peintre de figures, en njéme temps qu'il est peintre de paysages, et le tableau intitulé Mtklitation, qui fait partie de la collection Koechlin, après la collection Ghocquet, a sans* «huile été peint chez Monet, avec une délicatesse infinie, des nuances particulières, dans cette force équilibrée qui est la faculté maîtresse de l'artiste. Une jeune femme est assise demi-étendue, sur un canapé. Simplement coiffée, simplement vêtue, depuis le petit col blanc rabattu sur une cravate rouge foncé, jusqu'aux souliers à boucles,

la robe de «oie^i^gy-y^.^ê^à^k^Yâïib* ^§|î^ ^^^"'^ ""^

atmosphère de simphcilé î>ourt;<M>ise et artiste, lenêtre aux rideaux

de velours bleu, cheminée de (Ç^bre blanc, canapé gris à {leui*s roses. Elle tient de ses deux mains fines un livre fermé, son \'i!sage est pensif, ses yeux semblent regarder sans voir. Elle peut songer à sa lecture, ou être ea proie à une pensée «lui scrute le présent et attend l'avenir. Elle est touic en lut.iiëre, \xv ■■■ face d'elle

éclaire le canapé; la muraille, l'angle de la . ; .a robe, les

souliers à boucles, et le visage de femme ou il y a encore de la jeunesse enfantine, avec le doux profil, la chevelure simplement séparée et tordue, le petit col blanc. C'est, avec Camille, une des vivantes figures de femmes de l'art contemporain. C'est d'ailleurs « Camille », la Dame à la robe verte d'apparat, mais avec une toute autre expression, non plus faite pour la muraille d'un Salon de peinture, mais surprise chez elle, dans le tous les jours de la vie, sage et doux portrait, sourire muet d'une œuvre, rêverie pour toujours fixée, souvenir immort

De la même époque (1874 .y/' . dîner, réunion

bourgeoise qui prend un ah; par les plus simples

moyens, le feu dans la cheminé» éciuirée par une lampe à

suspension de cuivre contourné. x femmes qui cousent

paisiblement sont dominées par ■ , ■■■'^c d'air méphistophé-

lique accoudé à la cheminée, l'autre bras rontourné, la main appuyée

sur la hanche. Il est à demi dans l'ombre et son long visage au vaste front, à la barbe en fourche, ses regards qui contemplent les couseuses, tout prend un aspect d'observation et de commisération railleuses qui n'étaient peut-être pas dans la réalité, mais que le dessin et la couleur ont fait jaillir à la façon d'un sortilège. Pourquoi les clartés et les ombres, les figures paisibles et la figure peutêtre sarcastique, prennent-elles une signification incertaine autour de cette lampe bourgeoise et de cet orbe lumineux de la table, où restent les trois tasses de café, devant ce feu rougeoyant? Magie de la peinture, arrière-fonds des apparences, matière à rêverie et à divination.

Le Déjeuner, de l'année suivante, qui est au musée du Luxembourg par le legs Caillebotte, est une peinture de toute autre manière, de netteté, de franchise absolue, en pleine lumière du jour. C'est le déjeuner de l'enfant devant la table servie d'œufs à la coque, de confiture, de raisin, entre l'huilier et la bouteille de vin. La jeune mère surveille le baby, une visiteuse, chapeautée, gantée, est adossée à la fenêtre, la bonne en bonnet blanc, au fond, ouvre un buffet.

En 1876, la Japonaise déploie son éventail de parisienne en avant d'une muraille couverte d'éventails japonais. Elle est vêtue d'une lourde robe couverte d'ornements en relief, oiseaux, papillons, poissons, jusqu'à la figure et le buste d'un acteur jouant le samouraï à deux sabres. Si la robe est japonaise, la figure est de Paris, c'est celle de Camille et de la Méditation, transformée encore, rieuse et spirituelle, amusée de son costume et de son rôle. On a vu, dans la première partie de ce livre, quel terrible accueil fit la presse boulevardière à cette fantaisie légère d'une couleur éblouissante.

En même temps, on peut se récréer des Dindons blancs, éblouissants, le plumage frangé et doré de lumière, dressant leurs cols rouges et bleuis, faisant la roue comme des paons, fouillant l'herbe, dans un coin de parc sillonné d'un ruisseau, au fond duquel s'ordonne l'architecture d'un château Louis XIIL C'est une des œuvres les plus caractéristiques et les plus éclatantes de cette période de l'art de Monet, que la représentation de ce troupeau blanc et doré, mis hardiment au premier plan du paysage aux belles pierres, aux nobles verdures.

Un nouveau changement à vue par cette œuvre variée : la Gare Saint-Lazare où la fumée se brise et s'éparpille aux verrières, et qui apparaît retentissante du bruit de ferraille des wagons et des locomotives. Rien ne manque à travers la fumée en mouvement, le train qui va par saccades ou qui serpente, le mécanisme énorme et agile, la vapeur épandue dans l'air. Cette fois, ce n'est plus à Argenteuil que rentre Monet, c'està Vetheuil, où il revint, en 1879, la neige couvrant le sol, les maisons, montant aux talus, emplissant le ciel hostile : un seul passant, tout noir, au milieu de cette blancheur, sur la route aux ornières glacées. Entre deux hivers, l'automne amoncelle sur la table les poires jaunissantes, les pommes rouges, les raisins noirs et blancs, dorés, juteux, sur un lit de fougères.

En 1881, le drame de la glace et de la débâcle se joue entre les collines de Vetheuil et les îles de la Seine, devant la haie des peupliers rigides. Les glaçons arrivent, au tournant du fleuve, s'amoncellent aux creux des berges, pour repartir au courant de l'eau réapparue. C'est sinistre et beau sous le ciel clair, ce paysage familier chargé d'une déroute de banquise, cette eau verdâtre encore glacée en ses profondeurs. La poésie terrible de l'hiver est écrite par les toiles où Monet a fixé les apparitions glacées de l'air et de l'eau, les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve, la stupeur de la vie végétale suspendue dans cette lumière boréale, arbres fantômes chargés de givre, peupliers funèbres, collines ravagées, entre le ciel éteint et l'eau éclairée d'une lumière métallique.

Non loin de là, à Ville, près Vernon, un autre paysage de rivière est enveloppé de toutes les richesses de l'été, le village respire la paix du silence à l'ombre de la colline, les peupliers frissonnent dans la lumière, l'eau passe avec ses éblouissements. Et la même année, 1883, Monet retourne vers la mer, à Villers, où il incurve la frange d'argent de la marée sur la plage, où il rassemble les baigneurs minuscules entre les barques tirées sur le sable, à l'abri de la falaise massive; il séjourne à Étretat, devant une mer agitée, la falaise noire, la Manne-porte à travers laquelle passent les vagues bouillonnantes, l'arrivée précipitée des lames qui se chevauchent, qui se brisent contre la muraille sombre, les deux pêcheurs debout

entre les barques recouvertes de paillis comme des huttes. Rien de plus grave, de plus fort, de plus désolé, que l'arrivée de l'élément ravagé par la furie du vent. Monet a peint plusieurs fois ce spectacle d'Étretat, auquel il revient toujours quand il veut reprendre contact avec la mer.

On peut dire de Claude Monet qu'il a été un peintre de la mer, d'une force inconnue jusqu'à lui, et cela dès le début de sa carrière. Je me souviens d'une toile, aujourd'hui en Amérique, comme tant d'autres. Sur une mer calme, à peine remuante de quelques vagues courtes, sous un ciel nuageux et déchiré, deux bateaux de pêche aux coques et aux voiles sombres, montés par des hommes dont on aperçoit les noires silhouettes, s'en vont vers l'horizon où brille un reflet de lumière. Plus loin, dans l'air brumeux, vogue un autre bateau à l'aspect de fantôme. C'est un tableau de la première manière, d'un caractère large et solide, où la beauté des éléments est déjà supérieurement exprimée. La ressemblance est certaine avec des marines d'Edouard Manet où oscillent aussi des bateaux de pêche. Ce que l'on peut remarquer, c'est que la vision de Claude Monet fut toujours plus atmosphérique que celle d'Edouard Manet. L'air est plus visible, change et varie davantage la physionomie des choses.

Ces barques en course sur la mer ont des pêcheurs à bord, et il ne saurait en être autrement. Claude Monet, lorsqu'il se trouve en face d'un aspect de nature d'où l'homme est absent, ne l'y ajoute pas après coup, comme l'ont fait les paysagistes qui s'ingénient à composer leurs tableaux. Ici, il y avait nécessité à montrer les hommes qui commandent au gouvernail et à la voile. Le bateau fait partie de la mer, et l'homme fait partie du bateau. Ni l'accessoire, ni le personnage, n'ont été ajoutés pour l'agrément du sujet. Les coques balancées par les vagues, et les voiles sombres déployées sous le vent, s'accordent avec les éléments. L'homme est tout petit, à peine visible, modifiant à peine la silhouette de la barque. Il est perdu sur cette mer et sous ce ciel qui remplissent l'espace, il va disparaître tout à l'heure dans cette brume où le troisième bateau est à peine visible, n'est plus qu'une forme légère prête elle-même à s'évanouir.

268 CLAUDE M ONET

La phase de l'évolution de Monet qui fit de lui, de plus en plus, le maître de l'Impressionnisme, se date entre 1880 et 1883. Il est encore le peintre des bords de mer, des bords de rivière. Ici, le ciel et l'eau sont gris, le brouillard est en suspension. Là, le soleil joue à travers l'air humide, met toutes choses en pleine clarté. Et toujours, les dégradations de lumières, les transparences ou les opacités d'atmosphères, la densité de l'air autour des objets sont exprimés avec une sûre délicatesse.

Le dessin est sommaire. Monet voit l'ensemble des choses, cherche leur représentation par le moins de lignes possible. Il a déjà le goût de forte construction qu'il développera sans cesse. Quelques plans très simples, une ligne d'horizon, le tableau est établi. Les premières œuvres de Monet sont d'une largeur d'exécution, d'une sûreté de plans, qui les égalent déjà, avec une forme originale, une puissance souple, une dextérité surprenante, aux pages des maîtres paysagistes. Celui-ci vient de Boudin pour la finesse des tons, de Jongkind par l'équilibre solide des masses. Il a regardé et compris Corot, Courbet, il a été touché par la révélation de Manet. Il est donc de son temps immédiat. Mais avec ces ambiances elles parentés, il est lui-même, il apporte une force et une décision.

C'est alors que le peintre s'acharne à rendre à la fois les détails des tons et les jeux de la lumière, la couleur et la valeur. Par les tons vierges et par les nuances intermédiaires, il exprime les plans, les reliefs, les lointains, le mouvement. Il réussit à analyser la couleur toujours changeante, toujours mouvante, de l'eau qui court dans les rivières, qui bout et écume au pied des rochers et des falaises. Il montre cette couleur faite de l'état du fond, de l'état du ciel et des reflets des objets. Il étudie les terrains, écroulements de dunes, flancs de falaises, comme un géologue : du bout de son pinceau, il met en lumière les pierres, les minerais, les filons. Il tient compte des actions extérieures : il peint l'herbe desséchée par le vent et trempée par la pluie, il reproduit les rocs mouillés, découverts par la marée basse, sur lesquels le flot a laissé des amas d'herbes marines.

Il est donc le peintre de la mer, des filets bleus dont les mailles sont pénétrées d'atmosphère et de vent, des éboulis de pierres au bas

des falaises, sur les galets gris. Il apporte l'expression des lointains calmes, et aussi des tragédies prochaines comme dans cet admirable Gros temps à Étretat, de la collection Moreau-Nélaton, où le groupe anxieux et minuscule des spectateurs est si bien vu, dans son anxiété et son impuissance, en face du ciel bas, des rochers noirs et d'une mer au mauvais visage qui déferle en grosses vagues contre les chétifs personnages, si petits devant les hautes lames, le galop furieux de la mer. Étretat! Monet a toujours conservé le souvenir de ses marins hardis, de ses barques agiles, de ses rives alors sauvages. Et quand la nostalgie de la mer le reprend encore, dans son Giverny paisible, c'est toujours vers Étretat qu'il court revoir, sinon le paysage de la côte et les marins qu'il admirait, mais du moins l'eau du large qui n'a pas changé sous le ciel de nuages, et qui accourt aussi, elle, au rendez-vous de son peintre, avec la même furie et le même charme qu'aux jours lointains où l'artiste s'éprenait de l'éternelle jeunesse de la mer, vieille comme le monde.

On aurait pu se rendre compte des qualités de peintre de Monet devant le Chemin Creux à Pourville, un tableau fait de trois lignes droites : deux talus feuillus, herbus, fleuris, dont les bases se rejoignent, et la mer dans le fond, — ou devant le Poste de douaniers où l'énorme falaise est vue en raccourci, où la mer est vue d'en haut, aspects que nul encore n'avait osé. On pouvait admirer partout la couleur pétrie avec la lumière, dans les paysages de Normandie, prairies aux herbes grasses, sommets de falaises desséchés par le vent, brûlés par le soleil, — puis, dans les paysages coquets des bords de la Seine, où les ponts élégants enjambent l'eau, où les bateaux peints de couleurs claires filent entre les rives chargées de verdures gracieuses. Et l'artiste s'éprenait aussi, devait nous faire éprendre des tristesses du brouillard, des aubes glacées, des rues encombrées de neige boueuse : V Effet de brouillard au bord de la mer. Le Matin, V Effet de neige à Argenteuil, — et Les Pêcheurs à la ligne, une réalité qui a des allures de cauchemar comique.

Auprès de ces beaux paysages, des natures mortes apportaient leur renseignement de peinture. Le maître paysagiste est un maître décorateur qui a le respect de la réalité. Gomme preuve, la décoration du salon de M. Durand-Ruel, et quantité de toiles : pommes,

glaïeuls, poires, raisins, bocal de prunes, chrysanthèmes, soleils, pâtisseries, qui supportent peu la comparaison. Les soleils flambent. Les glaïeuls à la tige droite et verte ont la fleur aux nuances alanguies des plantes d'eau. Les raisins sont mûrs, dorés, crevassés, mouillés de sirop. Les pommes, rondes et dures, remplissent bien le panier. La galette très cuite, dorée, croustillante, égale l'immortelle brioche de Chardin.

Gela aurait dû suffire pour prouver la maîtrise d'art, la splendide matérialité, la beauté du réel. La conception d'une poésie supérieure, de la plus admirable vision de l'univers, aurait été perceptible plus tard. Mais les évolutions sont lentes, les certitudes de la compréhension ne s'affirment pas brusquement. Les critiques et les visiteurs, pour la plupart, restaient réfractaires.

Heureusement, si les pratiques de la critique et les allures des visiteurs ne changeaient pas, Monet, lui non plus, ne changeait pas. Même aux plus tristes jours, il eut la force d'âme des plus stoïques, la volonté des plus croyants. Pas une seule fois, il n'eut la pensée de consentir à une concession, d'amoindrir la hardiesse de sa manière, l'âpreté d'observation et l'ivresse de lumière qu'on lui reprochait comme des vices. Non pas que l'homme ait jamais été mangé par la lèpre de la vanité, que son cerveau ait été obscurci par les fumées de l'orgueil. Gomme tous les forts, il est perpétuellement en éveil, en défiance de lui-même, il exerce sur ce qu'il produit le plus attentif examen, il souff're de ne pouvoir se satisfaire davantage.

Car il a pour témoins de son travail des critiques autrement rigoureux que les discuteurs ordinaires. Ces témoins, auxquels il confronte sans cesse les œuvres qu'il crée dans une perpétuelle fièvre de production, sont les objets ou les éléments qu'il voudrait reproduire avec leur grâce ou leur grandeur, les fleurs, les arbres, les pierres, les falaises, les rocs, les lames, les nuages, le sol, la lumière, l'espace. Confrontation incessante, puisqu'il vit dehors, toujours en marche, toujours à la recherche de la nature, au Nord, au Midi, en Hollande, en Angleterre, — dans la campagne des prairies et des vergers, au printemps, — devant la mer de Normandie et de Bretagne, en hiver.

Il est bien occupé de ce qu'on peut dire de lui dans les feuilles, il pense bien à ce que peuvent manigancer ceux qui lui ont découvert une maladie de la vision, les mêmes, sans doute, qui ont inventé que Delacroix ignorait la peinture, que Millet n'avait jamais vu le paysan, que Degas ne savait pas dessiner. Il a d'autres sujets d'inquiétude. Il se hâte à travers la campagne, vers l'endroit où il a commencé sa toile. Il se demande s'il va retrouver à peu près identique, la combinaison de lumière, d'ombre, de reflets, d'eau et de ciel, devant laquelle il a vécu ardemment sa journée de la veille.

Une telle énergie devait lasser le sort. Peu à peu, le ton s'est modifié dans les conversations, dans les journaux. Gela s'est passé pendant les années où Monet prit part aux expositions internationales de la rue de Sèze. Le lieu d'exposition y est-il pour quelque chose, prend-on des précautions pour parler de la peinture accrochée aux murs de la salle mondaine, et le style des comptes-rendus devait-il se transformer quand les tableaux que l'on avait l'habitude de voir dans le vieux magasin de Durand-Ruel passaient dans la galerie somptueuse de Georges Petit. On allégua que le peintre était en progrès, en pleine période de formation définitive. G'est possible, mais il fallait donc prévoir, au départ, une telle arrivée. On dit encore qu'il a consenti à des atténuations. En est-on bien sûr? et les tableaux anciens, englobés avec les tableauxnouveaux, dans les mêmes éloges, parfois même placés en première ligne, qu'est-ce que cela signifie? On répond que les tableaux anciens se sont « faits ».

Ge sont plutôt les yeux qui se sont faits à cette peinture de franchise et de séduction, dont la séduction n'opéra d'abord que sur quelques-uns. Tant est vraie cette profonde parole de Baudelaire inscrite dans le volume de ses Œuvres posthumes :

« Les nations n'ont de grands hommes que malgré elles — comme les familles. Elles font tous leurs efforts pour n'en pas avoir. Et ainsi, le grand homme a besoin, pour exister, déposséder une force d'attaque plus grande que la force de résistance développée par des millions d'individus ».

De La Haye a Bordighera

La date de 1887 est significative dans la biographie artistique de Claude Monet. C'est l'année où il expose les paysages peints à Bordighera, à la Haye, à Belle-Ile-en-Mer.

D'abord, se vérifiait la force de durée des œuvres anciennes. On revit ces toiles d'autrefois : Un coin d'appartement^ aujourd'hui au musée du Luxembourg, par le legs Caillebotte : deux pièces en enfilade garnies de rideaux, de vases, de plantes, où était surtout étudiée l'entrée de l'air et de la lumière; dans un intérieur un enfant, debout, reflété par le parquet ciré, enveloppé de l'atmosphère bleue d'un jour de chaleur : sûrement, il y a du soleil et un ciel d'azur au dehors. Un autre tableau, Une locomotive en gare : des ombres se silhouettent et passent dans la fumée, des lumières courent en lignes fines sur le mouillé des rails, on a l'impression de la trépidation qui fait bruire les sonores verrières. — On avait fait émeute autrefois autour de ces toiles, alors qu'elles étaient accrochées aux murs des salles d'expositions impressionnistes. Ceux qui ne comprenaient pas dans ce temps-là comprirent enfin, ou firent semblant de comprendre, quelques-uns louèrent ne se souvenant pas qu'ils avaient dénigré. Qu'importe! Parcourons les régions nouvelles.

Les champs de tulipes, près la Haye, les champs de fleurs drues et serrées, poussées à ras de terre, resplendissent en éclosions bigarrées, en verts violents, en jaunes d'or, en rouges de pourpre et de vermillon. Chaque fleur perd sa forme précise dans ces prodigieuses agglomérations, contribue seulement à former ces traînées de couleurs, ces sillons illuminés qui s'en vont courir au loin, qui s'arrêtent au bord du canal paresseux, plat comme une grande route, pour recommencer de l'autre côté, au delà des lourds bateaux,

LONDRES