VENISE PALAIS DUCAL

Voyage en Norvège. — Retour en Normanuh Le bras de la Seine. — I^a côte de Dieppe et de I^ourvh.lk

Ce même accord se retrouve dans les tableaux de neige rapportés de Norvège, malgré le dépaysement visible, la surprise de se trouver devant une nature différente de la nôtre, aux contours plus nets, aperçus dislinclemejità travers un«' ;! ;3B>??>^ifr.\ glacée et transparente. Au village de Saudviken, au llanu/iDiîig« aiAjifcila montagne de Kolsaas, dans cet espace frigide hanté pt>WCJ]PU* <^l<' ^*^ pensée d'Ibsen, au bord du fjord, près de Chrisliania, Monet a peint d<*s imago inipjV vues, dont quelques-unes ont toutefois une parenté avec les nettes découpures des estampes japonaises, relèvent de la convention géométrique par laquelle l'étendue se trouve représentée en (juelques lignes bien inscrites.

Notre surprise est la même que celle éprouvée par Monet dev.ant ce pays de Septentrion que l'on rêverait presque invisible, enfoui dans la brume opaque, sous une ouate atmosphérique, et que l'on découvre éclairé par une lumière nette, avec un accord pur et froid du blanc de la neige et du bleu de l'eau. Il y eut pourtant des jours où la nature eut cet aspect pressenti au village de Sandviken, qui nous apparaît alors dans^ une atmc».«-phère grise, couvert d'une carapace de glace et de neige, les m;«i.>onp< à demi disparues, la solitude, le silence, la nu>rt d'un hiver qui scnd)le éternel.

Revenu chez lui, en hou viii.iu^ : .. .>a maison lleurie,

parmi les champs familiers, aux Ih> icuve et de la rivière,

Monet erre parmi les prairies, sous ! «)»hi)re légère des peupliers. Il monte et descend le courant en balenu.. iôtoie les îles, cherche avec une lenteur et un soin infinis l'.isptMi de nature propice par son

arrangement, sa forme, son horizon, au jeu de la lumière, des ombres, des colorations. Car c'est une des nombreuses fantaisies nées au hasard de l'étiquette d' « impressionnisme », que de croire au nonchoix des sujets par ces artistes réfléchis et volontaires. Le choix fut au contraire, toujours leur vive et importante préoccupation. Mais les légendes sont ainsi faites : on s'est accoutumé à représenter ces peintres comme des appareils indifféremment braqués sur tous les spectacles, et l'erreur va se répétant, même par ceux qui sont capables d'examen.

Comment pourrait-on croire, par exemple, que Monet n'a pas choisi expressément l'admirable décor de verdure qui ombrage le Bras de la Seine près Giverny, ce double découpage ornemental des branches profilées sur le ciel et reflétées par l'eau, cette ruelle de feuillage où glisse la délicieuse fantasmagorie du ciel et des nuées? Il a regardé ce spectacle dans le brouillard du matin, au soleil levant, aux heures claires et grises, à l'heure dorée du couchant. Il s'est épris des nuances de ce grand passage de clarté, il les a poursuivies au profond du ciel et de l'eau, il les a exprimées par les assombrissements bleuâtres et les réveils verdâtres et dorés du feuillage. Paysages familiers et rêvés, formes sombres, fantômes lointains, évocations mystérieuses, miroirs limpides.

Le travail a sa diversion et son repos en un autre travail. Quittant les champs de Giverny, les bords de la Seine et de l'Epte, Claude Monet s'en va vers l'ouest, vers la mer aimée d'un amour fidèle.

En 1896, Claude Monet revint à Pourville, près de Dieppe, où il avait séjourné quinze ans auparavant. Il était à ce moment d'une tristesse profonde, sortait d'une maladie, se voyait isolé, abandonné de ses amis : « Je suis un peu Lien timide et tâtonnant, m'écrivaitil le 28 février, mais enfin je me sens dans mon élément et j'espère pouvoir un peu travailler. » Il retournait à Pourville l'année suivante, m'écrivait le 14 janvier 1897 : « C'est une joie pour moi de revoir le mouvement de la mer. » Dans cette auberge de Pourville, où j'ai séjourné aussi, j'ai vu les portraits de l'aubergiste et de sa femme, le père Paul en marmiton, la mère Paul coilTée d'un bonnet,

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avec son chien griffon entre les bras. Entre les deux, il y avait une autre toile, une galette avec une carafe de cidre, la nature morte aussi belle que les portraits étaient expressifs. Ces trois toiles étaient accrochées dans la lingerie, parmi les nappes et les serviettes. Aujourd'hui elles courent le monde. Ces toiles sont des intermèdes, des distractions de jours de pluie. Les autres jours, Monet est tout aux paysages.

Le val Saint-Nicolas, près Dieppe, les falaises de Pourville, la pointe et la gorge du Petit- Ailly, à Varengeville, lui offrent de beaux reliefs lumineux, de profondes échancrures d'ombre. Le sommet des falaises est couvert d'herbe rase, de fleurettes fanées, tapis laineux mollement adapté aux sinuosités du sol. Les lames étendent doucement sur le sable leur transparence glauque, leur frange bouillonnante. De grands ciels se lèvent des eaux, aspirent la masse océanique : c'est un échange et une confusion qui aboutissent à l'admirable unité. Dans les toiles de Dieppe et de Pourville, comme dans les toiles du Bras de la Seine à Giverny, Claude Monet est parvenu à créer une « peinture de l'air » qui semble bien n'avoir jamais été ainsi atteinte. Auprès de ces fluides harmonies, tous les paysages couraient le risque de paraître fragmentés et opaques.

On ne pouvait prévoir les phases d'évolution d'un tel artiste. Lui-même, acharné à comprendre et à apprendre, a toujours ignoré les découvertes que lui ménageait la nature. Ce que l'on peut affirmer sans crainte, c'est le développement logique, le renouvellement continu de ce grand peintre. Rien n'est perdu des qualités anciennes, la force est toujours présente, avec le don de la forme amplifiée, visible dans toutes les œuvres de Monet. Le nouveau, c'est une sorte d'évaporation des choses, un évanouissement des contours, un contact délicieux des surfaces avec l'atmosphère. On a toujours aperçu le même vouloir, devant les rochers mélancoliques de Belle- Ile-en-Mer et les ravins noirs de la Creuse, devant les Meules incandescentes et les Cathédrales granitiques, mais on n'avait pas encore aperçu cette peinture lointaine, comme « en dedans », qui exprime la brume errante sur les falaises de Dieppe, le calme paisible et frais de la solitude.

Il y eut une éclosion de fleurs dans l'art de Monet à cette époque,

des réunions de chrysanthèmes sur un fond de verdure, en effets de tapisseries. Ces belles fleurs créent des fêtes de couleurs, des repos voluptueux, parmi les paysages, elles sont des intermèdes de rare somptuosité pour ce voyage qui va de la mer normande au fjord norvégien, du monument gothique à l'humble maison de douanier, isolée sur la falaise, derrière sa haie, en face de l'immensité.

La Tamise

Toui a une forme : voyez la fumée.

Ingres.

Au moment où Claude Monet travaillait aux vues de la Tamise, en 1900, j 'allai le voir avec Clemenceau et nous passâmes tous trois quelques jours à courir la ville, les musées, les expositions, les théâtres. Le peintre, toutefois, n'abandonnait pas son travail et lui consacrait les heures nécessaires. Nous le vîmes plusieurs fois installé au balcon de sa chambre qui dominait la Tamise, le pont de Charing- Cross à sa droite, le pont de Waterloo à sa gauche. Il restait fidèle à sa méthode de travail, que l'on n'ose plus railler devant les résultats, et qui est le travail strictement accompli devant la nature. On peut faire des chefs-d'œuvres autrement, par la mémoire, par la science de la composition, mais on ne fera pas ces chefsd'œuvre-là, qui valent bien les autres, qui expriment ce que l'on n'avait pas encore su exprimer à ce point, la poésie magnifique de l'instant qui passe, de la vie qui continue. L'impressionnisme, que l'on a voulu, bien à tort, considérer comme une étude hâtive du détail, est précisément le contraire, je ne me lasserai pas de le répéter : c'est une synthèse de l'existence universelle, surprise sur un certain point et pendant un certain état de son évolution. Bien des peintres ont tenté cette synthèse, mais ils l'ont laissée sous forme d'ébauche, faute de la perception qui est en Claude Monet, et qui lui a fait comprendre que les mêmes minutes fugitives se reproduisaient presque identiques, et qu'il pouvait en extraire sur place le résumé et la composition que les autres poursuivent, à grand renfort de théories, dans leur atelier.

Donc, Monet travaillait à ses vues de la Tamise. Il accumulait

les louches, comme on peut le voir sur ses toiles; il les accumulait avec une sûreté prodigieuse, sachant exactement à quels phénomènes de lumière elles correspondaient. De temps en temps, il s'arrêtait. « Le soleil n'y est plus », disait -il. Devant nous, la Tamise roulait ses vagues, presque invisible, dans le brouillard. Un bateau passait comme un fantôme. Les ponts se devinaient dans l'espace, sur lesquels un mouvement presque imperceptible animait la brume opaque : des trains qui se croisaient sur Charing- Gross, des omnibus qui défilaient sur Waterloo, des fumées qui déroulaient de vagues arabesques bientôt évanouies dans l'immensité épaisse et livide. Le spectacle était grandiose, solennel et morne, un abîme d'où venait une rumeur. On aurait cru que tout allait s'évanouir, disparaître dans une obscurité sans couleur.

Tout à coup, Claude Monet ressaisissait sa palette et ses brosses. « Le soleil est revenu », disait -il. Il était à ce moment seul à le savoir. Nous avions beau regarder, nous n'apercevions toujours que l'espace ouaté de gris, quelques formes confuses, les ponts comme suspendus dans le vide, les fumées vite effacées, et quelques flots houleux de la Tamise, visibles proche de la berge. Nous nous appliquions alors à mieux voir, à pénétrer ce mystère, et, en effet, nous finissions par distinguer nous ne savions quelle lueur lointaine et mystérieuse, qui semblait faire effort pour pénétrer ce monde immobile. Peu à peu, les choses s'éclairaient d'une lueur, et c'était délicieux de voir, faiblement illuminé par un soleil invisible, comme par une veilleuse stellaire, ce paysage grandiose qui livrait alors ses secrets.

Il les a livrés à l'artiste, et l'artiste nous les livre à son tour. Personne, mieux que lui, ne nous a révélé la beauté des choses. Toujours il a été plus avant dans la connaissance des spectaclesmultipliés de l'univers. Toujours il a été au plus profond du mystère de la substance. C'est, chaque fois, une œuvre nouvelle qu'il nous présente, toujours reliée aux œuvres anciennes par le même langage pictural, d'une puissance extraordinaire, fleurie et nuancée d'infinies délicatesses. Les champs de tulipes, les canaux, les rivières, les rochers et les vagues de l'Océan, les meules, les prairies, les peupliers, les pierres des cathédrales, que sais-je encore? tous les

aspects de la terre et des eaux qui racontent le poème sans fin de la lumière, des matins, des midis et des soirs, s'augmentent ici de la magnificence fantomatique de Londres qui devait, tôt ou tard, avoir Claude Monet pour peintre.

Le pont de Charing-Cross, géométrique, rigide, métallique, inscrit ses lignes parmi les nuées soudain aperçues, les effilochements de brouillard, les fumées des trains. Une toile est particulièrement saisissante : Fumées dans le brouillard, avec son pont verdâtre, le mélange de ses nuées et de ses fumées aux lueurs rousses, vertes et dorées. La justesse de mouvement de ces formes éparses n'est pas moins exprimée dans les autres toiles : Passages des trains. Trains se croisant. Brouillard sur la Tamise, les fumées lilas, les reflets perdus à travers la brume, une barque surgissant légère.

Le pont de Waterloo, en pierre, massif, solide, s'élève au-dessus de l'eau comme une construction aérienne. Les omnibus passent, colorés, bigarrés comme des fleurs, étincelants comme une illumination, en un défilé incessant, parfois clair, gai, éclatant, parfois de couleurs riches et sombres, un seul rouge vif dans l'atmosphère verdâtre. Quelquefois, tout est vraiment allumé d'un coup de soleil : l'eau, le pont, les omnibus, le sommet d'une haute cheminée sur l'autre rive de la Tamise. Puis, le brouillard opaque revient, et la clarté du soleil suspendu dans l'air, n'est plus que la calme lumière delà lampe ou de la veilleuse. Le brouillard prend tous les aspects, doré d'un jaune citron, épais et vert comme une purée de pois, fleuri de capucine et d'hyacinthe. Des chalands se glissent, des fumées de bateaux à vapeur courent à ras de l'eau, des barques dansent parmi les reflets, d'autres se distinguent à peine dans la brume obscure, il y a de la suie qui tombe parmi les clartés.

La troisième série de toiles a pour sujet le Parlement, Weslminster-House vu de l'autre rive, de la fenêtre d'un hospice où Monet avait obtenu accès. Le palais dresse, dans le soir, son architecture assombrie, d'un bleu puissant, ou violette ou verdâtre, ou parfois presque dissoute dans l'atmosphère, confondue avec elle : alors, tout est perdu, tout est mort, seules quelques mouettes vivent dans ce paysage anéanti, volent en cercle, et c'est miracle que les voir ainsi tracer leurs circuits argentés. Ailleurs une barque court sous

sa voile presque noire. Des nuages sont cernés de rouge et de dorure. Il y a une grande montée de ciel violet vers l'astre perdu.

Claude Monet a exprimé cette poésie de Londres avec un sens prodigieux de la beauté féerique du vaste fleuve et de la ville colossale. Son effort se rattache à celui de Turner, mais combien il est différent, dégagé de toute attache classique, et, d'ailleurs, d'une personnalité si tranchée, si complète, que jamais, dans la suite des temps, quand même toute signature aurait disparu, on ne pourrait prendre un de ces « Monet » pour un « Turner ». Les toiles de Monet sont d'une lumière plus unifiée, d'une coloration plus soutenue dans la clarté, n'ont pas les aspects de cuisson, de feu, d'émail, du grand paysagiste anglais, admirable précurseur de la peinture de paysage moderne. S'il me fallait établir une analogie, je la verrais plutôt avec Whistler : bien que celui-ci ait peint, surtout des nocturnes, des nuits de velours bleu pointillées d'or, mais ce n'est pas de cette ressemblance-là qu'il s'agit. Claude Monet, comme Whistler, a peint des harmonies, et comme lui, aurait pu donner pour titres à ses tableauxdes dominantes de couleurs et de nuances. En réalité, Claude Monet est surtout luimême, un des plus subtils et des plus puissants peintres qui aient existé, mais il est aussi un grand poète, ardemment épris des spectacles qui sont offerts à notre joie et à notre mélancolie, et s'acharnant à vouloir les exprimer avec le caractère vrai et émotionnant de leur beauté d'un jour et de toujours.

Les Paysages d'eau, ou les Nymphéas

Claude Monel est ruh des hommes qui ont excité jusqu'à la fureur et la stupidité la polémique artistique. Il avait chez lui, à Giverny, dans sa charmante et simple maison des champs, une collection vraiment extraordinaire. C'était celle des articles de critique, chroniques, informations, racontars, mots d'esprit, etc., qui ont été inspirés à la presse par son art. Il en a encore la collection qu'il a pu réunir et garder, à travers les hasards de la vie, les déménagements, les mésaventures qui tiennent à la vie d'artiste. J'ai pu y puiser la documentation de la première partie de ce livre. C'est tout bonnement inénarrable de courte vue, d'ignorance, d'indifférence. Les critiques et les journalistes qui écrivaient ces choses ne se donnaient même pas la peine de regarder les œuvres qu'ils jugeaient et exécutaient en un rien de temps, juste le temps qu'il leur fallait pour aligner leurs improvisations. On peut croire aussi que ces personnages, si prompts à rendre leurs arrêts, n'avaient jamais regardé un paysage, à aucune heure, en aucune saison, pour être à ce point insensibles à la poésie grandiose et subtile que révélaient ces toiles lumineuses, fraîches comme les matins, riches et mystérieuses comme les soirs.

Tout le monde était d'accord, la critique officielle, la critique boulevardière, la plaisanterie des petits journaux, l'hostilité des jurys, la méfiance des amateurs, grand déchaînement contre le peintre qui se permettait de voir avec ses yeux et d'exprimer sa sensibilité particulière.

Depuis 1889, à peu près, on a renoncé à traiter Monet de barbouilleur. Il lui a donc fallu vingt-cinq ans, un quart de siècle, il lui a fallu ses paysages de la Hollande, de Belle-Ile-en-Mer, de la

Les Paysages d'eau, ou les Nymphéas

Claude Monet est l'un des hommes qui ont excité jusqu'à la luieur et la stupidité la polémique artistique. Il avait chez lui, à Giverny, dans sa charmante et simple maison des champs, une collection vraiment extraordinaire. C'était celle des articles de critique, chroniques, informations, rSèMfa^f^^ts ^{?§^¥it, etc., qui ont été inspirés à la presse par son art. U(^a encore la collection qu'il a pu réunir et garder, à travers les hasards de la vie, les déménagements, les mésaventures qui tiennent à la vie d'artiste. J'ai pu y puiser la documentation de ia première partie de ce livre. C'est tout bonnement inénarrable de courte vue, d'ignorance, d'indifférence. Les critiques et les journalistes qui écrivaient ces choses ne se donnaient même pas la peine de regarder les œuvres qu'ils jugeaient et exécutaient en un rien de temps, juste le temps qu'il leur fallait pour aligner leurs improvisations. On peut croire aussi que ces personnages, si prompts à rendre leurs arrêts, n'avaient jamais regardé un paysage, à aucune heure, en aucune saison, pour être à ce point insensibles à la poésie grandiose et subtile que révélaient ces toiles lumineuses, fraîches comme les matins, riches et mystérieuses comme les soirs.

Tout le monde était d'accord, la critique officielle, la critique boulevardière , la plaisanterie des petits journaux, l'hostilité des jurys, la méfiance des amateurs, grand déchaînement contre le peintre qui se permettait de voir ;iv»'t sv , ; yeux et d'exprimer sa sensibilité particulière.

Depuis 1889, à peu près, on a reiionLé a traiter Monet de barbouilleur. Il lui a donc fallu vingt-cinij ans, un quart de siècle, il lui a fallu ses paysages de la Hollande, de Belle-Ile-en-Mer, de la

Creuse, de Giverny, de Londres, pour arriver à faire respecter et admirer son art. Il fallut bien reconnaître que Monet est de la race des maîtres, non seulement par son génie instinctif et savant, mais aussi par sa certitude, par sa logique, par sa ténacité, par sa patience. Il a évolué lentement et fortement, ne perdant rien de ses qualités de décision et de puissance, acquérant sans cesse plus de profondeur, plus de charme insaisissable, plus de mystère.

Une nouvelle entreprise de son art apparut, en 1902, après la série des toiles de la Tamise.

Les quarante-huit toiles qu'il intitule Les Nymphéas, série de Paysages d'eau, furent révélatrices, plus que jamais, de la vision et de la volonté de l'artiste. C'est, dans son jardin de Giverny, un jardin spécial, qu'il a créé en détournant le cours de la petite rivière de l'Epte. Il a obtenu un étang minuscule aux eaux toujours claires, il l'a entouré d'arbres, d'arbustes, de fleurs, de son choix, et il a orné sa surface de nymphéas de diverses couleurs qui éclosent au printemps, parmi les larges feuilles, et qui s'épanouissent tout l'été. Au-dessus de cette eau fleurie, un léger pont de bois, du genre des ponts japonais, et dans l'eau, parmi les fleurs, tout le ciel qui passe, tout l'air qui joue à travers les arbres, tout le mouvement du vent, toutes les nuances des heures, toute l'image apaisée de la nature environnante.

C'est ce spectacle qu'il avait sous les yeux qu'il a voulu rendre, c'est à cette entreprise qu'il s'est acharné pendant des années. Quand on voit réunis ces paysages d'eau, on a l'impression d'un admirable ensemble décoratif, on rêve de garder cela ainsi, sur des murailles, dans des salles paisibles où des promeneurs Aàendraient chercher la distraction de la vie sociale, l'apaisement des fatigues, l'amour de la nature éternelle. Puis, chaque tableau devient un monde, un de ces résumés d'un instant où l'impressionnisme de Claude Monet a su évoquer l'universalité des choses. Voici la surface de l'eau, lisse et calme, immobile, rigide et profonde, le plan établi par les feuilles plates des nymphéas. Sur cette eau, les boutons et les fleurs sont posés, s'ouvrent, éclatent, se referment. Au-dessous, le ciel avec ses nuages errants, les branches d'arbres qui se balancent, se

mêlent aux herbes aquatiques, liées et déliées sans cesse par le courant paisible. C'est exprès que j'indique cette illusion du mouvement que Monet nous donne ici avec la réalité de la lumière. Tout bouge et tout vit dans ces admirables œuvres, et pourtant, toutes ont le magnifique calme de l'art, cette plénitude, cette sérénité, que possèdent seules les œuvres d'exception. Le mouvement est suggéré, comme la forme et comme la lumière, par les images de vérité que l'artiste a su inscrire sur ses toiles, par le métier le plus pur, le plus tranquille, en apparence, le plus rare, le plus volontaire, dans ses combinaisons internes.

Mais qu'importe le métier! C'est affaire au peintre. Ce métier est nécessaire, rien n'existe sans lui, mais s'il était seul présent ici, ce serait peu de chose, s'il restait seulement savant et démonstratif, nous ne pourrions nous intéresser à lui que comme à une expérience plus ou moins réussie. Ce que nous demandons à l'artiste, c'est la force originale de l'expression, c'est le don sublime entre tous de nous émouvoir. Le grand artiste se reconnaît à ceci, qu'il nous dévoile la nature, qu'il nous montre un spectacle, un aspect, que nous ne connaissions pas encore, qu'il nous révèle la vie, telle qu'elle s'est révélée à lui, apparue ainsi dans l'art pour la première fois.

Cette définition peut s'appliquer à Claude Monet.

Le puissant paysagiste qui a si fortement exprimé la grandeur de la mer, des falaises, des rocs, des vieux arbres, des fleuves, des villes, s'est complu en ces motifs d'une si douce et si charmante simplicité, ce coin délicieux d'un jardin, ce bassin minuscule où s'épanouissent quelques corolles mystérieuses. Sous cette simplicité, il y a tout ce que l'œil peut percevoir et deviner, il y a un infini de formes et de nuances, la vie complexe des choses.

C'est la démonstration de cette complexe unité que Claude Monet poursuit sans se lasser, indifférent aux aigres réticences qui s'attardent et s'acharnent encore contre le mot d'Impressionnisme. Les mots et les étiquettes importent peu sans doute, ne servent qu'à fixer des dates, qu'à signifier des groupements, mais leur durée prend une signification historique. Ici, derrière le mot, il y a une

œuvre, il y a un peintre, et il y a un poète, qui font songer, non à une école, mais à la nature éternelle, toujours fraîche, imprévue, renouvelée.

Avec ses paysages d'eau, où les fleurs d'une saison apparaissent dans la douce et précieuse féerie de la lumière atténuée de l'espace, Claude Monet nous présente un miroir magique où nous n'avions pas encore regardé, où son génie de peintre resplendit et sourit avec la beauté de la terre et du ciel.

Venise

Claude Monel a continué son œuvre, pour la joie et l'éducation de notre esprit, par un séjour à Venise.

Claude Monet est le seul, parmi les peintres de paysages, que l'on aurait voulu en perpétuel voyage pour obtenir de lui les images fixées de toutes les beautés du globe. Ceci, non pour diminuer les peintres, que j'adore, de la beauté locale, fine, puissante, raisonnée, profonde, telle qu'on la voit chez les maîtres de la Hollande, de l'Angleterre, des provinces de la France. Pour ceux-là, si grands, si émouvants, il ne vient pas à la pensée qu'ils auraient pu quitter leurs plaines, leurs vallées, leurs rivières, leurs collines, leurs routes, leurs villages, leurs villes, que leur génie personnifie, pour s'en aller vers d'autres rives et d'autres cieux. Pourquoi en est-il autrement de Claude Monet? Chez lui, rien de local, rien de circonscrit, bien qu'il ait admirablement exprimé la vérité particulière et poétique des « pays » où il s'est installé, villages de Normandie ou de l'Ilede-France, Vetheuil, ou Louveciennes, ou ce Giverny, qui est devenu sa patrie et son point d'attache, comme Barbizon, pour Millet, Ornans, pour Courbet, Ville-d'Avray, pour Corot. Il y a en lui une force instinctive, une vision généralisée, un amour panthéiste, qui lui font dépasser le précis, l'immédiat, le charme familier, et même la vérité particulière de ce qui l'environne. Parce qu'il est, non pas un peintre de l'objet, mais un peintre de la lumière, il montre les choses dans l'espace, hors de toute définition accidentelle, il ne représente que leur substance et l'atmosphère lumineuse qui les vivifie. Il est donc devenu le peintre des prairies, des fleurs, des arbres, des rochers, des vagues, ou plutôt de la terre, des pierres, de l'eau, de l'air. Qu'il représente des quais, des maisons, des villes, il donne à ces décors de la vie humaine la même apparence sans

LONDRES