CLAUD

d'hui, un. l'i jourm

de me voir entièrem ,- « stalactites.*

le titre Peinture, Emile Zola

de fanfare de victoire jouée en nt à voir que l'art de 1866, l'art triomphé, que la peinture claire, eflels, a transformé le Salon, ne conclusion mélancolique sur l'imitait pas bien si Zola se réjouit ou regrette. îon style aftirmatif, une sorte d'irritation naiMJA.i.W7frT»(adaoo3«o3*ï ','^cA<s vic,or

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Seigneur! étais^je fou? niais c'est très laid [h! vanité des discussions, inutilité dos formules et j El i'ài Quitté les doux Salons de celte année en me demandant :, aBgoisse si ma besogne ancienne avait donc été mauvaise. »

On dirait une déception personnelle, et je me souviens d'avoir

,1a, lorsque j'ai été le voir en Angleterre au moment de

.yfus, une conversation, même un

cl, de Cézanne, sur l'impression- ><-'•'

art» m'avouait cette déception, ne trouvait pas,

s maîtres, qu'il ne voyait pas dan composition qu'il affirmai! n ses propres argumen l'évolution des l'a*

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des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son article : « Tous ceux qui ont déterminé l'évolution d'une époque demeurent sur les ruines de leurs écoles. »

André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres classées par le temps et par l'admiration, s'est exprimé avec prudence, et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont l'évolution s'accomplissait d'année en année. Dans son recueil de Notes sur l'art moderne (Peinture), publié en 1896, (Paris, Armand Colin, éditeur) il a consacré un chapitre à Y Impressionnisme, et un autre à De quelques manières dépeindre : Huile et détrempe.

Il croyait à cette époque que le point extrême de l'évolution du paysage, dans la peinture moderne, était l'impressionnisme. II a pu revenir de son erreur, d'abord parce que toute évolution est sans fin, ensuite parce qu'à l'impressionnisme ont succédé, d'abord le cézannisme, puis toute une série d'écoles se réclamant de la construction, de la simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de groupements et formulant l'absolu. C'est une autre histoire qui a eu ses prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore les conclusions. Je m'en tiens à la manifestation que j'admire toujours, si révolue qu'elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis définitivement leur entrée dans l'histoire de l'art. Pour en revenir à André Michel, il reconnaissait la logique de celte évolution de la peinture scrutant les phénomènes lumineux. Il déclarait l'instrument merveilleux, le moyen d'expression singulièrement riche, compréhensif et souple. On peut cesser d'être d'accord avec lui lorsqu'il affirme que ce moyen a été préparé pour le « grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste. » Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C'est qu'André Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort « dans le principe poussé à l'extrême et à l'absurde par les doctrinaires de la nouvelle École ». Il estime une « acrobatie » que Monet ait peint des tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n'admet pas cette division du poème de la lumière, parce

qu'il la trouve « puérile autant que vaine » et parce qu'elle aboutit à peindre des « nuances » et « comme les frissons les plus subtils de l'atmosphère ». Le développement d'un de ces thèmes de l'heure passagère, parlant d'une « note suraiguë », lui paraît suivi dans une « logique de maniaque, poussant jusqu'à la tension douloureuse et maladive, le développement du thème.» Enfin, il réclame pour la nature, qui est, dit-il, absente de ces orchestrations. Il affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers aussi, et l'ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monct n'a pas peint de rochers à Belle-Ile, d'arbres au bord de la Creuse, de terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec une vérité difficile à contester, en même temps qu'il peignait les prairies mollement modelées par la brise, l'eau de la mer rythmique, la surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces constructions, car, s'il y a un constructeur de paysages, c'est Monet, il a ajouté l'arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas, André Michel, de tant de richesses nouvelles.

Un autre chapitre du même livre, à propos de Quelques manières de peindre, huile et détrempe, présente les œuvres de Monet exposées en 1895, comme le « dernier cri » de la peinture à l'huile. Il s'agit des Cathédrales, sur lesquelles « M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté; — car d'étude de la nature, d'observations directes, de sincérité, il est bien entendu qu'il ne saurait ici être question. » L'écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, cette série de vues ou de visions de la cathédrale de Rouen, mais c'est pour conclure que « le procédé a quelque chose d'exaspéré et de morbide », et qu' « après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l'huile n'a plus rien à dire » ce qui est un résultat que Monet n'a eu garde de poursuivre et qu'il serait bien désolé d'avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la nature est inépuisable pour l'art. Et par réaction, André Michel se réclame de Corot, qu'il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu'il nomme. Il force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que

Monet, qu'il a fallu la génération deMonet pour rendre l'hommage qui était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel reconnaît loyalement qu'il a bénéficié de toutes les conquêtes de l'école du plein air, ce qui est d'une vérité absolue, mais je l'étonnerai sans doute en lui disant que l'idée qu'il fait naître en moi par ce rapprochement, c'est le regret qu'il n'ait pas été donné à Claude Monet de disposer de surfaces comme celles de l'Hémicycle de la Sorbonne, du « Bois sacré » de Lyon, de la « Vision antique » de Marseille, de l'Iiôtel-de-Ville de Paris. .. Quels paysages incomparables, imprévus et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d'un tel artiste!

Il s'est, par contre, trouvé en Clemenceau un « critique d'art » inattendu, au jour où un accès d'ingratitude politique le rendait aux travaux de la vie privée et aux pures occupations de l'esprit. Il a parlé, lui aussi, des aspects de la Catbédrale de Rouen vus par Monet, et d'une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place ici. Un article qu'il publia dans la Justice, le 20 mai 1895, et qui trouva place dans Le Grand Pan (Paris, Fasquelle, 189G) montre Clemenceau ébloui à ia fois par les phénomènes qui se déroulent dans l'espace et par leur répercussion dans l'œuvre d'art :

« Dans le monde multiple, dit-il tout d'abord, ce qui nous doit précisément charmer, c'est l'instable vibration de rie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature (/rouillante et toute la nature inerte. Eli bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d'autres miracles, celte intensité de vie qui nous vient de l'homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l'herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fêle sans jamais se lasser... Je vais de par le monde, j'interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l'unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse... L'humanité

vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d'où elle peut incessamment tirer d'incroyables joies; seulement, elle ne le perçoit pas, ou pour parler avec plus de précision, elle commence à j>eine à en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d'années, l'œil humain s'oppose à la planète qui lui renvoie, toute palpitante, les ondes de vie jaillies de l'incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l'art depuis la hache primitive d'une proportion heureuse et d'une coloration puissante, depuis les profils d'ours et de mammouth qu'un Léonard de l'âge de pierre dessina sur les os du musée de Saint- Germain jusqu'à la cathédrale de Monet, nous permet d'apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a passé. »

Quand Clemenceau en vientà Monet, et qu'il l'observe changeant sa palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le « sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse ». Il en vient à formuler que « chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de l'objet qui n'a jamais été et jamais ne sera plus. » Devant les vingt aspects de la cathédrale de Rouen, il apprend que l'art, « en s'attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la vie qui précède en la vie qui va suivre... Habilement choisis, les vingt états de lumière des vingt toiles s'ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l'élan de sa masse autoritaire qu'il offre au combat des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l'immense marée solaire accourt de l'espace infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires. »