LA MÉDITERRANÉE SOUS LE MISTRAL

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réaction a pu paraître nette au moment de l'apparition des ceuvn des polémiques, mais historiquement, pour le romantisme, elle n'est pas si tranchée. L'examen des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et paisiblement montées au style; des œuvres de I.egros, où li' mysticisme des simples s'allie à une philosophie de ignation pes !;■ Fantin-Latour, divisées

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Ce jugement me paraît l'injustice même1. Courbet a aidé sans doute à l'établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants, par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu'il n'avait pas besoin de codifier une philosophie de l'art, qu'il pouvait laisser ce soin à Castagnary, à Proudhon, voire à Champfieury. Mais pour ses allures, il ne faut pas oublier qu'il était un Franc-Comtois à la verve débridée, qu'il aimait la mystification, et môme la farce, comme d'autres artistes et gens de lettres de son temps. J'avoue qu'il ne me déplaît pas lorsqu'il chante les chansons populaires de son répertoire inépuisable, et que sa naïve vanité ne m'offusque nullement. Ce qui importe d'ailleurs, ce n'est pas la manière d'être de l'homme, ni même sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je demande qu'on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres choisies, si l'on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret de lui-même : l'Enterrement à Ornans, V Après-midi à Ornans, les Casseurs de pierres, les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, les Amants dans la campagne, le Bonjour M. Courbet, l'Atelier, la Source, les paysages de son pays, les marines... Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion que celle du métier? Il y a l'émotion de l'homme devant la vie, il y a la représentation de la vie contemporaine. Dans l'Enterrement, il y a le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n'a été dédiée en hommage à la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée de l'adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires est aussi beau que l'antique. Et l'Après-midi à Ornans, cette musique dans la pénombre, n'est-ce pas l'évocation d'un sensitif? Et les Casseurs de pierres, n'est-ce pas le poème imposant, inexorable, terrible, du travail humain? C'est de cela qu'il faut tenir compte plus que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages? ne sont-ils pas d'un amant de la

1. Il a d'ailleurs été revisé, je me hâte de le proclamer avec joie, par Mauclair lui-même dans un superbe et loyal article paru dans le Progrès de Lyon, le 5 novembre 1921, lors de l'entrée victorieuse de l' Atelier de Courbet au Louvre.

nature adorant les feuilles qui bruissent, l'eau qui s'égoutte à travers les roches, les passages furtifs d'animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les sources, ne sont-elles pas dignes de l'éternelle mythologie? Et les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, si admirables d'observation et de signification? Et l'Atelier, enfin, que ce réaliste intitule Allégorie réelle, ne suffit-il pas à prouver, avec son peintre et son modèle, avec les types humains qui l'entourent, les écrivains qui l'accompagnent, qu'il peut y avoir, qu'il y a, dans le réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Fantin, non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l'élément psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je crois d'ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture est admirable, mais qu'ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par Chardin, valent mieux que tout l'étalage philosophico-symbolique de Bœcklin.

Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la vie contemporaine, j'entends encore Carrière observant que le grand peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré l'objection de la Liberté sur les barricades. Camille Mauclair dit lui-même que ce n'est pas en s'attardant à imiter les styles du passé que l'on continue une tradition d'art, mais en dégageant l'expression immédiate de chaque époque. C'est ce qu'ont fait les réalistes, depuis Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Fantin, jusqu'à Manet, Degas, Raffaëlli, Forain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l'impressionnisme dans le réalisme.

Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs complémentaires, l'étude de l'atmosphère, est supérieurement exposé. J'observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur n'existe par elle-même, la lumière seule pouvant la désigner à la vision, il n'en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert, ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la lumière, un ton local qui attend dans la nuit le ra}ron qui le définira. Quoi qu'on en ait dit, ce ton local a

continué à jouer son rôle dans la peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration apportées par les phases de la lumière. De là, cette manière de peindre que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la « juxtaposition infiniment variée d'une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l'arabesque de leurs vibrations ». Avec combien de raison Mauclair ajoute :

« On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu'elle semblait plus vague qu'un bon dessin bien soigné, tel que l'école l'enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile... Il a fallu la force prodigieuse de Monet et de Renoir pour qu'on s'imaginât que leur art était aisé! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée. »

Après l'exposé d'une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet, Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte, Lebourg, Boudin; puis Raffaëlli, Lautrec, Forain, Chéret, Louis Legrand, Benouard, Lepère, Henri Bivière ; puis les néo-impressionnistes, Seurat, Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est d'une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette valeur :

« En général un motif très simple lui suffit, une meule, quelques troncs grêles s'élevant au ciel, un bouquet d'arbustes. Mais il s'affirme aussi dessinateur puissant lorsqu'il aborde des thèmes plus complexes. Nul comme lui ne sait ériger un rocher dans les vagues tumultueuses, faire comprendre l'énorme ossature d'une falaise remplissant toute la toile, étager un village sur une colline dominant une rivière, donner la sensation d'un bouquet de pins tordus par le vent, jeter un pont sur un fleuve, exprimer la massivité du sol gisant sous le soleil de l'été. Tout cela est construit avec ampleur, justesse et force, sous la symphonie délicieuse ou ardente des atomes lumineux. Les tons les plus imprévus se jouent dans les feuillages; de près, on s'étonne de les voir

zébrés de hachures orangées, rouges, hleues, jaunes, et à dislance la fraîcheur des frondaisons vertes apparaît évoquée avec une infaillible vérité.

L'œil recompose ce que le pinceau a dissocié, et l'on s'aperçoit avec stupeur de toute la science, de tout l'ordre secret qui a présidé à cet amoncellement de taches, qui semblaient projetées en une pluie furieuse. C'est une véritable musique d'orchestre où chaque couleur est un instrument au rôle distinct, et dont les heures, avec leurs teintes diverses, représentent les thèmes successifs. Monet reste l'égal des plus grands paysagistes dans la compréhension du caractère propre de chaque sol étudié, ce qui est la suprême qualité de son art. »

Six études de Wynford Dewhubst

Georges Lanoë, Georges Grappe, Georges Rodenbach

Achille Ségard, Louis Lumet

En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez l'éditeur George Newnes, dans le Strand, un volume sur la peinture impressionniste : Impressionist painting , itsgenesis and development, avec cette dédicace :

a Monsieur Claude M on et en témoignage d'estime et d'admiration, Wyndford Dewhurst. Chelmscote Leighton Buzzard Mars 1904

Les chapitres portaient ces titres : I . L'Évolution de l'idée impressionniste; W.Jongkind, Boudin et Cézanne; III. Edouard Manet; IV. Le Groupe impressionniste ; V. Claude Monet; VI. Pissarro, Renoir, Sisley; VII . Quelques jeunes impressionnistes : Carrière, Pointelin, Maufra; Vlll. Réalistes: Raff'aclli, Degas, Toulouse-Lautrec; IX. Les femmes peintres : Berthe Morisot , MaryCassatt, Marie Rracquemond, Eva Gonzalès; X. La Peinture claire; Claus, Le Sidaner, Resnard, Didier-Pouget; XL Impressionnistes américains : Whistler, Harrison, Hassam ; XII. Un impressionniste allemand : Max Liebermann ; XIII. Influences et tendances.

On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu'il importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s'il était excessif de placer une figure de Max Liebermann en frontispice, il était intéressant de voir comme pièces à l'appui des

reproductions de Turner, Constable, Bonington, précédant les images d'après Jongkind, Boudin, Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Benoir, Sisley, Berthe Morisot, pour l'art des paysagistes; BafTaëlli, Degas, Mary Cassât t, pour les observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.

Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré par M. Wynford Dewhurst s'accompagnait des reproductions du Déjeuner dans la forêt; d'une Elude de colline au-dessus d'une rivière; de La Grenouillère; des Barques d'Étretat; des Peupliers au bord de l'Epte; d'une Matinée sur la Seine; d'un autre paysage de rivière; d'une Dame dans son jardin; de l'Intérieur après dîner, un homme accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d'une table servie de trois tasses, au-dessous d'une suspension de cuivre contourné abritée d'un abat-jour de porcelaine.

Dans son Histoire de l'École française de paysage depuis Ch intreuil jusqu'à 1900 (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à l'Impressionnisme et à Claude Monet. Il l'a faite et a conclu sans réticences contre la tendance du groupe et l'art de l'artiste. Ses notes sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd'hui insuffisantes, même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l'époque de leur publication. Pour Claude Monet, il est l'objet d'un essai de biographie plus étendu, grâce aux citations d'un article de Thiébault-Sisson et d'une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour l'œuvre de Monet en ellemême, l'auteur, tout en établissant une distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n'hésite pas à condamner tout ce qui a été l'apport des artistes nouveaux. Il défie que l'on place les peintures de l'école nouvelle en face des toiles de l'école de 1830. C'est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Benoir, Sisley, Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme, leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, Bousseau, Dupré, Corot, Millet, Courbet, en se rattachant d'autre part à Constable, Turner et Delacroix. M. Georges Lanoë reconnait d'ailleurs implicitement

les filiations avérées lorsqu'il se refuse, avec une inconséquence qui surprend, à voir dans l'Impressionnisme un art nouveau. C'est, au contraire, dit-il, « quelque chose de très vieux... un art où se retrouve le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l'extrême, mais sans rien de nouveau. » C'est une conclusion inattendue aux critiques qui l'ont précédée, conclusion que l'on ne peut admettre que si la continuité comporte une nouveauté.

M. Georges Grappe, au cours de l'étude sur Claude Monet qu'il a publiée dans Y Art et le Beau, a très bien vu et défini comment l'artiste a subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des éléments. On est loin avec lui des blagues charivariques et de la critique réticente, et les analogies légitimes qu'il découvre entre l'art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont une raison d'être profonde. Monet n'y est pour rien, il ne cherche pas la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il « simplifie l'univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui gouvernent la nature ». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même, pour classer ces œuvres si nouvelles dans l'histoire de la peinture, Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique :

« Claude Monet, dit-il, traite les oncles lumineuses, comme le musicien les ondes sonores. Les deux sortes de vibrations se correspondent. Leurs harmonies obéissent aux mêmes lois inéluctables, et deux tons se juxtaposent en peinture, suivant des nécessités aussi rigoureuses que deux notes en harmonie. Mieux même : les différents épisodes d'une série s'enchaînent comme les différentes parties d'une symphonie. Le drame pictural se développe suivant les mêmes principes que le drame musical. »

J'aime à citer aussi cette conclusion :

« Pour le reste, qu'importent les formes? qu'importe le sujet? qu'importe le paysage lui-même que l'on veut peindre? qu'importent ces éléments, ces masses prodigieuses qui luttent sans relâche? M. Monet sait bien qu'il n'y a en fait qu'une chose

réelle : c'est la lumière. Il suit que sans elle « tout serait de l'ombre », tout demeurerait dans une nuit chaotique. C'est elle qui est toute-puissante, c'est elle qui magnifie les formes, les fait apparaître en beauté, renouvelle leur éclat, métamorphose leurs apparences, déplace leurs contours et les anime; c'est elle qui peuple l'univers de ses impondérables atomes, le pare d'une poésie sans cesse rénovée et éternelle. »

Dans son recueil de l'Elite : écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs (Paris, Charpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur :

« Cette amitié de Manet s'explique d'autant plus que son propre art en bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu l'influence de Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit l'influence de M. Claude Monet, pour toute la seconde partie de son œuvre. On voit presque le moment précis où l'affluent se mêla au fleuve en marche.

C'est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct, fut un grand novateur. C'est lui qui cassa les vitres des ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C'est lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et successives.

La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de Rood, les études de Chevreul.

Toutes les couleurs associées donnent le noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons, pour obtenir toute la lumière. »

Plus tard, en 1911, en préface d'un catalogue de vente, je trouve et j'aime ces réflexions d'Achille Ségard sur les Falaises de Monet :

« C'est d'une beauté grave, sévère, géométrique et presque