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On dirait oo<' 1- ri-jOion [>ersoiïacile, et je me souviens d’avoir eu avec Z I ; , j’ai été le voir en Angleterre au moment de

i'an'airc î)r«^yfus, une conversation, même une discussion, à propos le .\tanet, de Monet, de Cézanne, sur l’impressionnisme. L’auteur (les « Rougon-Macquart » m’avouait celte déception, ne trouvait pas, dans les œuvres de ces maîtres, qu’il ne voyait pas dans leur ensemble, les éléments de composition qu’il affirmait nécessaires à l’œuvre d’art. Je lui objectais .ses propres arguments d'autrefois et les notions nouvelles nées de l’évolution des artistes et de, l’art ;u’il avait soutenus. 11 revenait toujours avœc entêtement à son •soin décomposition, à sa manière à lui, de construire un livre, voyait chez ses anciens compagnons d’art que des morceaux.

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des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son article : « Tous ceux qui ont déterminé l’évolution d’une époque demeurent sur les ruines de leurs écoles. »

André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres classées par le temps et par l’admiration, s’est exprimé avec prudence, et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont l’évolution s’accomplissait d’année en année. Dans son recueil de Notes sur l'art moderne {Peinture), publié en 1896, (Paris, Armand Colin, éditeur) il a consacré un chapitre à V Impressionnisme, et un autre à De quelques manières de peindre : Huile et détrempe.

Il croyait à cette époque que le point extrême de l’évolution du paysage, dans la peinture moderne, était l’impressionnisme. Il a pu revenir de son erreur, d’abord parce que toute évolution est sans fin, ensuite parce qu’à l’impressionnisme ont succédé, d’abord le cézannisme, puis toute une série d’écoles se réclamant de la construction, de la simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de groupements et formulant l’absolu. C’est une autre histoire qui a eu ses prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore les conclusions. Je m’en tiens à la manifestation que j’admire toujours, si révolue qu’elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis définitivement leur entrée dans l’histoire de l'art. Pour en revenir à André Michel, il reconnaissait la logique de cette évolution de la peinture scrutant les phénomènes lumineu.x. Il déclarait l’instrument merveilleux, le moyen d’expression singulièrement riche, compréhensif et souple. On peut cesser d’être d’accord avec lui lorsqu’il affirme que ce moyen a été préparé pour le « grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste. » Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C’est qu’André Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort « dans le principe poussé à l’extrême et à l’absurde par les doclrinaires de la nouvelle École ». Il estime une « acrobatie » que Monet ait peint des tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n’admet pas cette division du poème de la lumière, parce

qu’ii la trouve « puérile autant que vaine » et parce qu’elle aboutit à peindre des « nuances » et « comme les frissons les plus subtils de l'atmosphère » . Le développement d’un de ces thèmes de l’heure passagère, partant d’une « note suraiguë », lui paraît suivi dans une « logique de maniaque, poussant jusqu’à la tension douloureuse et maladive , le développement du thème. » Enfin , il réclame pour la nature, qui est, dit-il , absente de ces orchestrations. Il affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers aussi, et l’ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monet n’a pas peint de rochers à Belle-Ile, d’arbres au bord de la Creuse, de terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec une vérité difficile à contester, en même temps qu’il peignait les prairies mollement modelées par la brise, l’eau de la mer rythmique, la surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces constructions, car, s’il y a un constructeur de paysages , c’est Monet, il a ajouté l’arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas, André Michel, de tant de richesses nouvelles.

Un autre chapitre du même livre, à propos de Quelques manières de peindre, huile et détrempe, présente les œuvres de Monet exposées en 1895, comme le « dernier cri » de la peinture à l’huile. Il s’agit des Cathédrales, sur lesquelles « M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté; — car d’étude de la nature, d’observations directes, de sincérité, il est bien entendu qu’il ne saurait ici être question. » L’écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, celte série de vues ou de visions de la cathédrale de Rouen, mais c’est pour conclure que « le procédé a quelque chose d’exaspéré et de morbide », et qu’ « après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l’huile n’a plus rien à dire » ce qui est un résultat que Monet n’a eu garde de poursuivre et qu’il serait bien désolé d’avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la nature est inépuisable pour l’art. El par réaction, André Michel se réclame de Corot, qu’il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu’il nomme. 11 force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que

CLAUDE MON ET

Monet, qu’il a fallu la génération de Monet pour rendre l’hommage qui était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel reconnaît loyalement qu’il a bénéficié de toutes les conquêtes de l’école du plein air, ce qui est d’une vérité absolue, mais je l’étonnerai sans doute en lui disant que l’idée qu’il fait naître en moi par ce rapprochement, c’est le regret qu’il n’ait pas été donné à Claude Monet de disposer de surfaces comme celles de l’Hémicycle de la Sorbonne, du « Bois sacré » de Lyon, de la « Vision antique » de Marseille, de l’Hôtel-de-Ville de Paris. . . Quels paysages incomparables, imprévus et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d’un tel artiste !

Il s’est, par contre, trouvé en Clemenceau un « critique d’art » inattendu, au jour où un accès d’ingratitude politique le rendait aux travaux de la vie privée et aux pures occupations de l’esprit. Il a parlé, lui aussi, des aspects de la Cathédrale de Rouen vus par Monet, et d’une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place ici. Un article qu’il publia dans la Justice, le 20 mai 1895, et qui trouva place dans Le Grand Pan (Paris, Fasquelle, 1896) montre Clemenceau ébloui à la fois par les phénomènes qui se déroulent dans l’espace et par leur répercussion dans l’œuvre d’art :

« Dans le monde multiple, dit-il tout d’abord, ce qui nous doit précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature inerte. Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser... Je vais de par le monde. J’interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse... L’humanité

CLAUDE RIONET

vil dans un miracle, dans un miracle vrai , d’où elle peut ineessamment tirer d’ineroyahles joies; seulement, elle ne le perçoit pas, ou pour parler avee plus de précision, elle commenee à peine à en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d’années, l’ œil humain s’oppose à la planète qui lui renvoie, toute palpitante, les ondes de vie jaillies de l’ineendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l’art depuis la hache primitive d’une proportion heureuse et d’une coloration puissante, depuis les profils d’ours et de mammouth qu’un Léonard de l’âge de pierre dessina sur les os du musée de Saint- Germain jusqu’à la eathédrale de Monet, nous permet d’apprécier sommairement les phases de vision par où notre raee a passé. »

Quand Clemenceau en vient à Monet, et qu’il l’observe changeant sa palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le « su jet imm uable aee usait plus fortement la mobilité lumineuse » . Il en vient à formuler que « chaque moment nouveau de chaque jour variable eonstitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de fohjet qui n’a jamais été et jamais ne sera plus. » Devant les vingt aspects de la cathédrale de Rouen, il apprend que l’art, « en s’attachant à exprimer la nature avec une préeision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à pereevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la vie qui précède en la vie qui va suivre... Habilement ehoisis, les vingt états de lumière des vingt toiles s’ordonnent, se classent, se eomplètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel félan de sa masse autoritaire qu’il offre au combat des elartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de l’espaee infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires. »

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Expositions de 1895 et de 1898. — Essai critique et philosophique DE Gabriel Séailles sur l’Impressionnisme

Du 10 au 31 mai 1895, dans la galerie Durand-Ruel, IC, rue LaffiUe, 49 toiles sont exposées, subdivisées en 20 vues de la Cathédrale de Rouen ; le Portail, le Portail et la Cour d’Albane, la Cour de la maîtrise, la Cathédrale dans le brouillard; 8 toiles de Vernon ou du bord de l’eau, par temps gris, brouillard, brume, soleil, temps calme, temps pluvieux; 8 vues des environs de Christiania (Norvège) : le Village de Sandviken, Kolsaas; 13 tableaux divers ; les Meules au Soleil couchant; Champs de tulipes (Hollande); trois paysages de printemps ; les Glaçons (Bennecourt) ; deux Seine à Port- Villers; les Demoiselles{Gi\evny) ; Effet d’hiver sur la Seine (Bennecourt); le Pont de Vervit (Creuse); les Peupliers (Bords de l’Epte); Effet de neige à Giverny.

En juin 1898, exposition Galerie Georges Petit de 61 tableaux de Claude Monet : série de la cathédrale de Rouen (1894), sept toiles : le Portait, le Portail et la Tour d’Alhane, la Cathédrale dans le brouillard (matin), le Portail au Soleil couchant ; 8 effets de neige (Norvège, 1895) : le Mont Kolsaas, près Christiania; le Fjord, près Christiania; Dans la neige; 24 tableaux de la série des Falaises : Pourville, le Val Saint-Nicolas, près Dieppe, la Pointe du Petit- Ailly, Gorge du Petit- Ailly ( Varengeville), Poste de Douaniers à Varengeville, Sur la Falaise près Dieppe, — ces toiles datées de 1896-97 ; 18 toiles de la série des matins sur la Seine ; le Bras de Seine près Giverny, \Tle des Orties à Giverny, aux dates de 1896-97; et quatre tableaux de Chrysanthèmes, de 1897.

Le philosophe Gabriel Séailles, aux prises avec l’Impressionnisme, s’essaie à le définir dans une étude publiée par Y Almanach du Bibliophile pour 1898 (Édouard Pelletan, éditeur). Il désigne

comme le vrai maître du paysage impressionniste Claude Monet, et immédiatement accumule sur lui les opinions déjà anciennes qui auraient pu, pour un esprit comme celui de Séailles, être mieux soumises à la preuve des œuvres. Il croit que Monet ne discute pas avec la nature, qu’il s’y abandonne; que la nature se réfléchit en lui bien plutôt qu’il ne la réfléchit. On voit qu’il n’a pas vu Monet dans ses périodes de réflexion, avant et après l’exécution de l’œuvre. Le choix, chez Monet, comme chez ses compagnons d’art, a toujours été la première préoccupation, et l’on peut affirmer, sans avoir vu Monet au travail, que l’exécution prodigieuse ne fait que servir une conception toute puissante. Gela n’empêche pas Gabriel Séailles d’écrire : « Il ne choisit pas, il ne cherche pas la synthèse expressive, il ne sait pas ce qui distingue un tableau d’une étude. » Vous croyez cela, Gabriel Séailles! Je préfère ce que vous dites ensuite que son émotion est directe, qu’il veut fixer le phénomène, arrêter l’instant, ce qui n’est vraiment pas, on en conviendra, une œuvre ordinaire. Pourquoi faut-il que notre philosophe compare ce grand philosophe de la peinture qu’est Claude Monet à un enfant qui regarde monter la bulle irisée née de son souffle? Il croit trouver la preuve de ces belles affirmations dans ce fait que Monet se plaît à noter les divers aspects d’un même spectacle que la lumière incessamment métamorphose. Heureux fait ! heureuse idée ! qui nous ont valu les poèmes imprévus, hardis et magnifiques, des Meules, des Peupliers, de la Cathédrale, et plus tard de laTamise, de Venise et des Nymphéas. Enfin, estimons-nous encore satisfaits que Séailles reconnaisse qu’à force de justesse et de sincérité, Monet arrive à la « fantaisie », et « parfois même à la poésie. »

Je conclus que Monet n’a pas contrevenu à la parole de Vinci que Séailles arbore en conclusion de son incertaine étude : « La pittura è cosa mentale. »

Je me souviens qu’un autre philosophe, ayant le sens subtil et exact de l’art, Stéphane Mallarmé, me montrait un jour chez lui un tableau de Claude Monet, les méandres d’une rivière à travers les prairies, il me faisait admirer la ligne sinueuse de l’eau lumineuse aux grâces fuyantes sous le ciel mystérieux, et il me dit ceci : « C’est aussi expressif que le sourire de la Joconde. »

L’affaiue Dreyfus. — Retour de Monet vers Zola

Dès le début de l’affaire Dreyfus, Claude Monet envoya sa signature aux protestations contre le jugement à huis-clos et tout ce qui s’en est suivi. Ce bout de lettre, du 15 février 1898, au moment du procès Zola, dira son état d’esprit et son admiration pour l’acte de Zola :

... Je suis de loin et avec passion cet ignoble procès. Vous devez y aller chaque jour? Comme je voudrais y être! Vous devez être bien attristé de la conduite de bien des gens. . . J’admire de plus en plus Zola de son courage. Quelle tâche pour les avocats! J’attends anxieusement la plaidoirie de Clemenceau.

Il revient sur Zola le 25 février 1898 :

... L’admirable courage de Zola! C’est de l’héroïsme absolument! Je suis certain qu’avec un peu d’apaisement dans les esprits, tous ceux qui sont sensés se rendront à l’évidence, et reconnaîtront ce qu’il y a de beau dans l’acte de Zola.

Plus tard, en 1903, lorsqu’il s’agit du monument de Zola, il donne ainsi à Théodore Duret son avis motivé.

Giverny, par Vernon (Eure), 15 janvier 1903.

Mon cher Duret,

Maintenant je vous réponds, d’abord que je regrette profondément que Rodin ne soit pas chargé du monument de Zola, parce qu’il s’agissait là d’une question d’art, un hommage d'un grand sculpteur à un grand homme, et que là la question politique ne devait pas surgir. Quant à Constantin Meunier, dont

certes j’admire le talent, je vous dirai franchement que je ne le vois pas du tout fait pour cela.

Alors, me direz-vous, à qui s’adresser? Eh bien! à un jeune, ayant donné de belles promesses et qui dans un cas pareil pourra donner des preuves, et je pense tout de suite h Mail loi, c’est le seul à mon avis hors Rodin.

Voilà tout ce que je puis vous dire.

Amitiés cordiales.

Letthes de Rodin a Claude Monet

On peut placer ici quatre lettres de Rodin à Claude Monet, datées de 1897, 98, 99 et de 1904 :

Montrozier (Aveyron), 22 sept. 97.

Votre lettre m’a réjoui, car vous savez que préoccupés comme nous le sommes tous les deux par notre poursuite de la nature, les manifestations de l’amitié en souffrent, mais le même sentiment de fraternité, le même amour de l’art, nous a fait amis pour toujours, aussi suis-je heureux de recevoir votre lettre. Il serait si dur à un certain âge de perdre un ami ou plutôt de le voir indifférent, qu’à cette pensée je souffre aussi, mon cher ami. C’est toujours la même admiration que j’ai pour l’artiste qui m’a aidé à comprendre la lumière, les n nées, la mer, les cathédrales que j’aimais tant déjà, mais dont la beauté réveillée dans l’aurore par votre traduction m’a touché si profond ém en t .

A vous donc mon cher ami, mon compagnon de route, avec mon très cher Mi r beau et Geffroy, groupe que j’aime.

A. Rodin.

L’année suivante :

Mon bien cher ami,

7 juillet 98.

Vous me rendez heureux avec votre appréciation sur le Balzac. Merci. Votre appréciation est une de celles qui m’étayent fortement, j’ai reçu une bordée, qui est pareille à celle que vous avez eu autrefois quand il était de mode de rire de l’invention que vous aviez eu de mettre de l’air dans les paysages.

Merci à Madame Monet d’avoir bien voulu aussi me faire connaître son opinion, j’y suis très sensible.

Votre exposition victorieuse donne de la force aussi à tous les artistes persécutés comme je le suis maintenant.

Quel effet, qui n’avait jamais été employé avant vous, et cette cathédrale dans le brouillard!

Amitiés, cher Monet, et merci aussi pour votre généreuse souscription.

Votre vieil ami. A. Rodin.

Pour la vente Sisley :

Cher Ami,

3 août 99.

Oui, mon cher Monet, mettez-moi sur votre liste, j’enverrai une petite tête en bronze ou un dessin.

Je vous félicite de cet acte et aussi, bien que je ne vous aie pas écrit, de l’exposition chez Petit où le Paysage de meules, que je ne connaissais pas, m’a jeté dans une admiration que je ne croyais pas pouvoir augmenter.

Rodin.

Pour la souscription de Monet au Penseur :

30 décembre 1904.

Mon cher maître.

Tous mes vœux, Monet, à votre famille, à madame Monet, à vos enfants, et merci d’avoir été du comité du Penseur, et de votre souscription de deux cents francs.

Tout cela, ami, est si bon d’être ainsi de temps en temps auprès l’un de l’autre, mais je suis certainement heureux que Geffroy m’ait dit ces temps-ci, que vous étiez plein d’ardeur.

Le Penseur reste au Panthéon, tout est terminé.

Votre admirateur.

A. Rodin.

Souvenirs d’Alfred Sisley

Le 29 janvier 1899, Monet m’annonce la mort d’Alfred Sislej" ;

... Le pauvre Sisley m’avait fait demander de venir le voir il y a huit jours, et j’avais bien vu, ce jour-là, que e’ était un dernier adieu qu’il voulait laire. Pauvre ami, pauvres enfants!

C’est dans sa cinquante-neuvième année, après la torture d’une maladie de plusieurs mois, que Sisley termina une existence vouée opiniâtrement à l’art et au travail. Il avait éprouvé, en même temps que ses amis du groupe impressionniste, les difficultés de la vie, et l’on peut dire de lui que s’il a connu le triomphe de sa cause, il a succombé néanmoins en pleine bataille, car il n’a guère profité de la vogue qui venait enfin à ses tableaux, admis aux musées et aux galeries des amateurs, après avoir été seulement goûtés et recbercbés par un petit nombre. Toute son existence fut en proie à la lutte, à l’inquiétude. Il a été sans cesse à la peine, il n’a guère été à l’bonneur. La veille de sa mort, il connaissait les mêmes affres qu’aux jours de ses débuts. Que dis-je? il n’y a ni tristesse, ni désespoir à l’heure de l’entrée dans la vie, mais quelle mélancolie et quelle amertume doivent être celles de l’artiste vieilli, chargé de famille, et forcé encore de résoudre au jour le jour la terrible difficulté de vivre! Pourquoi ne pas dire que ce fut le sort de Sisley, puisqu’il le supporta avec cet héroïsme farouche et caché qui ennoblit si mystérieusement la vie des solitaires. S’il gémit et désespéra, ce fut en secret, et pour les siens. Pour lui, j’affirme, avec ceux qui l’ont connu tout au long de sa carrière, qu’il n’eut jamais que la préoccupation de son art, l’orgueil de vaincre la nature en ce combat journalier que livre l’artiste, l’espoir qu’il aurait fixé sur ses toiles un peu de la beauté fugitive des choses éternelles.

Cet espoir n’aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra à ces œuvres fortes et charmantes. Sisley a été le poète délicieux des bords des rivières, et de ces petites villes qui épanouissent leur beauté fraîche et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing, Saint-Mammès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D’une belle journée de promenade passée avec lui, j’ai gardé les récits, qu’il faisait avec tant de perspicacité et d’esprit, de la vie des riverains, des bateliers, et de ceux qui passent, sur leurs lourds bateaux, en nomades et en bohèmes de l’eau. J’ai gardé aussi le vif souvenir de son sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement Moret et Saint-Mammès, mais les merveilleuses toiles de Marly, de la Seine débordée, des Régates d’Argenteuil (au Luxembourg), des Côtes anglaises.

Son renom d’artiste se fixera et s’accroîtra. Il a peint, d’une manière franche et jolie, forte et délicate, l’enveloppement lumineux des choses, les feuillages des rives et des îles, les chalands amarrés à l’ombre, les maisons dressées au-dessus des berges. Il a été un peintre admirable des ciels, il a su exprimer la profondeur de l’éther et faire voguer les escadres de nuages au large de cet infini. Il est venu à son tour, avec l’amour de la nature radieuse, dire le charme, la douceur de tant de paysages d’un jour. Un hommage unanime ira vers cette vie probe, fière, désintéressée. L’œuvre restera dans l’histoire de l’art de notre temps.

JEUNE FILLE A l’oMBRELLE

CLAUDli MO.XKT

LMÜ

Cet espoir n’aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra à ces œuvres fortes ci charmantes. Sisley a été le poète délicieux des bords des rivictcs, et de ces petites villes qui épanouissent leur beauté fraîclic et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing, Saint-ManHuès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D’une belle joiü uée de promenade passée avec lui, j’ai gardé les récils, qu’il fai'^ait avec tant de perspicacité et d’esprit, de la vie des riverains, des bateliers, et de ceux qui passent, sur leùrs lourds bateaux, en nomades et en bohèmes de l’eau. J’ai gardé aussi le vif souvenir de son sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement il/orei et Saint-Mammès, mais les merveilleuses toiles de Marly, de la Seine débordée, des Régates d’Argenteuiî (au Luxembourg), des Côtes anglaises.

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Vente de la collection Desfossés et de la collection Chocquet

La vente de la collection Desfossés, où il y avait des tableaux de haute importance comme V Atelier de Courbet, la Toilette de Corot, eut lieu en l’hôtel Desfossés, le 26 avril 1899.

Quatre tableaux de Claude Monety figuraient : La /?/V/ère (1885); les Déehargeurs de eharhon; la Seine à Asnières; V Eglise de Vernon. Le préfacier, Georges Lafenestre, après les éloges tout naturellement acquis à Corot, Delacroix, Courbet, Daumier, indiquait discrètement quelques réserves à propos des peintres nouveaux. Toutefois, il décrivait exactement les toiles de Monet. Il admirait, dans la Seine à Asnières, « les lourdes péniches, pressées le long d’un quai couvert de maisons bariolées », et admirait comment l’intensité et le mouvement des couleurs étaient rendus avec un éclat extraordinaire. Sa description des Déchargeurs de charbon était particulièrement heureuse ; « Les silhouettes, montantes et descendantes, des portefaix marchant sur les longues et minces planches jetées entre les quais et les chalands, prennent un aspect démoniaque et fantastique sur le fond triste du paysage traversé par une arche de fer comme par un pont infernal. »

Parmi les premiers admirateurs des peintres impressionnistes, il y eut M. Chocquet, celui que les artistes devenus ses amis appelaient familièrement le père Chocquet. Il était employé au ministère des Finances, habitait rue de Rivoli, au dernier étage d’une maison d’où il pouvait contempler le jardin des Tuileries. Là, il réunissait toutes ces belles et jolies choses que l’on vit à la vente (pii suivit la mort de sa veuve, en juillet 1899 : meubles anciens.

tableaux et dessins, tous d’un goût raffiné. Théodore Duret, qui l’a bien connu aussi, et qui a écrit la préface du catalogue de la vente, le montre, vers 1878, comme un homme maigre et élancé, avec un front découvert, auréolé de cheveux blancs, tel que l’a peint Renoir dans ce charmant portrait aux yeux noirs, à la bouche sinueuse et serrée. Il était, dit aussi Duret, d’une politesse parfaite et d’une grande modestie.

Tout d’abord, il avait voué son admiration et ses économies à Delacroix. Il possédait de lui des toiles : L’Annonciation, Le roi Jean à la bataille de Poitiers, Le naufrage, l’esquisse de la Bataille de Taillehourg, une recherche pour Médée, un portrait présumé de M"'® Villot, la Neige, l’esquisse d’Ovide en exil chez les Scythes, Jésus et le paralytique, les esquisses d’Hercule enchaînant Nérée et d’Hercule délivrant Hésione, la Vierge des Moissons, esquisse datée de 1819, pour l’église d’Orcemont; l’esquisse de la Muse inspirant Hésiode, une Sainte Famille, un Faust, un Chemin de forêt, une Ville arabe, V Enfant à la pomme ; des études de chevaux; et plus de soixante aquarelles, pastels, lavis, dessins, représentant des études d’animaux, de fleurs, de paysages marins et terrestres, des vues d’Algérie, des personnages costumés.

C’est ce collectionneur d’œuvres de Delacroix, et aussi de Corot, Delïodencq, Courbet, Daumier, Tassaërt, qui devint l’un des partisans les plus convaincus, l’un des défenseurs les plus éloquents, par la parole et par l’action, du groupe des peintres impressionnistes. Il recueillit des œuvres de Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, à une époque où ces artistes étaient flétris par les journaux, dédaignés par les amateurs. Il possédait de Renoir, le Moulin de la Galette, chef-d’œuvre aujourd’hui classé comme l’un des plus représentatifs d’un temps et d’un art; de Cézanne, l’/Vrlequin et le Pierrot du Mardi Gras ; de Berthe Morisot, le Secret du Miroir ; de Manet, les Paveurs de la rue de Berne, et Monet dans son atelier, titre donné par Manet, qui disait « Monet? Son atelier, c’est son bateau ». Cette précieuse toile nous montre le peintre, assis dans sa barque et peignant. 11 est vêtu de blanc, chemise à rayures rouges, pantalon de flanelle.

chapeau de paille à ruban rouge. Sur la toile placée devant Claude Monet, le paysage environnant apparaît, vagues de la Seine, maisonnettes de banlieue, arbres de la berge, tuyaux d’usine. Des nuages passent dans le ciel bleu. Monet n’est pas seul. A l’abri du tendelet de la barque, sa femme est paisiblement assise. Tout est lumière et repos. Le regard de Monet est fixé sur les choses. Il est attentif et heureux. Sa compagne est auprès de lui. Son ami, invisible ici, peint non loin. Tous trois, au repos, échangent les propos que leur inspirent la vie qu’ils connaissent et la nature qui les entoure. Heureuse journée d’échange entre deux artistes, et dont il reste ce souvenir.

Le père Cbocquet possédait aussi de Claude Monet dix toiles : la Prairie, où des femmes, des enfants, s’avancent dans l’herbe haute et les fleurs, dans un décor d’arbres et de collines, encore une image de bonheur; La Meule, de 1885, jour d’été, ciel bleu, peupliers feuillus, meules dans la prairie, femme et enfant au repos à l’ombre; Falaise à Varengeville (1882), une de ces toiles de vision hardie et imprévue, où le coin de terre battu de la mer et du vent surplombe avec son herbe tenace et son abri de vieilles briques, l’abîme maritime tout frémissant du mouvement des marées ; Argenleuil, où les bateaux à voiles dansent sur la Seine devant les chalets de villégiature; Sloops de pêehe, les bateaux amarrés, voiles roulées, entre le ciel gris et l’eau grise; Matinée, la promenade d’un bateau entre les arbres qui bordent les rives ; Femmes et fleurs, un tableau de 1875, deux jeunes femmes parmi les feuillages et les (leurs; Marée haute, de l’eau qui monte, des bateaux qui partent; Pommes et raisins, où la maîtrise de la nature morte s’exprime d’une manière merveilleuse par le panier rempli de grains noirs et blancs, la nappe où roulent les pommes rouges et jaunes; enfin. Méditation, du peintre de figures qui aurait pu être le premier dans l’art du portrait et de l’expression, comme il a été le premier dans la construction colorée et lumineuse du paysage.

L’Exposition centennale de 1900. — Témoignage de Monet POUR Rodin. — Une critique d’André Méliærio.

Au moment de l’Exposition de 1900, lorsque fut installé au Goursla-Reine le pavillon où furent réunies les œuvres de Rodin, le catalogue fut précédé de préfaces de Carrière, Jean-Paul Laurens, Claude Monet, A. Besnard.

Claude Monet écrivit les simples lignes suivantes :

Giverny, par Vernon (Eure).

Vous me demandez de vous dire, en quelques mots, ce que je pense de Rodin.

Vous le savez ce que j’en pense, mais, pour le bien dire, il me faudrait un talent que je ne possède pas ; écrire n’est pas mon métier. Mais ce que je tiens à vous dire, c’est ma grande admiration pour cet homme unique en ce temps et grand parmi les plus grands.

L’exposition de son œuvre sera un événement. Le succès en est certain et sera la consécration définitive du bel artiste.

Glaudé Monet.

L’exposition de 1900 aurait dû être l’occasion de montrer réunies les œuvres de ce groupe de peintres qui livraient bataille pour la liberté de leur art depuis 1865. Ils ne furent admis, grâce à la présence de Roger Marx dans le comité de direction, qu’à la Centennale, mais exclus de la Décennale, régie par un jury où dominait l’Institut, malgré les voix de Carrière, Besnard, Gazin, de Fourcaud. On ne vit donc pas les œuvres nées entre 1890 et 1900, telles ({lie les Meules, les Peupliers, les Cathédrales, de Monet; les Baigneuses, les Femmes au piano, de Renoir; les Vues de Rouen

et de Paris, de Pissarro, etc. A la Gentennale, André Mellerio, dans sa brochure : L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme (Floury , 1900) protestait contre la place donnée à l’Inipressionnisnie : « Elle est, disait-il, aussi restreinte qu’ineomplète. Quelques anciens paysages de Monet, Pissarro et Sisley. Des figures de Renoir, à peu près toutes (sauf la Loge et la Danseuse/.. De rares Cézanne, très peu de Bertbe Morizot, un Guillaumin, des Boudin clairsemés de ci et de là, — et puis c’est tout. A la vue de cette petite salle claire, gaie, emplie de talents, on éprouve une joie, hélas! mitigée, quand on songe, devant la manifestation tronquée, à ce qu’aurait été celle qu’on rêve plus vaste infiniment et plus complète ». Ce qu’il fallait faire, c’était, dit André Mellerio, une exposition générale de tout l’Impressionnisme : « Ainsi pouvait éclater f apport précis et définitif constitué pour f Ecole Française à la fin de ce xix® siècle qui n’a pas été seulement le siècle de la vapeur et de f électricité, mais aussi un siècle d’art non interrompu, du moins pour la peinture... Bref, parmi tant de palais, il fallait — le palais de f Impressionnisme. »

La Collection Moueau-Nélaton et la Collection Camondo au Louvre

Claude Monet est sur le seuil du Louvre avec la Collection Moreau-Nélaton, offerte à l’État en 1907, et logée provisoirement aux Tuileries, pavillon de Marsan, dans le musée des Arts décoratifs. C’est tout un ensemble de peintures et de dessins, raccourci de l’art du xix® siècle, par Prudhon, Géricault, Delacroix, Ingres, Decamps, Corot, Rousseau, Millet, Courbet, Cbasseriau, Charlet, Couture, Daumier, Troyon, Diaz, Daubigny, Fromentin, Puvis de Cbavannes, Fantin-Latour, Boudin, Jongkind, Constantin Guys, Édouard Manet, Pissarro, Sisley, BertheMorisot, Eugène Carrière.

Musée précieux, où Delacroix, Decamps, Corot, sont admirablement en valeur, où il y a des œuvres capitales, telles que Y Hommage à Delacroix, de Fantin-Latour, le Déjeuner sur l’iierhe, d’Édouard Manet, r/nf/m/ïc, de Carrière. Claude Monety est présent avec neuf tableaux, datés de 1864 à 1873, de l’époque où sa peinture était dédaignée de tous : une Nature morte (1864); la Route du Bas-Bréau {Forêt de Fontainebleau) (1866); Zaandam {Hollande) (1871); Chasse-marée à l’ ancre; Rouen (1871); Carrières Saint-Denis (1872); les Coquelicots {Argenteuil) (1873); le Repos sous les lilas (Argenteuil) (1873); le Pont du chemin de fer, à Argenteuil (1873); Grosse mer à Étretat (1873).

Claude Monet est au Louvre par l’entrée au musée de la Collection d’isaac de Camondo, en 1914. On dut déroger à l’usage qui n’admet pas au Louvre les artistes vivants ou décédés depuis moins de dix ans. Les œuvres de Claude Monet furent donc admises avec une collection de Delacroix, Corot, Jongkind, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Puvis de Cbavannes, Forain, Van Gogb, Toulouse-Lautrec.

CLAUDE MON ET

Ces œuvres de Monet, au nombre de quatorze, composent un ensemble remarquable, où les différentes époques de bart de l’artiste sont représentées. Ce sont, par ordre de dates :

La Charrette, route sous la neige à Honfleur (1865).

Les Barques, régates à Argenteuil (1874).

Le Bassin d’ Argenteuil (1875).

La Seine à Vétheuil, effet de soleil après la pluie (1879).

La Seine à Port-Villez, près de Vernon (1883).

La Cathédrale de Bouen. Le portail; temps gris (1894).

La Cathédrale de Bouen. Le portail; soleil matinal (1894).

La Cathédrale de Bouen. Le portail et la tour d’Alhane; effet du matin (1894).

La Cathédrale de Bouen. Le portail et la tour d’Alhane ; plein soleil (1894).

Bras de Seine, près Giverny (1897).

Le Bassin aux Nymphéas; harmonie verte (1899).

Le Bassin aux Nymphéas; harmonie rose (1900).

Vétheuil, soleil couchant (1901).

Londres. Le Parlement. Trouée de soleildansle brouillard (1904).

De 1902 A 1904

Camille Mauclair et son livre de l’ « Impressionnisme »

Du 20 au 28 février 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il y a une exposition d’œuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes à Dieppe et à Paris, et d’une nouvelle série de Claude Monet, consacrée à Vétheuil, six tableaux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, par ciel couvert, par temps orageux, le matin, et l'aprèsmidi.

Dans son livre de V Impressionnisme , paru l’année suivante, Camille Mauclair, dont la critique d’idées est toujours d’une admirable justesse ou d’une étonnante logique d’imagination, fait partir avec raison le mouvement impressionniste du réalisme, qui fut une réaetion, dit-il, contre la peinture classique et romantique. Cette réaction a pu paraître nette au moment de l’apparition des œuvres et des polémiques, mais historiquement, pour le romantisme, elle n’est pas si tranchée. L’examen des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et paisiblement montées au style; des œuvres de Legros, où le mysticisme des simples s’allie à une philosophie de résignation pessimiste; des œuvres de Fantin-Latour, divisées en sobres évocations du réel et en rêveries colorées issues de la musique, si tout cela s’écarte de l’art de Paul Delaroehe et de l’École de Rome, en revanche, avec les différences d’individualités, n’estce pas là une suite et un développement du mouvement de 1830? Reste Courbet, qui suffit à Mauclair pour taxer le réalisme d’an/;intellectuel. Courbet ne serait qu’un « magnifique ouvrier », titre en effet difficile à lui contester, mais avec des « idées rudimentaires ». Il n’y a pas dans son œuvre h d’émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique. »

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De 1902 A 1904

Camille Mauol;» et son livîie de l’ « Impressionnisme »

Du 20 au 28 fé’ er 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il a une exposition oeuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes Dieppe et à Par et d’une nouvelle série de Claude Monet, consacrée à Vélheui' ix tableaux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, pa cl îaxiDpsaâ'HgsaaTÏSSMafi^i, etTaprès-

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Ce jugement me paraît l’injustice même^. Courbet a aidé sans doute à l’établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants, par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu’il n’avait pas besoin de codifier une philosophie de l’art, qu’il pouvait laisser ce soin à Gastagnaiy, à Proudhon, voire à Gbampfleury. Mais pour ses allures, il ne faut pas oublier qu’il était un Franc-Comtois à la verve débridée, qu’il aimait la mystification, et même la farce, comme d’autres artistes et gens de lettres de son temps. J’avoue qu’il ne me déplaît pas lorsqu’il chante les chansons populaires de son répertoire inépuisable, et que sa naïve vanité ne m’offusque nullement. Ce qui importe d’ailleurs, ce n’est pas la manière d’être de l’homme, ni même sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je demande qu’on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres choisies, si l’on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret de lui-même : VEnterrement à Ornans, Y Après-midi à Ornans, les Casseurs de pierres, les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, les Amants dans la campagne, \e Bonjour M. Courbet, Y Atelier, la Source, les paysages de son pays, les marines... Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion que celle du métier? Il y a l’émotion de l’homme devant la vie, il y a la représentation de la vie contemporaine. Dans Y Enterrement, il y a le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n’a été dédiée en hommage h la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée de l’adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires est aussi beau que l’antique. Et Y Après-midi à Ornans, cette musique dans la pénombre, n’est-ce pas l’évocation d’un sensitif? Et les Casseurs de pierres, n’est-ce pas le poème imposant, inexorable, terrible, du travail humain? C’est de cela qu’il faut tenir compte plus que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages? ne sont-ils pas d’un amant de la

1. Il a d’ailleurs été révisé, je me hâte de le proclamer avec joie, par Mauclair lui-même dans un superbe et loyal article paru dans le Progrès de Lyon, le 5 novembre 1921, lors de l’entrée victorieuse de V Atelier de Courbet au Louvre.

nature adorant les feuilles qui bruissent, l’eau qui s’égoutte à travers les roches, les passages furtifs d’animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les sources, ne sont-elles pas dignes de l’éternelle mythologie? Et les Demoiselles de village, les Demoiselles de la Seine, si admirables d’observation et de signification? Et V Atelier, enfin, que ce réaliste intitule Allégorie réelle, ne suffit-il pas à prouver, avec son peintre et son modèle, avec les types humains qui l’entourent, les écrivains qui l’accompagnent, qu’il peut y avoir, qu’il y a, dans le réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Pantin, non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l’élément psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je crois d’ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture est admirable, mais qu’ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par Chardin, valent mieux que tout l’étalage philosophico-symbolique de Bœcklin.

Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la vie contemporaine, j’entends encore Carrière observant que le grand peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré l’objection de la Liberté sur les barricades. Camille Mauclair dit lui-même que ce n’est pas en s’attardant à imiter les styles du passé que l’on continue une tradition d’art, mais en dégageant l’expression immédiate de chaque époque. C’est ce qu’ont fait les réalistes, depuis Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Pantin, jusqu’à Manet, Degas, Raffaëlli, Porain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l’impressionnisme dans le réalisme.

Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs complémentaires, l’étude de l’atmosphère, est supérieurement exposé. J’observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur n’existe par elle -même, la lumière seule pouvant la désigner à la vision, il n’en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert, ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la lumière, un ton local qui attend dans la nuit le rayon qui le définira. Quoi qu’on en ait dit, ce ton local a

continué à jouer son rôle dans la peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration apportées par les phases de la lumière . De là , cette manière de peindre que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la « juxtaposition infiniment variée d’une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l’arabesque de leurs vibrations ». Avec combien de raison Mauclair ajoute ;

« On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce quelle semblait plus vague qu’un bon dessin bien soigné, tel que l’école l’enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile... Il a fallu la foree prodigieuse de Monet et de Renoir pour qu’on s’imaginât que leur art était aisé! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouehée. »

Après l’exposé d’une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet, Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte, Lebourg, Boudin; puis Ralîaëlli, Lautrec, Forain, Cbéret, Louis Legrand, Benouard, Lepère, Henri Rivière; puis les néo-impressionnistes, Seurat, Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est d’une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette valeur :

« En général un motif très simple lui suffit, une meule, quelques troncs grêles s’élevant au ciel, un bouquet d’arbustes. Mais il s’affirme aussi dessinateur puissant lorsqu’il aborde des thèmes plus complexes. Nul comme lui ne sait ériger un rocher dans les vagues tumultueuses, faire comprendre f énorme ossature d’une falaise remplissant toute la toile, étager un village sur une colline dominant une rivière, donner la sensation d’un bouquet de pins tordus par le vent, jeter un pont sur un fleuve, exprimer la massivité du sol gisant sous le soleil de l’été. Tout cela est construit avec ampleur, justesse et force, sous la symphonie délicieuse ou ardente des atomes lumineux. Les tonsles plus imprévus se jouent dans les feuillages; de près, on s’étonne de les voir

zébrés de hachures orangées, rouges, bleues, jaunes, et à distance la fraîcheur des frondaisons vertes apparaît évoquée avec une infaillible vérité.

L’ œil recompose ce que le pinceau a dissocié, et l’on s’aperçoit avec stupeur de toute la science, de tout l’ordre secret qui a présidé à cet amoncellement de taches, qui semblaient projetées en une pluie furieuse. C’est une véritable musique d’orchestre où chaque couleur est un instrument au rôle distinct, et dont les heures, avec leurs teintes diverses, représentent les thèmes successifs. Monet reste l’égal des plus grands paysagistes dans la compréhension du caractère propre de chaque sol étudié, ce qui est la suprême qualité de son art. »

Six études de Wynfoud Dewhurst Georges Lanoë, Georges Grappe, Georges Rodenbach Achille Ségard, Louis Lumet

En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez l’éditeur George Newnes, dans le Strand, un volume sur la peinture impressionniste : Impressionist painling, ils genesis and development, avec cette dédicace :

A Monsieur Claude Monet en témoignage d’estime et d’admiration, Wyndford Dewhurst. Chelmscote Leighton Buzzard Mars 1904

Les chapitres portaient ces titres : \ . L'Évolution de l’idée impressionniste; IL Jongkind, Boudin et Cézanne; III. Édouard Manet; IV. Le Groupe impressionniste ; V. Claude Monet; VI. Pissarro, Renoir, Sisley; VII. Quelques jeunes impressionnistes : Carrière, Pointelin, Maufra; Ylll. Réalistes : Raffaëlli, Degas, Toulouse-Lautrec; IX. Les femmes peintres : Berthe Morisot, MaryCassatt, Marie Bracquemond, Eva Gonzalès; X. La Peinture claire; Clans, Le Sidaner, Resnard, Didier-Pouget; XL Impressionnistes américains : Wbistler, Ilarrison, Ilassam; XII. Un impressionniste allemand : Max Liehermann; XIII. Influences et tendances.

On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu’il importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s’il était excessif de placer une figure de Max Liehermann en frontispice, il était intéressant de voir comme pièces à l’appui des

reproductions de Turner, Constable, Bonington, précédant les images d’après Jongkind, Boudin, Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot, pour l’art des paysagistes ; Raffaëlli, Degas, Mary Cassatt, pour les observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.

Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré par M. Wynford Dewhurst s’accompagnait des reproductions An Déjeuner dans la forêt; d’une Étude de colline au-dessus d’une rivière; de La Grenouillère-, des Barques d’Étretat; des Peupliers au bord de l’Ëpte; d’une Matinée sur la Seine; d’un autre paysage de rivière; d’une Dame dans son jardin; de l’Intérieur après dîner, un homme accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d’une table servie de trois tasses, au-dessous d’une suspension de cuivre contourné abritée d’un abat-jour de porcelaine.

Dans son Histoire de l’École française de paysage depuis Chintreuil jusqu’à 1900 (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à l’Impressionnisme et à Claude Monet. Il l’a faite et a conclu sans réticences contre la tendance du groupe et l’art de l’artiste. Ses notes sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd’hui insuffisantes, même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l’époque de leur publication. Pour Claude Monet, il est l’objet d’un essai de biographie plus étendu, grâce aux citations d’un article de Thiébault-Sisson et d’une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour l’œuvre de Monet en ellemême, l’auteur, tout en établissant une distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n’hésite pas à condamner tout ce qui a été l’apport des artistes nouveaux. Il défie que l’on place les peintures de l’école nouvelle en face des toiles de l’école de 1830. C’est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme, leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, Rousseau, Dupré, Corot, Millet, Courbet, en se rattachant d’autre part à Constable, Turner et Delacroix. M. Georges Lanoë reconnait d’ailleurs implicitement

les filiations avérées lorsqu’il se refuse, avec une inconséquence qui surprend, à voir dans l’Impressionnisme un art nouveau. C’est, au contraire, dit-il, « quelque chose de très vieux... un art où se retrouve le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l’extrême, mais sans rien de nouveau. » C’est une conclusion inattendue aux critiques qui l’ont précédée, conclusion que l’on ne peut admettre que si la continuité comporte une nouveauté.

M. Georges Grappe, au cours de l’étude sur Claude Monet qu’il a publiée dans VArt et le Beau, a très bien vu et défini comment l’artiste a subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des éléments. On est loin avec lui des blagues cbarivariques et de la critique réticente, et les analogies légitimes qu’il découvre entre l’art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont une raison d’être profonde. Monet n’y est pour rien, il ne cherche pas la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il « simplifie l’univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui gouvernent la nature ». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même, pour classer ces œuvres si nouvelles dans l’histoire de la peinture, Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique :

« Claude Monet, dit-il, traite les ondes lumineuses, comme le musicien les ondes sonores. Les deux sortes de vibrations se correspondent. Leurs harmonies obéissent aux mêmes lois inéluctables, et deux tons se juxtaposent en peinture, suivant des nécessités aussi rigoureuses que deux notes en harmonie. Mieux même : les différents épisodes d'une série s'enchaînent comme les différentes parties d’une symphonie. Le drame pictural se développe suivant les mêmes principes que le drame musical. »

J’aime à citer aussi cette conclusion :

« Pour le reste, qu’importent les formes? qu’importe le sujet ? qu’importe le paysage lui-même que l’on veut peindre? qu’importent ces éléments, ces masses prodigieuses qui luttent sans relâche? M. Monet sait bien qu’il n’y a en fait qu’une chose

CLAUDE MON ET

réelle : c’est la lumière. Il sait que sans elle « tout serait de l’ombre », tout demeurerait dans une nuit chaotique. C’est elle qui est toute-puissante, c’est elle qui magniüe les formes, les fait apparaître en beauté, renouvelle leur éclat, métamorphose leurs apparences, déplace leurs contours et les anime; c’est elle qui peuple l’univers de ses impondérables atomes, le pare d’une poésie sans cesse rénovée et éternelle. »

Dans son recueil àe l’Elite : écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs (Paris, Cliarpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur :

« Cette amitié de Manet s’explique d’autant plus que son propre art en bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu l’influence de Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit l’influence de M. Claude Monet, pour toute la seconde partie de son œuvre. On voit presque le moment précis où l’affluent se mêla au fleuve en marche.

C’est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct, fut un grand novateur. C’est lui qui cassa les vitres des ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C’est lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et successives.

La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de Rood, les études de Chevreul.

Toutes les couleurs associées donnent le noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons, pour obtenir toute la lumière. »

Plus tard, en 1911, en préface d’un catalogue de vente, je trouve et j’aime ces réflexions d’Achille Ségard sur les Falaises de Monet :

« C’est d’une beauté grave, sévère, géométrique et presque