JARDINS DE L INFANTE

(louvbe)

i .Il.=;;..r.i r; n','»i lU^l !■ iu (Oi It AT IFaVRE. — .loN(iKIND

Changoinefil à mic, car cela ne Tnt jaiw i-'îisc. Le liraî.r<' • ri sorl enlève Monel à ta Hrasserie, l’envoie en .Mgvrl<- jxnniaat !eu; ans. Sa iamille n’élail pas satisfaite de sa ré.'.istance aux invites dv l’art régulier. Puisqu’il ne veut pas être un artiste selon la norme, on le laisse partir pour le régiment, on ne lui achète pas de remplaçant lorsqu’il a amené Uî?T??,4iW.^fî; loterie militaire

<lc ce temps-ià. I,e {cnnc Innnau (aaviuo.g) an.- n ;> pas cédé, s’en va Rejoindre à Alger un ' -i.hIî .a ■!- aînisseurs d Arri(|m' « à H os? >‘U in*pmé. Ceci se passait an Monel a ('iieore 'îaiis la

inà: a;.' .-i les yeux réhlouissemenl le celle terre chaiinée

et iï ' -a (!, ;, ij. séparée du continent <i’Curope jiar t ii. irai-

bleue, .5V tau,- s ; . d'argent, qui ne ressemble pas aor mers certes dn septan:;: •> M. s it connaît t’ivressc d(^ la végétation chargée de llenr.s ei a r é; \ contemple un espace éclairé pai‘ un s(dcil qn’d ’-ii oar . * L ; ■ - /levé en Normandie, habitué aux fraielteuî-'- aj \ Lnunn , i. À' uiche, soutire de cette ai mosphèr<- SS- la, a; < maiadia ^ ! aio.are de lui, anémie sa i-ohiis(e santé, et .'j '■ •■;!,<u'*es, h ;.seiir d’.Afrique es! à ho»)t de

feraas, à a f, ; ' ses p ,;ls, qui t'aimeii! et ne sont pas

iaitrailahit lor.S(i>i il vieni en congé de convales-

f>M!a»> da loi .nime ' >pn viendra prendre .-.a place aux

« hait’ d Aff » pe - ■ ' . a a . ». ,-e, en atlendanl Paris.

Chitiili vîiat; : ne a;i i - a:! ; >ai:!V;;i- -ouvenir (le CCS

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pav cet admit'.ihh- t.ii vs, cl j'^ a' - ' i assentiment de

ma famille, qui nu- > ■»</// si pi- ■ i irarail. »

11 lit alors la connaissance de Jongkind, qui était au Havre, guéri, revenu à l’art, et il alla peindre avec lui et Boudin à Sainte-Adresse, à Honfleuretaux environs. C’est auprès de ces deux artistes si ardents, si sincères. Boudin, si fin, Jongkind, si hardi, que Monet eut son véritable apprentissage. L’atelier était la nature, le large où se gonflait la mer, le ciel qui déployait ses féeries de nuages dans la lumière des jours. Les maîtres étaient ces deux hommes soumis à la vérité comme deux écoliers scrupuleux. Quel trio incomparable avec le jeune Monet, déjà marqué par la fée de la peinture ! Boudin se liait à l’école des peintres de la Manche, tels qu’Isabey, en ayant comme eux un port d’escale en Hollande, mais avec une autre nuance que les Hollandais. Plus encore que Boudin, le hollandais Johann-Barlhold Jongkind, bien que rattaché traditionnellement aux paysagistes et aux marinistes hollandais, fut par ses tableaux et ses aquarelles, un précurseur de l’impressionnisme. Ce qu’a très bien noté Edmond de Concourt, dans son Journal, le 4 mai 1871 : « Une chose me frappe, dit-il, c’est l’influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux et n’est dit par personne. » Successeur avéré des peintres de son pays, Jongkind n’en était pas moins au seuil d’une évolution nouvelle, et il en est toujours ainsi avec les artistes originaux. Claude Monet lui a voué un culte particulier, pour l’imprévu exact de ses paysages de villes et de campagnes, ses scènes de patinage où les patineurs passent si vite, décrivant leurs arabesques sur l’eau durcie, ses rues où les maisons livrent tous les secrets de leurs murailles, de leurs portes, de leurs fenêtres, à la visite radieuse de la lumière qui éclaire du même éclat et de la même douceur les choses neuves et vieilles, les monuments et les taudis.

Atelier Gleyre. — Début au Salon.

Découverte par Paul Mantz. — Le « Déjeuner sur l’herbe »

Monet revint, et cette fois définitivement, à Paris, vers 1863, avec l’obligation d’entrer dans l’atelier Gleyre. Il y entra, mais il y resta peu de temps. Le peintre des Illusions perdues, tendre, rêveur et poncif, illustrateur attardé des imaginations poétiques de la Restauration, ne pouvait être le professeur des impatients et des indisciplinés qui allaient révolutionner la fin du xix® siècle.

La première fois que le maître s’approcha de l’élève, il le félicita, mais lui demanda de ne pas reproduire la nature telle qu’elle était et de se souvenir de l’antique. Monet ne comprit pas, lui qui avait A U Boudin et Jongkind s’acharner, non pas à imiter servilement les choses, entreprise bien impossible, et d’ailleurs inutile, mais à leur garder leur aspect de A'érité. L’antique n’aA^ait rien à \mir dans cette opération instinctive. Il protesta en lui-même, fit partager son sentiment à trois camarades qui étaient Renoir, Bazille, Sisley, et finalement les entraîna, dit-il, à fuir ce « funeste enseignement ».

Voici, d’ailleurs, comment Claude Monet a raconté avec précision à un fin journaliste, Marcel Pays, qui l’interrogeait (Excelsior du 26 janvier 1921), comment il partit de l’atelier de Gleju’e où le peintre Toulmouche lui avait conseillé d’entrer :

« Je trouvai, chez Gleyre, Renoir, Sisley et Bazille... Comme nous dessinions d’après un modèle, d’ailleurs superbe, Gleyre critiqua mon travail :

— Ce n’est pas mal, dit-il, mais le sein est lourd, l’épaule trop puissante, et le pied excessif.

— Je ne peux dessiner que ce que je vois, répliquai-je timidement.

— Praxitèle empruntait les meilleurs éléments de cent modèles imparfaits pour créer un chef-d’œuvre, riposta sèchement Gleyre. Quand on fait quelque chose, il faut penser à l’antique!

Le soir même, je pris à part Sisley, Renoir et Bazille :

— Filons d’ici, leur dis -Je. L’endroit est malsain : on y manque de sincérité.

Nous partîmes après quinze Jours de leçons de cette force... Et bien nous en prit, car Je ne sache pas qu’aucun des forts en thème de l’atelier ait fait rien qui vaille. »

Alors, eurent lieu les premiers essais pour le Salon, où Monet fut reçu en 1865, avee la Pointe de la Hève et V Embouchure de la Seine à Honfleur. Les yeux d’un critique savant de la peinture ancienne, Paul Mantz, aperçurent l’originalité et la force qui marquaient ces premiers envois au Salon d’un artiste de vingtquatre ans. Honneur à Paul Mantz! Le premier, par sa perspicacité, il a vraiment découvert Monet, pressenti qu’il tiendrait une place dans l’art de son temps. Voici comment il s’exprimait dans son compte rendu du Salon de 1865, |)aru dans la Gazette des Beaux- Arts :

(( B nous faut ici écrire un nom nouveau. Nous ne connaissions pas M. Claude Monet, l’auteur de la Pointe de la Hève et de 7’Embouchure de la Seine à Honfleur. Ce sont là, croyons-nous, des œuvres de début, et il y manque cette finesse qu’on n’ohtient qu’au prix d’une lonque étude; mais le goût des colorations harmonieuses dans le Jeu des tons analogues, le sentiment des valeurs, l’aspect saisissant de f ensemble, une manière hardie de voir les choses et de s’imposer à fattention du spectateur, ce sont là des qualités que M. Monet possède déjà à un haut degré. Son Embouchure de la Seine nous a brusquement arrêté au passage, et nous ne l’oublierons plus. Nous voilà intéressé désormais à suivre dans ses futures tentatives ce mariniste sincère. »

11 y eut, cette même année, un autre témoignage que celui de Paul Mantz en faveur de Monet. Dans l’album de V Autographe au

Salon de 1865, et dans les ateliers, consacré à Boudin, Bracquemond, Daubigny, Daumier, Courbet, Jongkind, Manet, Th. Bousseau, Puvis de Chavannes, il y eut une place pour Claude Monet, loué en ces termes dans le n“ 9 de Y Autographe, du samedi 24 juin 1865 ; « Monet. L’auteur de la marine la plus originale et la plus souple, la plus solidement et la plus harmonieusement peinte qu’on ait exposée depuis longtemps. Une tonalité un peu sourde, comme dans les Courbet; mais quelle richesse et quelle simplicité d’aspect! M. Monet, inconnu hier, s’est fait d’emblée une réputation par ce seul tableau. — Pigalle. »

En 1865, Monet fit la connaissance de Gustave Courbet.

11 avait entrepris, à cette époque, la grande toile du Déjeuner sur r herbe, aujourd’hui morcelée, mais toujours belle d’ordonnance et dont l’esquisse entière est au musée de Francfort. La scène se passe dans la forêt de Fontainebleau, et Monet avait appliqué sa volonté et toute la force de son art de jeunesse à représenter des personnages tels ([u’ils apparaissaient en plein air, dans leur décor de verdure. Là fut la vraie révolution dans la pratique de la peinture, et c’est en réalité un nom justifié que celui de l’Ecole du plein air, donné aux peintres qui s’inspirèrent du môme principe d’observation que Monet. 11 faut bien dire, une fois de plus, qu’Edouard Manet ne comprit pas tout de suite la nouveauté de cette peinture dite « de plein air ». Son Déjeuner sur l’herbe, aujourd’hui sur le seuil du Louvre, dans la collection Moreau-Nélaton, où il s’est amusé à reproduire en moderne un groupement de Bapliaël, est éclairé de la lumière de l’atelier, bien que la scène se passe dans un paysage d’été. Cela n’empêcbe nullement Edouard Manet d’être un précurseur pour le sens de la vie moderne, pour la vision directe des êtres et des choses, pour l’exécution franche et inattendue qui devait fatalement le conduire à la peinture claire après les belles toiles de sa première manière, que l’on a appelée sa manière espagnole, les figures singulières et captivantes de Lo7a de Valence, du Fifre, de VOlympia. C’est dans ces œuvres que Claude Monet apprit de Manet la loyauté et l’unité des formes, mais il faut aussi lui rendre ce qui lui est dû et voir clairement ce qu’il a

apporté de vraiment nouveau et hardi, de par son tempérament, son instinct, sa réflexion. La première preuve de cette conquête des aspects et des harmonies fut donnée par ce jeune homme de vingt-six ans lorsqu’il commença de peindre, lui aussi, son Déjeuner sur riierhe dans une clairière de la forêt de Fontainehleau.

Ce vaste tableau est encore dans son atelier au jour où j’écris ces lignes, et j’espère qu’il ne le quittera que pour aller au Luxemhourg, puis au Louvre, sa place naturelle, car il est une date dans l’iiistoire de la peinture, en même temps qu’une affirmation extraordinairement énergique et belle d’un talent qui se cherche et qui se trouve. L’esquisse est plus complète, la toile définitive ayant été, par suite de circonstances fâcheuses, abîmée et diminuée, mais la partie qui a subsisté forme un tout suffisant et superbe. Sur un fond de forêt d’arbres séculaires, de verdures ensoleillées par places et creusées de beaux asiles d’ombre, le déjeuner a été installé. Des femmes assises ou debout, un homme allongé, un autre homme debout, entourent la nappe blanche du déjeuner où se voient un pâté, des fruits, des bouteilles, des verres, des assiettes. La femme assise au centre, vêtue de blanc, face au spectateur, qui tient une assiette pour l’offrir à l’un des convives, charmante de visage, d’un ovale plein, d’une chair délicate, avec des regards jeunes, est admirable de grâce et de naturel. Debout, derrière elle, une femme en robe de toile bleue, cache son visage du mouvement qu’elle fait des deux bras pour retirer son chapeau. Un grand diable d’homme à binocle, coiffé d’un chapeau canotier, lui parle ; c’est le peintre Bazille. Assis sur l’herbe, un autre homme, face réjouie, beau garçon, cheveux bouclés, barbe châtaine en collier, est Lambron, le peintre des croque-morts. L’homme étendu tout de son long, à droite, avec des jambes qui n’en finissent plus, est encore Bazille, deux fois modèle dans ce Déjeuner sur l'herbe, ce qui prouve que les modèles étaient rares et (jue la société était restreinte. C’est le même Bazille qui se dressera de toute sa haute taille dans V Atelier (les Batif/nolles, de Fantin-Latour, où les jeunes peintres, parmi lesquels Claude Monel, sont rassemblés autour d’Edouard Manet.

Ce fut pendant qu’il peignait son tableau de 18G5, ({ue Claude Monel reçut la visite de Gustave Courbet. On avait parlé à celui-ci

du Déjeuner sur Vherhe, et il voulut voir « ce tableau de plein air»,ei \e« jeune homme qui peignait autre chose que des anges». De là, une première entrevue et des relations qui n’ont jamais cessé entre le maître et le débutant. « Je garde de ces relations un précieux souvenir, dit souvent Monet. Courbet a toujours été pour moi si encourageant et si bon, jusqu’à me prêter de l’argent dans les moments difliciles. » Pour commencer, Courbet lui avait fait modifier le tableau quelque temps avant la date d’envoi au Salon, et Monet n’était pas resté satisfait de la modification qu’il avait acceptée. Il laissa donc la toile, la roula, l’abandonna dans un logis de Fontainebleau où il avait eu ses meubles saisis, avec faculté de la reprendre. Il la reprit en effet plus tard, mais trouva son Déjeuner détérioré par l’humidité, il dut en couper une partie sur les bords de droite et de gauche; c’est ainsi qu’il ne reste que les jambes interminables de Bazille, mais la partie centrale est restée fraîche, délicate, et d’une maîtrise incontestable.

« Camille » ou la « Dame a la robe verte ». OiMNioNS d’Arsène et Henry Houssaye, Edmond About, Émile Zola, W. Burger, Gastagnary.

L’État aveugle

Pour remplacer au Salon le Déjeuner sur ïherbe, Monet peignit en quelques jours une autre toile, qui figura à ce Salon de 1866 sous le nom de Camille, connu aussi depuis sous le titre de la Dame à la robe verte. Il fut acheté par Arsène Houssaye pour la somme de huit cents francs, et l’auteur du Quarante et unième fauteuil à l’Académie s’était engagé à donner le tableau au musée du Luxembourg. (( Pourquoi, écrivait-il plus tard à Monet, n’avez-vous pas exposé ce chef-d’œuvre : « La Femme au Gant », que j’offrirai un de ces jours au musée du Luxembourg ? » Il n’en fit rien, par négligence sans doute, et « Camille», à la mort d’Arsène Houssa3'e, fut vendue quatre cents francs à Durand-Ruel par son fils et héritier, Henri Houssaye. L’auteur de l’/Z/s/o/ce d’Apelles, qui passait, depuis ce livre de jeunesse, pour avoir des lumières sur la peinture antique, en manquait totalement pour la peinture moderne, car s’il y eut jamais chef-d’œuvre incontestable, inspiré par la réalité d’un être vivant, ce fut bien ce portrait de Camille à la robe verte. Je l’ai vu pendant la station qu’il fit chez Durand-Ruel, avant d’être acquis, au prix de 3Ü.Ü00 francs, |>ar un musée allemand, et l’impression m’en est restée ineffaçable, comme à tous ceux, d’ailleurs, qui ont pu l’admirer pendant ce dernier passage parmi nous.

Gomment oublier, en effet, cette magnifique apparition, cette tournure d’une maîtrise nouvelle, donnée à cette femme, dressée sur la toile comme une noble statue. La vision est belle et singulière. La belle créature passe, ajiparaît, va disparaître, en une allure pleine de puissance et de grâce. Elle se retourne à demi.

tenant d’une petite main gantée la bride de son chapeau. L’expression est intraduisiblç, une sorte de coquetterie dédaigneuse marquée aux paupières baissées, au coin delà bouche, de ce beau visage régulier. Tout ce mouvement de départ est formulé au contournement du torse, sous la jaquette bordée de fourrures, à l’élan aisé de tout le corps sous la robe à bandes noires et vertes qui s’écroule à grands et larges plis. C’est un portrait particulier, une de ces bonnes fortunes de peintre qui a su arrêter le modèle à un moment de perfection. C’est aussi une effigie de la femme de toujours, une des beautés de la peinture, une nouvelle preuve, après le Déjeuner sur l’herbe, de la force de Monet, peintre de figures. Il y en a eu d’autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture de paysages, s’en allât presque oublier les êtres dans l’immense nirvana lumineux de la nature.

Edmond About, qui écrivait alors des comptes-rendus de Salons, ne vit pas la beauté de cette apparition, trouva que l’on avait bien fait de placer Camille dans la salle de débarras qu’il désigna comme le Capharnaüm de l’Art, et que l’on appelait aussi du nom irrévérencieux de « dépotoir ». Il consigna son mépris dans les termes suivants qu’il recueillit inconsciemment dans son volume du Salon de 1860, publié chez Hachette en 1867 :

«J’admets que la femme à la robe, par M. Monet, soit jetée dans ees rebuts. Car une robe n’est pas plus un tableau qu’une phrase écrite correctement n’est un livre. On peut chiffonner la soierie avec une certaine adresse et pourtant avoir tout à apprendre. Que m’importe l’habit, si je n’y devine pas un corps bien modelé, ni même le contour banal du mannequin, si la tête n’est pas une tête, si la main n'est pas même une patte. »

bhnile Zola vit autre chose dans cette œuvre du débutant, au cours du Salon qu’il écrivit pour V Événement, dirigé par Villemessant. Salon qui fit scandale j>ourson apologie d’Édouard Manet, refusé à ce Salon de 1866, Salon qu’il fallut interrompre sous les menaces du désabonnement et les lettres d’injures. Donc, le 11 mai, dans un cha|)itre intitulé : Les réalistes au Salon, Émile Zola parlait ainsi de Claude Monet et de son œuvre :

r?.', HDK MON K T

tenarjf vi’t. 'u- i.; ! ni: in.iiu i:. ! < oir /{(; son chapeau. L’oxpi-rs

sio»! ' s! .iiti-iiiüisihie, uiu II ; i ' . txpK'lfor.iedédaigueusemar- :;ué<- P' opiiM’cs ho !- : ■ vn: -o hoïjidie, de ce beau visage

régtJ - : . roui r:' U • ; ; i formulé au conlourne-

■,n- lîî (lu ior-.i • ■ ; ; nn p. . . ‘ foiirruros, à l’élan aisé

<;;• (oui h’ ( - :;in- ;;i (i.n ■ : ; ■ • -s cl vertes (jui s’écroulc

à grand- i - iamis -n.. - .wiiuuiier, une de ces

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des beautés de la j>einture, une nou\ elle preuve, upi- - îe jrt;ju‘r sur riierbe, de la force de Monet, jieintre de ligures. Il y en a eu d’autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture de paysages, s’en allât presque oublier les êtres dans l’immense nirvana lumineux de la nature. gioaaaxuA'.i viiAMaao-TwiAa

Fdmoud About, qui écrir ait alors des comptes-rendus de Salons. ■U' ^ is pas la beauté de celle apparilior/^^^vPnva que l’on avait bien ! ii: ;ie i. laver ('.uniille dans la ;-ai(e de di f ar - ■•oiiMi- ‘ le r , , 1/ ■ î • ^ - v , -.au

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« J’iuhniOyi (jnc / ■ h robe, par M. Monet, soit jetée

dans ces rebuts. Car un- . uhe nest pas plus un tableau qu'une phrase écrite correct lufid n'est un livre. On peut cbilTonner la :oi< rb avec une certaî/ie adresse et pourtant avoir tout à apprenni’inif.orte l'habit, st je n’y devine pas un corps bien - ' , : .■ •< :iie le contour banal du uu>un, :iuin, si la tète n'est

;> I • . s7 la main n’est pas nu' a- niu- patte.))

, : V i . ;j . V.- ça* :-c d;j iébulaiil, ali

rui.i ■ V- .‘nigé par Villc-

nu'ssa 0 i , 1 ' ■ ■* i'.duuard Manet,

refusé à cç -ed- ' ■ ^ anuM onqire sous les

menaces du dé"-.: ' 'V ,. . . , . u-i-es. Donc, le 1 1 mai,

dans un chapilf! ini a . . 'a/on, Emile Zola par-

lait ainsi de Claude Moia. .i il )i. ..

« J'avoue que la toile qui m’a le plus longtemps arrêté est la Camille de Claude Monet. C’est là une peinture énergique et vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j'ai aperçu cette jeune femme, traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le mur, comme s’il y avait eu un trou. Vous ne sa liriez croire combien il est bon d’admirer un peu, lorsqu'on est fatigué de rire et de hausser les épaules.

» Je ne connais pas M. Monet, je crois même que jamais auparavant je n’avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son tableau me conte toute une histoire d’énergie et de vérité.

» Eh oui! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces eunuques. Regardez les toiles voisines, et voyez quelle piteuse mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici, il y a plus qu’un réaliste, il y a un interprète délicat et fort qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse.

» Voyez la robe. Elle est souple et solide, elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme. Ce n’est pas là une robe de poupée, un de ces chiffons de mousseline dont on habille les rêves; c’est de la bonne soie, point usée du tout et qui serait trop lourde sur les crèmes fouettées de M. Dubufe.» (Mon Salon, augmenté d’une dédicace et d’un appendice, Paris, Librairie Centrale, 1860.)

La dédicace de cette brochure était adressée à Paul Cézanne. Elle est restée célèbre : «J'éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir seul à seul avec toi...» L’appendice se composait de lettres de protestation et d’injures, et de lettres d’éloges et d’encouragements au critique inconnu. Il y avait aussi, sur la couverture verte, et sur la première page de la brochure, cette épigraphe : « Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c’est un homme, et non pas un tableau.» Zola avait trouvé un homme en Monet, etaussi en Pissarro, comme en Manet, Courbet, Millet, Corot, Daubigny, avec des réserves de critique. Mais aucune réserve ne sauva

Zola et la suite du compte-rendu du Salon de 1866 lut confiée à Théodore Pelloquet. Il reste de ce débat ancien que Zola, comme Paul Mantz, admira une œuvre de Claude Monet à ses débuts, et sut donner des raisons de son admiration.

De même, W. Bürger, qui est resté un maître de la critique d’art, a célébré Claude Monet débutant par deux paragraphes de son Salon de 1866, recueillis au Tome II de ses Salons. Voici, d’abord, pour le portrait ; « Attendez! voilà qu’un autre tout jeune homme, M. Claude Monet, plus heureux que son presque homonyme Manet, dont nous parlerons bientôt, a eu la chance de faire recevoir Camille, grand portrait de femme debout et vue de dos, traînant une magnifique robe de soie verte, éclatante comme les étoiles de Paul Véronèse. Je veux bien révéler au jury que cette opulente peinture a été faite en quatre jours. On est jeune, on avait cueilli des lilas au lieu de rester enfermé dans f atelier. L’heure du Salon arrivait. Camille était là, revenant de la cueillette des violettes, avec sa traîne couleur de gazon et son caraco de velours. Désormais, Camille est immortelle et se nomme la Femme à la robe verte. » Et voici pour le paysage exposé la même année : « Le jeune auteur de la Femme à la robe verte, M. Claude Monet, a fait aussi son paysage, l’Allée de Barbizon (forêt de Fontainebleau), effet de soir avec le soleil illuminant les grands arbres. Quand on est vraiment peintre, on fait tout ce qu’on veut. » Précieux témoignage, dont Monet se souvient avec reconnaissance, que celui de W. Bürger, lequel fut Tb. Tboré avant 1848!

Il y eut aussi Caslagnary. On lit ses citations et ses jugements dans les deux volumes de ses «Salons», qui furent publiés en 1892, parles soins de Boger-Marx et de Gustave Isambertdans la Bibliothèque-Charpentier, avec une préface d’Eugène Spuller et un portrait à l’eau-forte par Bracquemond. En 1866, dans le compterendu publié par la Liberté, il indique le «bataillon des recrues nouvelles, toutes plus ou moins inféodées aux doctrines naturalistes, Monet, Gaume, Roybet, et ceux plus ou moins anonymes, qui les suivent. » Et il demande : « Est- ce là la réserve de f avenir ? je ne sais. Mais jeunes, ardents, convaincus, insoucieux

des coups à donner ou ù recevoir, ils montent à l’assaut de tous côtés. » Il ne se trompait pas pour Monet. Plus loin, à la fin de son étude, après avoir longuement parlé de Courbet, de la Remise de chevreuils et de la Femme au perroquet, il s’excusait de s’arrêter bà : « J’ai tout donné à Courbet, parce que plaider la cause de Courbet, c’est plaider en même temps la cause de ceux qui l’entourent, et de toute la jeunesse idéaliste et réaliste (le naturalisme comporte les deux termes), qui vient après lui : Millet, Bonvin, Ribot, Vollon, Roybet, Duran, Legros, Fantin, Monet, Manet, Rrigot. Que ceux-ci tiennent compte du peu d’espace qui m’est réservé, et, pour celui qui le premier leur a ouvert la voie, me pardonnent. J’aurai d’autres occasions de parler d’eux. »

La caricature s’en mêla aussi, sympathiquement, par le crayon d’André Gill qui dessina, dans la Lune du 13 mai 1866, une charge de Camille qui est un hommage à Manet et à Monet, avec cette légende : « Monet ou Manet? Monet. Mais c’est à Manet que nous devons ce Monet. Bravo! Monet; merci! Manet. »

L’Etat, aveugle, ne comprit pas mieux qu’Arsène et Henry Houssaye qu’une œuvre pareille devait rester en France, et ne donna pas les quelques billets de mille francs nécessaires pour fixer ici le sort de la Dame à la robe verte. Il la laissa partir pour l’Allemagne, qui fut mieux avisée, quoiqu’il puisse en coûter de le reconnaître. Elle est maintenant au musée de Berlin, et son esquisse est au musée Simu, de Bucarest.

VIIÎ

Les « Femmes au Jardin ». — L’État mieux inspiré, en 1921

L’année suivante, Claude Monet ne fut pas aussi heureux devant le jury d’admission au Salon. Ce jury de 1867 refusa sa toile des Femmes au jardin, qui est encore une des œuvres qui ont déterminé l’évolution de la peinture au xix® siècle.

Le décor est une allée bordée d’arbres, de massifs, d’arbrisseaux, de buissons de roses. Un ciel d’été pavoise de son air bleu et de ses lueurs d’or ce cbarmant refuge de Ville-d’Avray, où habitait alors Monet, qui continuait à fuir la ville. Il a fait de sa maison et de son jardin un autre très beau tableau plein d’air et de nuages. Quatre femmes en robes claires animent ce paradis intime. Au premier plan, l’une en robe blanche ornée de broderies noires, est assise sur la pelouse émaillée de lleurettes, elle tient une ombrelle minuscule à la mode de 1867, la protégeant du soleil et laissant apparaître son visage et son col dans l’ombre claire. Elle a sur les genoux un bouquet de fleurs, qu’elle regarde, les paupières abaissées, et parmi ces fleurettes et ces Heurs, sa robe est évasée comme une grande corolle. A sa droite sont deux autres femmes, debout. L’une, de profil, est coiffée d’un léger chapeau, genre bonnet à brides, avec des rubans dans le dos. Sa robe est rayée, son corsage à basque est de la mode du temps et de l’année. Auprès d’elle, une autre, de face, respire un bouquet où se cache son visage, on ne voit que ses yeux comme des Heurs au-dessus des Heurs. Celle-là est vêtue d’une jupe blanche et d’un paletot droit à boutons blancs, et tient une ombrelle fermée à la main. Au fond, la quatrième a l’air de s’élancer vers le buisson de roses, qu’elle commence à cueillir. Elle est blonde, presque rousse, vêtue d’une robe à volants et d’un long corsage à pois. Le profil perdu dans l’ombre lumineuse laisse apercevoir la figure fine. Tout est clair et tendre et toutes les figures

sont présentes et vivantes, dorées de la beauté du jour et de l’heure fixée pour l’avenir. Désormais, cette existence surprise gardera son charme, ces gestes immobilisés témoigneront de la grâce de ces disparues parmi les chefs-d’œuvre de l’art. Ces quatre femmes en blanc, si différentes, ces fleurs, ces verdures, ce coin de ciel bleu, c’est la jeunesse et le printemps.

Monet exécuta ce tableau dans son jardin sous l’œil amusé de Courbet. Il avait fait creuser une tranchée parmi ses plates-bandes, et par une poulie manœuvrait sa toile pour peindre la partie supérieure. Après le refus au Salon, il l’exposa dans la vitrine d’un magasin de la rue Auber. C’est là qu’Édouard Manet vit l’œuvre de Claude Monet. Comme Courbet, if rit de la prétention de peindre une telle toile en plein air, et tint des propos railleurs, le soir au café de Bade. Il devait venir à cette peinture en plein air, avec Argenteuil, le Chemin de fer, le Linge. Après avoir été l’initiateur de Claude Monet, il reçut de celui-ci une autre initiation.

Tel est ce tableau, refusé par le jury de 1867, et que la direction des Beaux-Arts de 1921, réparant l’erreur et l’injustice commises, acheta pour les musées. Le Luxembourg, d’abord. Le Louvre, ensuite.

Castagnary ne dit rien, dans son Salon de 1867, du refus de la toile de Monet. En 1868, son compte-rendu publié par le Siècle, j)arut ensuite dans le Amliime du Bilan de l’année 1868, politique, dramatique, artistique et scientifique, par MM. Castagnary, Paschal Grousset, A. Banc et Francisque Sarcey (Paris, chez Armand Lechevallier, 1869). Là, il proteste contre l’envoi au dépotoir, dans les combles, de la Lise, de Benoir, « à côté de la Famille, de Bazille, non loin des grands Navires de Monet. »

Il n’y a pas d’autres sillages, dans la critique d’alors, de ces beaux Navires sortant des jetées du Havre, (pii furent sans doute l’une des œuvres de Claude Monel qui le firent proclamer, par Édouard Manet, le (( Raphaël de Veau ». En revanche, il y a une caricature assez drôle de Bertall, dans le Journal amusant du 30 mai 1868. Cette charmante cocasserie m’est communiquée par mon confrère et ami Charles Léger qui prépare un curieux ouvrage sur les « Maîtres du NLY^ siècle et la Caricature ». C’est un dessin d’enfant, un grand navire avec une horloge à la proue, ses barques

sur des vagues en accents circonflexes, et cette légende, aussi amusante que le dessin ; « Voilà enfin de Vart véritablement naît et sincère. M. Monet avait quatre ans et demi quand il a fait ce tableau. De tels débuts sont du meilleur augure. L’horloge marche à ravir le dimanche, dit- on, et les jours de fête. La mer, qui est d’un si beau vert, remue, et le bâtiment se balance sur des flots de parchemin. Acheté par l’horloger du passage Vivienne. » Claude Monet, à qui Charles Léger a montré ce document, s’est réjoui de ce souvenir de 1868.

Courbet et Monet chez Dumas père. — Courbet au Louvre

ET A Neuilly

Sur les relations de Courbet avec Claude Monet et Eugène Boudin, les biographes de Courbet, Georges Riat, en 1901, et Théodore Duret, en 1918, ont donné des détails intéressants. Courbet connut d’abord Boudin, en 1861, lorsqu’il vint au Havre avec Schanne, le Scbaunard des Scènes de la vie de bohème, pour voir la mer et « botaniser », dit Riat, sur la côte. En passant dans la rue de Paris, Courbet remarque chez un papetier des petites marines peintes sur des galets, il entrevoit un homme de talent, s’informe de son nom et de son adresse, va le trouver. Belles mœurs d’artistes de ce temps-là ! C’est plus tard, en 1866, que Courbet revit, sur les côtes de la Manche, Monet qu’il avait connu à,Argenteuil et à Paris. Ils se rencontrèrent tous trois. Boudin, Monet et Courbet, à Deauville. « Monet était dès lors entré, — dit Théodore Duret, — dans sa voie personnelle de la peinture claire. Courbet, qui a vu ses tableaux aux Salons de 1865 et de 1866, et qui a reconnu son originalité , lui prodigue les encouragements. » A ce propos, Duret ajoute que si Courbet n’a pas dévié de sa manière et changé de voie pour devenir impressionniste, il n’en est pas moins évident que le maître-peintre « ayant connu le mouvement dans le sens de l’éelat et de la lumière, qui se produisait par l’intermédiaire de jeunes gens autour de lui, a su y prendre part dans une mesure et en tirer avantage ».

Pendant ces années, jusqu’en 1870, Monet travaille donc en Seine-Inférieure, au Havre et aux environs, ayant toujours pour compagnons Boudin et Jongkind, et souvent Courbet, qui exécute alors ses paysages de mer, ses barijues et ses vagues. Grand artiste el brave homme, Courbet fut avec Monet paternel et bon enfant.