Voir p

madrigaux de Monteverdi ne se soient perdus. Les éditions multiples des différents recueils, dont quelques-uns parurent par exemple à Anvers (chez Pierre Phalesius) tant la réputation de Claudio avait dépassé les frontières italiennes, ont permis à la pensée sonore du maître de survivre et de demeurer pour la postérité des rnodèles encore admirés aujourd'hui.

Nous avons déjà indiqué, en parcourant la carrière de Monteverdi, la période à laquelle se rattache la production de chacun des huit livres de madrigaux. Peut-être ne serat-il pas sans intérêt de s'arrêter avec plus de détails sur ces compositions qui, plus encore que ses œuvres de théâtre, assurent à Monteverdi le premier rang dans l'histoire de la musique. Par ces analyses qui seront forcément restreintes — car je n'ai pas la prétention de passer en revue tous les madrigaux — on pourra néanmoins se rendre compte de l'originalité dont le compositeur revêt peu à peu sa pensée et son écriture, et l'on pourra marquer les progrès qu'il a accomplis sur lui-même.

Il faudrait, avant tout, parler des dix-neuf Madrigali spirituali a quattro voci, parus en io83 à Brescia, alors que Monteverdi avait dix-sept ans, et des vingt Canzonette a tre voci, parues en 1584 à Venise. Etait-il indispensable d'allonger cette revue en parcourant ces pages de jeunesse que Monteverdi lui-même qualifiait de « fruits non encore mûrs? » Je ne l'ai pas pensé, d'autant plus qu'un seul exemplaire de la basse de ces œuvres existe en édition originale au Liceo musicale de Bologne ; les autres parties de chant sont perdues.

Mais feuilletons les livres de madrigaux. Ouvrons le premier qui se compose de vingt et une pièces.

Voici le madrigal Ch'mni la vita mia. La traduction musicale du texte est élégante et peu compliquée ; le mou-

vement général est souple; les phrases courtes, adaptées avec soin à la poésie, s'équilibrent parfaitement. La barre (le mesure n'est pas rigoureuse; et c'est dans le procédé que réside l'intérêt de l'œuvre bien plus que dans la pensée mélodique un peu trop fliscrète.

Dans A che tormi il ben mio, qui est le n" 3, Monteverdi exprime à souhait dès les premiers vers le caractère plaintif delà pièce, par l'exposition au soprano sans accompagnement d'une phrase douloureuse qui passe ensuite en imitation au second soprano, à la basse, au ténor, accompagné d'un contre-snjet en mouvement contraire. Et enfin il faut signaler le bel effet du Ahifvita en notes de valeur longue.

Les deux madrigaux, Se per havermi (n'' 2) et Amor per tua merce (n° 4), sans avoir la valeur des deux précédents, s'apparentent à eux par les moyens harmoniques et aussi par l'expression qui les anime.

Le n° 5, Bacï soavi e cari, vaut par son effet sonore; le n° 6, Se pur p,on ti contenu est un curieux amalgame du style familier de la canzonetta et du style plus élégant du madrigal ; il est canzonetta par la tenue mélodique ; il est madrigal par le travail polyphonique. Il faudrait grouper les trois madrigaux n"' 9, 10 et 11^ Fu mia la pastorella, puis Almo divino rayrjio, et AlV hora i pastori tutti en un seul, qui serait un chant de printemps, et dont la dernière strophe (le madrigal n" 11) a une belle envolée lyrique. Enfin, je mentionnerai le n" 14, Usciam ninfe, comme un des plus caractéristiques du volume : les deux voix de dessus avec leur effet d'écho sont toujours escortées de deux autres voix accouplées, mais alternatives, tantôt soprano et contralto, tantôt soprano et ténor, tantôt soprano et basse. Rien n'est plus curieux ni plus ingénieux. Enfin les n°' 10, 20 et 21 forment encore une seule gerbe poétique et musicale : c'est un dialogue amoureux, presque un verbiage; car le compositeur, dans aucun de ces trois madrigaux, Ardo si ma non famo,

Ardi o gela, et Arsi e alsi, ne s'élève très haut. C'est l'exercice intellectuel, distingué, d'un musicien qui s'écoute, ce ne sont pas encore les accents d'une passion qui connaît la souffrance.

Si nous passons au deuxième volume, qui comprend, vingt et un numéros, nous trouvons dans le madrigal Non si levav ancor l'alba (le plus long de tout le recueil) un essai de style descriptif; mais la description du paysage ne donne lieu qu'à l'emploi de formules encore trop scolastiques. Cependant sur le vers NelV accoglienz estreme, Monteverdi exprime avec une rare profondeur la tristesse des amants avant de se séparer et traduit avec bonheur les soupirs dont parle la poésie.

E dicea l'una sospirando est la suite de ce madrigal; c'est le même style et la même tonalité en sol majeur. Le rythme s'alanguit d'une lente mesure ternaire; puis le dialogue se poursuit léger et charmant. Les voix sans surcharge alternent par groupes ; les parties d'accompagnement sont comme estompées, Monteverdi sait parfaitement réussir un pastel quand il juge qu'une peinture siérait mal à la légèreté du sujet qu'il a en vue.

Le n° 5, Non giacind o narcisi, est une des plus jolies inspirations de Monteverdi par la plastique, la clarté de la mélodie et aussi par la recherche des sonorités. Le madrigal suivant, Intorno a due vermiglie, n'est pas moins remarquable par sa technique, par son impeccable déclamation musicale adéquate à la phrase poétique. Il faudrait commenter ligne par ligne, portée par portée, cette page que l'on peut citer comme un exemple du style du madrigal.

S'andasse amor à caccia (L'amour veut aller à la chasse) est écrit en un mouvement décidé et vif, qui évoque bien cette « chasse d'amour » choisie par le poète et le musicien. Successivement les soprani, le ténor, l'alto et enfin la base exposent et reprennent ce thème en fanfare. La mesure est souple, le rythme très libre; les ripostes sont

d'un effet charmant, sinon d'une originalité saisissante. Mais le morceau en général a du pittoresque amusant et réussi.

Et voici un état d'âme que Monteverdi a voulu décrire dans Ecco mormorar Vonda. Ce madrigal a la poésie vaporeuse d'un lied dans ce qu'il exprime de plus subtil. C'est, sous forme d'un tableau, l'exposé tendre et naïf de la joie dont est emplie la nature à son réveil et des consolations que l'aurore matinale peut apporter aux cœurs meurtris. Le morceau est traité musicalement selon les règles de la polyphonie vocale. Avec simplicité les voix exposent le thème successivement dans la forme fuguée; puis elles introduisent un motif d'une reposante sérénité. Sur ces mots E gV alti mont' indora « le sommet des montagnes se dore », un thème plus accentué se dessine, et enfin s'étale, s'éclaire en une fugue dite par l'alto, le soprano et le ténor. Dans la conclusion, les voix développent une phrase d'un contour gracieux que répète finalement le ténor. Et l'œuvre s'achève par les accords des cinq parties en valeurs longues. C'est un des madrigaux les plus variés, les plus lyriques de ce deuxième livre, et Monteverdi a tiré de cette poésie une pièce simple et touchante comme une chanson du peuple.

Les autres pièces du volume n'arrivent pas toutes à cette hauteur; et cependant il convient de sig-naler le n" 16, Dolcemente dortniva la mia Clori, d'une tenue exquise — c'est l'émoi d'une belle à qui un baiser a été dérobé — et le madrigal 19, Non mi è grave morire, si pathétique avec ses dissonances et ses frottements, avec ses voix frôlées par d'autres voix sur des demi-tons.

Le troisième livre date de 1592. Le premier madrigal, La Giovinetta pianta, décrit le parallèle entre la lleur qui s'épanouit aux rayons du soleil et la jeune fille qui s'éveille aux rayons de l'amour; de cette poésie quelque peu fade, Monteverdi n'a pas tiré grand parti ; mais dès le madrigal suivant son style commence à s'élargir. 0 corne gran mar-

242 CLAUBIO MONTEVERDI

tire^ est une déploration amonreuse; la mélodie est plus chargée, le sujet exposé à découvert au premier soprano est ensuite enchevêtré quand il passe aux ténors et aux basses qui participent à l'ensemble comme soutiens d'harmonie.

La variété da rythme éclate dans le n" 13, Ch' io non t'ami cor mio; nulle pièce n'offre plus d'intérêt plastique. Les parties dialoguent en deux groupes, mais le style polyphonique ne présente point de rigueur. L'auteur a attaché une grande importance à rendre la signification poétique du morceau. Il développe longuement les quatre derniers vers pour bien établir que c'est la chute de cette pièce qui est surtout intéressante, et le Came poss' io lasciati, qui termine, a une profondeur d'accent vraiment admirable.

Sovra tenere herbette, qui porte le n° 3, est un madrigal idyllique, dont la plupart des périodes se répètent, et dont l'équilibre est parfait. L'ensemble donne une heureuse impression du calme champêtre. Malgré la forme lourde du contre-point, Monteverdi réussit à conserver un style léger ; la basse, peu chargée au cours du morceau, n'apparaît qu'à la vingt-quatrième mesure. Le dessin mélodique se pare d'ornements, de vocalises ; la virtuosité a fait ainsi son apparition dans le domaine du madrigal.

Rimanti in p ace (n° 19) est un tableau champêtre tout à fait expressif. Le mot sospirando du troisième vers offre à Monteverdi l'occasion « d'effets » curieux par la façon dont les parties divisées en deux groupes, soprano d'une part, alto, ténor et basse d'autre part, répètent la formule plaintive. L'émouvant ïo me ne vo, toi mi prescrisse legge passe à toutes les parties, y compris la basse. Dans les dernières mesures, Monteverdi oppose aux formules de désolation d'une ligne descendante une courbe mélodique,

\. Ce marlrigal, .avec UQ texte latin, 0 (lies in/'eiices, fut reproduit en 1608 dans le vuliiinc de ctianls recueillis |)ar t;>jppi.ni à Milan; d'autres auteurs y figurent eu uiôuie temps que Monteverdi.

LES UADRIGAITX 243

sinon ascendante, du moins sensiblement relevée qui symbolise la pitié de Phyllis envers son berger Tyrcis.

Ce madrigal présente comme suite Ond et di morte (n" 20) qui est traité dans la même tonalité de *o/ mineur et le même style poignant qui apparaît soit dans la phrase syncopée Dimartir in martir, soit dans le cri de l'alto i)e/i/ cara anima mia répété par les soprani. Remarquons que dans ces deux madrigaux Monteverdi fait porter l'intérêt sur la partie de ténor, et celui-ci a généralement à chanter dans une tessiture assez élevée.

Une des pages les plus pures de ce troisième livre est le n° 4, 0 dolce anima mia, en son expressif et large motif initial qui est développé avec une élégance extrême. Il faut citer aussi 0 rossignuol ch'in queste verdi fronte, si pittoresque, si coloré, mais où le chant du rossignol est pourtant indiqué si sobrement; puis vient une série d'épisodes d'un dessin ravissant; et la fin traduit expressivement le texte par des thèmes traités en une magistrale polyphonie.

Les trois madrigaux : n'^ 8, V attene pur , crudel ; n** 9, La tra'l sangue le m,orti, et 10, Poi ch'ella in se torno, sont du Tasse, ainsi que nous l'avons vu*. Monteverdi a écrit une musique tout à fait romantique sur ces poèmes hauts en couleur; il a mis à traduire les textes une force, une animation, un sens dramatique qui sont une véritable évolution dans sa manière. Et la déclamation s'élargit jusqu'à la fin dans la plainte d'Armide, Poi ch'ella in se tornOy dont le style fait présager l'homme de théâtre, le nmsicien qui pleurera toute la douleur humaine dans VOrfeo ou dans VAriana.

Il ne faudrait pas oublier non plus le madrigal n° li, O Primavera, gioventu deW anno, un pastel printanier, un vrai chef-d'œuvre par la souplesse mélodique, par l'art prodigieux que le musicien a mis à dégrader certaines inflexions vocales. Dans celte pièce comme dans la suivante,