ce. chap. IX, p

Perfidissimo volto, la voix dominante n'est ni le ténor ni le soprano, mais le contralto, qui s'unit peu à peu avec les deux soprani, avec le ténor et la basse, sans jamais perdre son hégémonie.

Ce troisième livre des Madrigaux occupe une place à part parmi les œuvres de Monteverdi, et l'on comprend à l'analyse quel dut être son succès.

Dans le quatrième livre, qui parut en 1603, nous trouvons encore, parmi les vingt madrigaux dont il est formé, de nouveaux progrès dans l'art de la déclamation.

Faut-il faire remarquer dans le n° 1, Ah! dolente partita, quelle expression le compositeur obtient par le point d'orgue final sur les mots ilcore, où pendant dix mesures les frottements de tonalités ont une rudesse qui n'a jamais été atteinte? Le n° 4, Sfogava con le stelle, est un exemple curieux et rare de récitatif à plusieurs voix, avec des vocalises bizarres ^ur les mots O imagine belli et des sauts de septième aux deux voix d'en bas.

Des harmonies nombreuses et pleines parent le madrigal n° 6, Anima mia perdona\ qui se recommande par sa souplesse de rythmes, par l'indépendance extraordinaire des mouvements entre les parties, par l'aisance de sa technique vocale et enfin par le sens dramatique et la justesse de l'accent. Ce madrigal, ainsi que le suivant, Che se sei il cor mio, ont servi de cible à Artusi lorsqu'il écrivit son livre Délie Imperfettioni délia Musica moderna; il les critiqua du reste au point de vue purement technique sans s'occuper du texte qui cependant avait bien son importance pour Monteverdi. Mais il fallait avant tout amoindrir celui qui se permettait d'avoir du talent en dehors et sans l'aide de la grammaire.

Le curieux madrigal n° 12, Ohimé ! se tanto am,ate, appartient au genre grivois. Monteverdi a voulu un con-

1. Ce madrigal fut inséré par Goppini dans le recueil de ciiants de Monteverdi paru à Milan en 16ua ; il fut publié ayec des paroles latines, Domine Deus.

traste plaisant entre la gravité des vingt-deux premières mesures, — lugubremente, — où il semble parodier la tristesse d'un amant, et la légèreté des douze dernières — vivace — où alternent les soprani et les basses, puis le ténor et l'alto soutenus par la basse (souvent à la tierce). Enfin il faut signaler l'amusante accentuation des ohimé ! répétés à satiété, mais toujours avec une infinie variété.

Le n° 11, A' un giro sol^, est un modèle du genre pour sa forme. Voici comment Monteverdi campe son décor : en deux mesures aux parties supérieures il décrit la mer; en deux autres mesures plus légères, il peint la rapidité du vent. La phrase Nacque la morte mia, avec ses cinq notes exposées à la basse et reprises en fugue d'abord à l'alto et aux soprani, puis en conclusion successivement par toutes les parties, est poignante. Il semble que c'est de la musique parlée, tant le compositeur a pris de soin pour noter exactement le sens poétique de l'œuvre.

C'est du reste la caractéristique du quatrième recueil de Monteverdi. Non piu guerra! pietate (n* lo) porte comme indication de mouvement : con una espressione parlante, qui établit rigoureusement l'intention du musicien. Les phrases brèves, Non piu guerra, répétées par les soprani et l'alto, évoquent bien la guerre amoureuse. Et vers la fin le Voleté voi ch'io mora, dit par les cinq voix avec une tristesse résignée, précède, avec une expression qui est une trouvaille de génie, l'épilogue où se retrouve encore le rythme du début, mais élargi et apaisé.

(( Vivace, sensuaV e gagliardo », tel est le caractère qu'a entendu donner Monteverdi à son voluptueux madrigal Sz* ch'io vorrei morire (n° 16). Et c'était bien en vérité de telles indications de mouvements qu'imposait ce texte dont un Tibulle ou un Properce pourraient réclamer la paternité. Lorsqu'en 1609 cette pièce reparut à Milan avec les

1. Publié par Coppini en 1609, avec les paroles laXinesi-Cantemus.

paroles latines de Coppini, O Jesu vita mia, en l'orme de madrigal religieux, je m'imagine qu'il ne dut pas inciter les iidèles à la piété. Sous sa première forme, ce morceau se distingue par des harmonies neuves, par un r^^thme souple, tantôt d'une virile énergie tantôt d'une aimable langueur. Quelques « curiosités » sont à signaler aussi dans la structure du morceau, telles le mouvement descendant des différentes parties sur le vers Che di dolcezz in questo sen mestingue I et sur l'apparition à la basse du Ahi bocca! Ahi! baci! Ahi lingua. qui semblent émaner d'un Boccace musicien.

Le cinquième livre, qui date de 1605, semble être celui dans lequel s'avèrent le plus l'originalité du génie de Claudio Monteverdi, le caractère de la révolution qu'il a accomplie dans la musique et la rupture très nette qu'il a voulu marquer avec les anciennes formules. L importance de ce cinquième livre des Madrigaux, même si elle ne s'aftiriiiait pas dans la valeur de.i pièces qu'il renferme, retiendrait l'attention par la lettre-préface que Giulio Cesare, le frère de Claudio, écrivit pour répondre aux critiques d'Arlusi contre Monteverdi ^

J'ai déjà indiqué ^ la place que doit occuper dans l'œuvre de Monteverdi un madrigal comme le n" 2, 0 Mirtillo, anima mia^, qui est tout à fait caractéristique de la manière du maître. A la légèreté de cette pièce, s'oppose la gravité de celle qui commence par ce vers : M'épiu doive il penarin" i'ô) et qui pourrait bien être la suite de O Mirtillo. Dans le premier, c'est la bergère qui parle, et la partie importante est cohliée au soprano 5 dans le second, le récitatif et le sujet se développant à la basse ou a la partie de ténor, la parole est au berger ; et les soprani aidés des alti font l'accompagnement ou les contre-sujets. Par deux fois