Cf. pp

3. 0 Mirtillo avait reparu ea 1608 dans un deuxième recueil de Coppini 6OUS les paroles ialines 0 mi fiLi!

les cinq voix chantent ensemble, formant une série d'accords aux harmonies riches, aux réahsations hardies. Et le madrigal se termine par un développement en imitation qu'abordent d'abord le premier soprano et l'alto (à la tierce), puis le second soprano et l'alto et enlin le ténor et la basse qui avaient déjà répété en contre-sujet et en valeur longue le vers Prego il ciel e amor par quoi débutait cette strophe hnale.

Les madrigaux : n° 1, Cruda Amarilli; n° 4, Ecco Silvio ; n° 5, Ma se con la pieta; n** G, Dorinda ha diro ; n" 7, Ecco piegando, et n" 8, Ferir quel petto, font partie de scènes tirées du Pastor fido, la comédie du poète Guarini, de Ferrare, qui ht fureur en 1590. Le madrigal Cruda Amarilli, avec cette belle neuvième sur les mots Ahi! lasso qui mit tant en colère Artusi, est, au point de vue mélodique et contrapuntique, un des plus beaux que Monteverdi ait jamais écrits.

Le n" 3, M'é piu dolce il penar, est un de ces nombreux exemples de la confusion du madrigal polyphonique et de la canzonetta comme on en trouve si souvent chez Monteverdi.

Le madrigal Tamo mia vita, n° 17, est conçu en manière de dialogue. Trois voix basses campent la phrase mélodique; elles sont interrompues par le premier soprano que soutient le continua seul ; puis le second soprano fait son entrée ; et ainsi de suite jusqu'à ce que le tout se fonde en une admirable polyphonie.

Enfin le n" 19, Questi vayhi concentiy est une pure symphonie vocale; elle débute par une introduction en forme de pavane ; c'est un entassement de chœurs en canon, avec par ci par là quelques mesures de soli ; rien n'est plus prodigieux que le hnal polyphonique et ses huit voix superposées.

Je n'ai pas eu la prétention d'analyser toutes les pièces. J'ai tenu à montrer cependant, parle plus grand nombre d'exemples choisis çà et là, ce qui distingue Mon-

teverdi de ses prédécesseurs dans le genre madrigalesque et ce qui lui donne son incontestable supériorité sur eux.

Le livre sixième parut en 1614 ; il contenait le Lamento d Ariana, à cinq voix. Ici, nous sommes en pleine musique de l'avenir selon l'heureuse expression de Jules Combarieu* appliquée à l'auteur à'Orfeo. Monteverdi a mis dans cette forêt polyphonique toute la marque de son génie, toute la richesse de son cœur. Il a laissé parler son âme et il a écouté les voix de la nature ; il a traduitl'amour et la douleur sous des formes qui étaient encore inédites. C'est dans ce volume que furent insérées aussi les Lagrime d'amante al sepolcro delV amata dont il a été question-.

Son caractère de novateur s'accentue encore dans le septième livre qu'il publia en 1619 et qu'il dédia à la duchesse de Mantoue. Ce recueil contient, ainsi que le dit le titre, des madrigaux à une, deux, trois, quatre, cinq et six voix et « d'autres espèces de chants », notamment des duos, des trios, des quatuors, des airs comme ce curieux Con che soavita écrit pour une voix et neuf instruments, ou l'élégant ballet de Tirsie Clori, avec son intéressant accompagnementinstrumental, avec son écriture vocale si neuve, ou encore les pages de cette Sinfonia en trois parties qui est d'un vrai précurseur; ou bien le madrigal en forme de lettre et la Partenza^ amorosa, d'une facture originale et capricieuse, tout à fait bien venue. Mais, je le répète, je ne peux tout analyser, et je renvoie pour î'énumération à la table de la fin du volume.

Enfin le huitième livre est celui que Monteverdi baptisa — il a pris la peine de nous expliquer pourquoi* —