L'ORFEO

La tragédie musicale. — Coup d'œil sur le chemin parcouru par le drame lyi'ique depuis VOrfeo de Monteverdi jusqu'à VOrphee de Gluck. — L'Orfeo et Vliicot onazione di Poppea sont les deux pôles de l'art de Monteverdi. — Analyse du livret de Striggio. — La nartition. — L'orchestration de rOr/eo et la réalisation moderne de l'ouvrage.

L'Orfeo

favola m musica

da Claudio Monteverdi

rappresentata in Mantova

Vanno 1607 et novamenfe data in luce

al Serenissimo Signor

D. Francesco (jonzaga

Principe di Mantova et di Monferato, etc.

In Venetia Appresso Ricciardo Amadino

AIDCIX.

Tel est le libellé de la couverture originale de VOrfeo, partition dont l'importance est capitale, parce qu'elle semble être l'œuvre de maturité, pleine d'équilibre et de noble abondance de Monteverdi.

l'orfeo 2M

Anno 4609^ dit la première page de cet Or/eo. C'est comme un sommet d'où l'on apercevrait le chemin parcouru par la musique du xvi* siècle, la lente ascension scientifique des Josquin de Prés, des Falestrina, jointe à l'art plus humain des mudrigalistes. Sur l'autre versant on descendrait graduellement jusqu'à Luigi Rossi, qui fut un compositeur notable à qui manquèrent parfois le goût et la mesure. Ce monde musical imaginaire n'aurait pas de cime plus élevée que VOrfeo si ce n'est, dans le lointain, en 1774, l'Orphée de Gluck, qui le dépasserait même. C'est que le musicien de drame lyrique ne doit pas être seulement un musicien; il est indispensable qu'il soit aussi un homme de théâtre. Pour réaliser sa tâche il ne doit pas se contenter des images mélodiques que lui suggèrent sa fantaisie ou son esprit d'invention; il faut qu'il sache les appliquer à une réalité : « La déclamation s'exprime par la musique », a fort justement dit Monleverdi luimême.

On objectera que considérer VOrfeo comme un point culminant c'est placer celte œuvre trop haut, et prêter à Monteverdi une visée qu'il n'eut pas ; mais il s'agit ici d un classement qui n'a rien d'absolu. Au surplus, il ne faut pas juger Monteverdi sur le seul Or/eo.

Le musicien, nous l'avons vu, quand il s'est agi de madrigaux, a toujours fait preuve de hardiesse. AxecYOrfeo il n en fut pas de même. Monteverdi s'est soumis respectueusement a la tradition; celte œuvre se rattache au genre de l'opéra aristocratique qui était en vogue à Florence. Certes Monteverdi s'y révèle déjà observateur de la nature et peintre de la réalité. Même dans une tragédie grecque comme Or/eo, il a su entendre le frémissement de la vie, saisir le mouvement des passions. Mais nous constaterons qu' Or/eo, si parfait qu'il soit, n'est pas l'apogée de l'art de Monteverdi. Claudio, à mesure qu'il avance en

1. L'édition est de 160iJ, mais il est superflu de rappeler que VOrfeo fut donné en 1607.

âge, veut être encore plus humain, il veut tout subordonner à la vérité, et dans VIncoronazione di Poppea il créera la grande fresque musicale historique. Monteverdi provoque ainsi la comparaison avec cet autre grand Italien, Verdi, qui, après avoir conquis la gloire par de traditionnelles formules d'opéra ou d'opéra-comique où tout est subordonné à l'effet extérieur, se dirigea du côté du drame lyrique et de la comédie lyrique où la peinture des caractères et la nécessité d'une émotion humaine font seules les œuvres durables.

Il y a tout un abîme entre XOrfeo et 1' Incoronazione. L'esthétique de ces deux œuvres n'est pas seulement différente ; leur forme musicale varie totalement.

VIOrfeo, qui se peut en cela assimiler à YAriana, est, comme l'a très justement fait remarquer M. Romain Rolland S « une œuvre d'exception, issue de circonstances douloureuses auxquelles elle doit un caractère tragique que n'ont pas les autres œuvres »; Rappelons-nous, en effet, le moment poignant auquel parut Y Orfeo : Monteverdi venait de perdre sa femme, sa chère Claudia. Il exhala sa douleur dans sa musique. Son désespoir eût pu tarir en lui les sources de l'inspiration ; mais ses larmes, comme celles de la Kundry de Parsifal, « sont tombées sur la plaine, rosée de la céleste grâce », et l'ont fait fleurir. C'est de ce chagrin qu'est sorti le Lamento dAriana, c'est de cette douleur que sont nées les immortelles scènes

de Y Orfeo,

En écrivant Y Orfeo, le librettiste Striggio a conservé au mythe classique sa noblesse; il a composé un long poème, plein d'images aimables, de fraîcheur, de rythmes sonores. Je n'irai pas jusqu'à affirmer que son livret est un

1. Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. (Ch. Delagrave, édit.) — Article de M. Romain Rolland sur « l'Opéra en Italie au xvii* siècle », p. 697.

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chef-d'œuvre; l'action, hélas I est assez vide, sauf au second acte. Fort heureusement, pourtant, Striggio n'a pas jugé utile, comme le fit plus tard, en 1647, l'abbé Francesco Buti pour XOrf'eo de Luigi Rossi, de compliquer la fable antique en imaginant le personnage d'Aristée, fils de Bacchus et rival malheureux d'Orphée, — oui, Aristée aime Eurydice M Striggio, lui, réduit les personnages à l'essentiel. Des chœurs calqués sur les chœurs antiques donnent le sentiment de la foule et paraissent commenter les événements ; ces ensembles interviennent harmonieusement dans l'ouvrage, et les scènes sont bien ordonnées.

Voici du reste, brièvement analysé, le texte poétique qui permit à Monteverdi d'écrire sa partition :

Après le prologue au cours duquel la musique présente Orphée aux spectateurs, les cinq actes se déroulent en cinq décors différents.

Le premier se passe dans une prairie ensoleillée. Un Berger, puis une Nymphe se réjouissent du bonheur d'Orphée ; les chœurs mêlent leurs chants de fêtes ; et les Nymphes se livrent à leurs ébats. Orphée redit à Eurydice son amour, tandis que celle-ci lui répond qu'elle ne saitsi elle préfère la gloire ou l'amour de son époux.

Au second acte, Orphée, revenu dans son pays, est accueilli avec joie par le Berger et le chœur. Cependant il semble préoccupé, et sur son bonheur passent des nuages de mélancolie — pressentiment des épisodes auxquels nous allons assister. Voici, en effet, la Messagère, la gracieuse Sylvie, la compagne d'Eurydice, qui se précipite au devant du poète ; et en un beau récit, sobre, précis, elle lui dit : « Vers toi, je viens, Orphée, messagère infortunée du sort le plus malheureux et le plus funeste. Ta belle Eurydice... » Orphée l'interrompt : « Qu'entends-je? » Et la Messagère de répliquer : « L'épouse que tu chéris-

■1. Sur \Orfeo de Luigi Rossi on consultera avec profit le livre de M. Henry Pruuières, V Opéra italien en France avant Lulli, qui abonde eu docauxents d'un intérêt très réel.

sais est morte! > Orphée ne pousse qu'un cri « Ah! ciel! »

Telle est la scène si naturelle,, si émouvante par sa simplicité et si pleine de tout ce qu'elle contient d'inexprimé. Lu belle matière que Striggio a fournie au mu&icien ! Et la Messagère raconte comment un noir serpent s'est attaché au pied de la douce Eurydice, comment les compagnes de la malheureuse ont trempé dans l'onde fraîche la tète pâle de celle qui expirait, de celle dont les derniers mots furent : « Orphée! » Et Orphée se laisse aller à sa douleur.

Cependant, la Messagère, pour se punir d'avoir appris à tous une si triste nouvelle, ira finir ses jours dans une grotte. Ici le chœur se lamente et constate la fragilité du bonheur humain.

Orphée, au troisième acte, nous conduit aux sombres bords. Après un dialogue avec l'Espérance* et Caron, il passe seul dans la barque sur la rive des âmes ; car ses accents douloureux ont su endormir le nocher des Enfers.

Et c'est au quatrième acte la classique et lamentable histoire du retour, si habilement nuancée aussi. Orphée est heureux, quand peu à peu il se met à douter de la promesse faite ; Eurydice le suit-elle? Il voudrait avoir la certitude que l'Amour est plus fort que Pluton. Des Esprits furieux hurlent derrière lui, ses forces et sa résistance sont à bout ; il se retourne; et le rideau tombe sur les chœurs qui épiloguent.

Le cinquième acte est court. L'Echo s'efforce de consoler Orphée qui consent à obéir aux ordres d'Apollon et à accompagner le Dieu de la poésie dans r01ympe.|

La musique de Monteverdi arrive à reproduire chaque •<,

1. L"Kspérance est, un personnage r\n\ n'intervient au troisième acte que pour donner des répliques dans la conversation ([ui a lieu pendant que l'orchestre joue la sinfonia ; rEs)iéi'unce est un simple comparse qui n'a rien à chanter; ce n'est même pas un confident de tragédie.

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accent de ce drame, à infléchir chaque détail. Stilo recitativOf disent les exégètes musicaux qui se croient obligés de classer chaque œuvre d'art dans un tiroir réservé — stilo recitativo par contraste avec la polyphonie contrepointée du XVI- siècle. Ce n'est qu'une étiquette, tout au plus commode pour les savants. Ah! combien il serait plus juste de se servir du terme stilo expressivo, et plus simplement encore, « style musical » ! Car Orfeo c'est la musique même. Par l'analyse on détruit toute la vie qui fait palpiter le drame, toute la couleur dont il est imprégné. Et pourtant comment pourrions-nous nous abstenir ici de celte... pratique chirurgicale? Donc analysons.

Une toccata précède le prologue qui teaait lieu généralement d'ouverture au drame lyrique. La partition porte celte indication : « Avant le lever du rideau la toccata est jouée trois fois par tous les instruments ; mais on met la sourdine aux trompettes pour les faire jouer un ton audessus ». La toccata est très courte, ce qui explique la possibilité des trois reprises. Seize mesures d'un rythme vif et joyeux précèdent une ritournelle de huit mesures d'un mouvement plus lent et mélancolique qui reparaîtra plusieurs fois entre les couplets du prologue. Ce début de l'œuvre est joué par tous les instruments mezzo forte; puis, en opposition, la ritournelle est confiée aux violons et on reprend vigoureusement le premier mouvement. La ritournelle s'enchaîne avec le prologue.

Le prologue comprend cinq couplets, chaque fois suivis de la ritournelle. La Musique apparaît et vient demander à la noble assistance de lui prêter attention pendant qu'elle explique le sujet de la pièce.

Le premier acte peut être considéré comme un second prologue. Les récits du Berger, suivis de chœurs, dé danses, le remplissent presque tout entier. Orphée cependant s'approche d'Eurydice. Il chante son bonheur. Après une brève réplique d'Eurydice, les chœurs, les récits du berger et les ritournelles reprennent. Ce premier acte ne

figure pas dansTédition (ÏOrfeo que nous devons àM. Vincent d'Indy. On peut dire que les récitatifs et les airs de cet acte n'ont pas la variété d'accent que nous recherchons dans la musique dramatique. Il serait injuste pourtant de les traiter dédaigneusement. Le premier air du Berger célébrant Orphée a la simplicité d'un récitatif. Le chœur suivant, accompagné par tous les instruments, Vieni, Imeneo, deh ! vieni (Viens, Hyménée, viens) est d'un sentiment très large et très solennel. L'apostrophe de la Nymphe est très tendre. Le chœur suivant. Las date imonti, lasciate ifonti, Ninfe (Quittez vos monts, quittez vos fontaines, ô Nymphes) présente une aisance, une liberté, une variété de rythme tout à fait intéressante. Un court récitatif du Berger précède le premier air, une invocation lyrique, qui va être chantée par Orphée, Rosa del ciel, vita del mondo (Rose du ciel, vie du monde!), d'un accent profond, et parfois véhément. Il faut signaler, dans la courte réponse d'Eurydice que j'ai mentionnée plus haut, l'inflexion délicate, comme empreinte d'une modestie et d'une réserve toutes féminines, de la ligne mélodique. Après la reprise des chœurs précédents et un bref récit du Berger, une ritournelle de quinze mesures, où se remarque la hardiesse du dessin harmonique, annonce un chœur à trois et quatre parties assez développé. A chaque strophe du chœur que termine la ritournelle, l'allure rythmique très caractérisée s'accentue jusqu'à l'épanouissement du chœur (à cinq voix) en un mouvement d'une belle amplitude sur ces mots : Ecco Orfeo, ecco Orfeo. La sinfonia d'une vingtaine de mesures, qui couronne ce premier acte, est d'une majesté grave et simple destinée à préparer le spectateur aux événements qui vont se dérouler. Elle est aussi d'un dessin, d'une écriture singulièrement modernes, par la façon inattendue dont elle module.

Le second acte est plus sensible, plus humain. Dès le début, la strophe d'Orphée, qui célèbre le retour du poète en son pays, a une grâce tendre infiniment séduisante. Une

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ritournelle, dont, les traits à la tierce sont confiés à deux violini piccoH alla Francese (ces petits « violons à la Française » ne sont autres que des pochettes), précède les deux couplets du Berger conçus dans un même sentiment. Le chant des deux Bergers, qui vient ensuite, est remarquable à la fois par la nouveauté de la forme (Monteverdi était le premier qui faisait usage du duo scénique) et par la hardiesse du rythme à 3/4. La dernière strophe des deux Bergers s'élargit en un 4/4 que reprend exactement le chœur suivant à cinq voix, annonçant et préparant r « air » d'Orphée.

Pendant cet épisode les ritournelles ont fidèlement suivi le rythme du chant des Bergers pour les deux premiers couplets. Pour le troisiètne couplet et pour le chœur, les traits en tierce réapparaissent ; mais les petites flûtes qui se superposent et dominent l'orchestre donnent à ces traits une charmante couleur pastorale. La ritournelle en tutti qui précède et accompagne l'air d'Orphée, Vi ricorda o boscli omèro5^ (Souvenez-vous, ô bois ombreux) et l'air lui-même se distinguent par un classicisme de la plus pure matière, par une liberté de rythme plus grande encore, par l'effet caractéristique de l'alternance des mesures à 3/4 et à 6/8. Un couplet du Berger succédant aux quatre couplets d'Orphée accentue l'impression de tranquille bonheur champêtre au moment précis où se présente la Messagère, ^annonciatrice de la mort d'Eurydice. Admirons avec quel art Monteverdi savait ménager les contrastes et augmenter l'efTet scénique.

Voici d'abord un récit entrecoupé par les répliques d'Orphée et du Berger. Et la scène de la Messagère commence. Sur les mots Pastor, lasciate il canto (Berger, cessez vos chants), l'orgue souligne la gravité de la situation. Tout le récit, d'une forme très souple, avec les interjections angoissées d'Orphée, suit musicalement l'inflexion du verbe. Nous ne sommes plus ici en face d'une compositeur échafaudant des notes ; nous avons devant nous un

homme qui pleure véritablement. Rappelons-nous que Claudia était agonisante au moment où Monteverdi écrivit VOrfeo. Je vois Claudio au chevet de sa femme jeune et belle qui va s 'affaiblissant d'heure en heure. Et deux ou trois mois après la mort de sa compagne, le musicien abîmé dans sa douleur s'est voué au travail pour essayer de faire trêve à son chagrin ; il se rappelle l'angoisse par laquelle il a été étreint et il la traduit en musique fiévreusement, il la revit tout entière. Il écrit une basse longuement tenue, sur laquelle il fait se heurter la mélodie inspirée par sa douleur. Il accumule les accidents ; il module librement ; sur la phrase Se' da me partita il imagine, pour rendre plus sensible sa pensée, ce sol dièze appogiature du la naturel que lui envieraient les plus raffinés de nos musiciens ; et dans les trois mesures La tua diletta sposa e morta (Ton épouse chérie est morte) il fait sonner les harmonies comme un glas. C'est le même procédé qui, dans Boris Godounoiv, donne à l'acte de l'usurpateur devant la cathédrale de Moscou, son caractère de poignante émotion. Toute la scène de ce deuxième acte de l'Orfeo, du reste, par sa netteté d'expression, par sa qualité musicale, par son émotion retenue, fait songer à ce que nous aimons tant dans Moussorgsky, et même avec certaines rudesses en plus qui semblent encore dépasser celles du maître russe.

Ah ! le musicien rare que celui qui offre une pareille sensibilité lorsqu'il écrit sous l'empire de son cœur douloureux ! Voyons de près tous les détails de cette expression musicale. Quand' angue insidiose cliera fra ïerhe ascoso (Lorsqu'un serpent se glisse perfidement dans l'herbe) et

nous trouvons dans ce dessin musical Sk J JT' — ^^^ ï

toute l'émotion par le mouvement autant que par son originale tonalité. Et dix-huit mesures plus loin, voici sur les mots Gli sjnriti in lei samaritti con l'onda

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fresca (Ses sens s'égarent avec l'onde fraîche) cinq notes

^ J. N I fa Ji — >^^^i qui nous font entendre le

murmure de l'onde, qui font s'illuminer pour nous tout le ruissellement ensoleillé du cours d'eau. Un Mozart seul aurait imaginé cette clarté dans cette page sombre. Ces cinq notes donnent l'impression délicieuse d'une main fraîche qui vient se poser sur un front enfiévré.

Cet acte deuxième est certes le plus beau, le plus équilibré de lapartilion. Il s'achève sur cet épisode dans l'édition réduite de M. V^incent d'Indy. Mais il comprend encore deux strophes chantées par les deux Bergers et coupées par un chœur à cinq voix: Ahi! caso acerbo (Ah! sort funeste). L'acte se termine par une courte sinfonia de vingt-cinq mesures après la réexposition de la ritournelle entendue dans la toccata du début. La sinfonia, qu'exécutent cinq trombones et les cornets, est remarquable par son harmonisation et aussi par son émouvante simplicité d'accent. Là encore il faut évoquer certaines compositions de Moussorgsky, certaines pages de Balakirew oudeBorodine. Monteverdi n'aurait certes pas pâli à côté de ces grands modernes.

Le troisième acte de VOrfeo est assez court. Il débute par un prélude de dix-huit mesures pour cinq trombones en demi-teinte, écho de la précédente sinfonia. Dès le commencement du récit d'Orphée arrivant au bord du Styx, apparaissent des vocalises qui s'amplifient au cours de la scène. En raison de leur difficulté, Monteverdi a écrit une seconde version du rôle d'Orphée simplifiée, sans variations, — version moins intéressante. Aux vocalises correspondent des traits de violons d'accompagnement, d'une élégante contexture. La première ritournelle présente aussi un rythme très caractéristique ; les vocalises du récit suivant, très développées, ont un rythme analogue, fait du rapprochement de doubles et de quadruples

croches. La seconde ritournelle, plus lente, où la harpe double égrène un arpège, prélude au récit mélancolique et à l'invocation d'Orphée à Caron.

Les vocalises cessent dès la première strophe ; l'orgue et le luth, auxquels se joignent trois altos et une contrebasse, communiquent à l'invocation une gravité solennelle. Le refus bref de Caron s'exprime de pareille façon, en un mouvement sans doute moins lent ; et le récit d'Orphée reprend et s'achève par le cri poignant, trois fois répété à un ton d'intervalle, Rendete mi ilmio ben, Tartarei Numi (Rendez-moi mon bien, divinités du Tartare). La sinfonia, exposée au début par les cinq trombones, est reprise alors par les altos, les violoncelles et les contrebasses, mais avec une extrême douceur. Enfin, voici un dernier récit d'Orphée, soutenu par l'orgue seul ; il accompagne le jeu de scène de l'entrée dans la barque. Sobre et excessif à la fois, il exige une particulière souplesse de mouvement. Le récit prend fin sur la répétition du Rendete mi il mio ben si émouvant de la strophe précédente. Les vingt-cinq mesures de la sinfonia déjà entendue — et qui reparaîtra encore à la fin de l'acte — sont suivies d'un chœur d'Esprits qui ne figure pas dans la partition française.

Le quatrième acte est très court. Un chœur des Esprits à cinq voix de douze mesures qu'accompagnent les trombones tient lieu d'introduction. Les quatre mesures d'une ritournelle, d'un rythme élégant et gai, précèdent chacun des trois couplets de l'hymne d'Orphée en l'honneur de sa lyre victorieuse. Le troisième couplet s'enchaîne au récit dans lequel Orphée, de nouveau en proie à l'inquiétude, prendra la résolution fatale de se retourner pour voir Eurydice ramenée à la lumière. Quelques mesures d'un mode mineur employé sans qu'on puisse prévoir la modulation rendent musicalement cet effet. Le mouvement reste très simple jusqu'au jeu descène de la disparition d'Eurydice. L'épouse d'Orphée adresse encore un

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mélancolique adieu à son mari. Un Esprit la voue à l'ombre éternelle tandis qu'Orphée exhale pour la dernière fois sa douleur. Monteverdi excelle dans la peinture de ces tourments intérieurs et il traduit les accents angoissés d'Orphée avec l'émotion la plus sincère qui se puisse imaginer.

La sinfonia suivante présente une basse très chantante avec à maints endroits des retards harmoniques, par quoi Monteverdi montre en dehors de ses qualités d'homme de théâtre un réel souci d'écriture. Cette sinfonia prolonge magistralement l'impression d'irrémédiable souffrance quQ nous exposait la scène précédente. Le beau chœur des Esprits, à cinq voix librement traitées, qui termine l'acte, est conçu dans le même style; certaines formules de la sinfonia s'y reproduisent; mais le mouvement s'élargit jusqu'à la lin où s'affirme la philosophie du drame, Degno (ïeterna gloria fia sol colui ch'avrà di se vittoria (sera digne de l'éternelle gloire le mortel qui sur lui-même saura remporter la victoire). Après une reprise de la sinfonia, il faut encore signaler les huit mesures de la ritournelle empruntée à la toccata, initiale jouée par les cordes.

Le cinquième acte est, à proprement parler, une façon d'apothéose ; il est en dehors de l'action : on y voit Apollon conduisant Orphée dans l'Olympe.

Deux chanteurs, à droite et à gauche de la scène, associent la nature au deuil d'Orphée dans des strophes alternées qui tiennent à la fois du récitatif et de la mélodie. L'accent en est expressif au plus haut point. L'Echo répète parfois (Monteverdi se garde de cet effet trop souvent renouvelé qui deviendrait une obsession) le dernier mot de la phrase ou même une syllabe. Il y a une grande liberté dans le contour de ce récit. Monteverdi ne reprend jamais textuellement une phrase mélodique. Mais, comme il est facile de le constater, en maintes pages de la partition, il y a souvent une analogie assez apparente dans la ligne mélodique de deux couplets.

Il faut noter l'alternance des tonalités mineures et majeures au cours du récit.

On réentend la courte symphonie du troisième acte pour cinq trombones, et Apollon apparaît dans une nuée. Il propose à Orphée de l'emmener au ciel. Dans ce bref dialogue, les tonalités que je viens de citer continuent à se succéder, celle de mineur appartenant à l'air d'Apollon, celle de majeur à celui d'Orphée. Mais laissons de côté la technique et admirons la dignité d'accent d'Apollon, la tristesse et la résignation d'Orphée, très justement exprimées dans ses trois répliques. Les deux voix se mêlent quand Apollon et Orphée montent au ciel. Le duo, fortement rythmé, est agrémenté de vocalises. Après une ritournelle d'une douzaine de mesures retentit un chœur final à cinq voix, célébrant Orphée en un vrai mouvement d'Aosannah. Les harmonies de ce chœur ainsi que celles de la ritournelle sont très hardies. Il se compose essentiellement de courtes phrases dont les formules se trouvent répétées une seconde fois sur un autre degré du ton &'ut majeur. Le même procédé caractérise la « moresque », danse qui termine l'œuvre dans cette même tonalité. Ce morceau de danse, qui était une innovation de l'école moderne d'alors, est plus une page instrumentale qu'un vrai divertissement chorégraphique ^

1. La moresque est une danse rapide à trois temps; VOrfeo n'est pas la seule partition où se remarque ce genre de danse. M. Henri Prunières, dans l'introduction de \ Opéra italien en France avant Lulii, nous apprend, page xxxix. qu'une comédie d'Andreini, Li duo Leli simili, publiée en 1622, se terminait aussi par une moresque. Les exemples de cette danse sont, en somme, rares. Ajoutons que ces divertissements, à l'époque de 1 Orfeo comme en 1622, étaient exécutés par des danseurs et non par des ballerines. Ils servaient de conclusion banale à l'œuyre jouée; ils constituaient ce que nous appelons fadiilièrement dans nos Concerts classiques « le morceau du vestiaire ». C'est le moment où l'auditoire ayant donné toute la somme d'attention dont il est capable ne songe quà se retirer le plus tôt et le plus vite possible. Et il en était déjà ainsi au xvii» siècle en Italie comme ert France!

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J'ai essayé de signaler les passages intéressants, émouvants de ce drame lyrique. Si l'on voulait les énumérer tous, il conviendrait de consacrer un volume à l'analyse de VOr/eo. Mais, pour être équitable, il faut convenir que l'œuvre présente aussi quelques défauts aujourd'hui. Avouons, en effet, que l'audition de la partition intégrale ferait éprouver un peu de lassitude par l'effet de la répétition abusive de certaines ritournelles, par l'intervention de certains airs, de certains chœurs, qui jouent dans ces cinq actes un rôle moins actif que plastique. Et Monteverdi lui-même a du juger que le ton sans relâche tendu, que le récitatif trop prodigué devenaient fatigants ; aussi croyait-il bon de varier son œuvre au moyen de ces airs et de ces chœurs qui sont presque plaqués, tant ils ajoutent peu au drame musical. Est-ce que certaines pages de Wagner, avec leurs récits interminables et ressassés... à perte d'oreille, ne paraissent pas diffuses, même aux musiciens les plus avertis? Au nom de quelle religion artistique, iniransigeante et sectaire, faudrait-il être condamné à subir ces longueurs? Ne demandons pas aux génies de savoir se borner ; ce sont des iïeuves au cours tumultueux; ils ne peuvent pas toujours, en leur superbe impétuosité, avoir l'exacte mesure qui les contiendrait comme le modeste ruisselet coulant doucement sur « la molle arène » dont parla Boileau. Endiguer le génie c'est vouloir en tuer l'inspiration; mais quand il s'agit de faire une vulgarisation de son œuvre, rien ne doit empêcher d'y pratiquer de pieuses coupures ; et c'est à quoi s'est vouée l'incontestable autorité de M. Vincent d'Indy dans l'adaptation de VOrfeo à la représentation scénique. Ce qui apparaît hautement dans l'étude de la partition, c'est la tenue constante de l'œuvre. Que Monteverdi fasse des concessions à l'art pompeux et conventionnel de la tra-

gédie, ou qu'il cherche à être le peintre delà vie, à retrouver le battement du cœur humain au contact des passions, il sait rester noble; il ne cherche pas l'effet dans le succès facile de la virtuosité; il contraint sa musique à se modeler sur l'âme des personnages, et l'orchestre au même titre que la voix contribue à l'expression du drame.

Nous verrons au chapitre suivant que Monteverdi a su briller non seulement dans la tragédie mythologique, mais aussi dans un genre tout à fait opposé, l'opéra historique, dont Y Incoronazione di Poppea est l'exemple le plus complet. Nous ne possédons malheureusement pas les anneaux de cette chaîne esthétique qui nous permettrait de suivre une évolution aboutissant à des œuvres d'un art aussi diamétralement opposé. Trente-cinq ans séparent la naissance de YOrfeo (1607) de celle du Couronnement de Poppée (1642). Des partitions intermédiaires, comme le Ballo délie Ingrate (1608), le ballet Tirsi e Clori (1619) et le Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), ne sont pas assez importantes et sont trop des œuvres de circonstance pour qu'on puisse se rendre compte des progrès que le musicien a pu faire sur lui-même. On ne peut que regretter plus amèrement la perte des drames lyriques qui marquèrent sa seconde manière.

Comment a-t-on pu obtenir la réalisation musicale de YOrfeo? Quel était l'orchestre de cette première œuvre dramatique? Monteverdi a pris soin de satisfaire notre légitime curiosité dès la première page de la partition oii se trouve l'énumération des instruments employés.

Il serait erroné de croire que l'orchestration de YOrfeo soit l'indice d'un renouvellement. Monteverdi a certes cherché de nouvelles expressions dans le langage des sons : mais il a mis tout son génie à se servir des ressources instrumentales existantes, de telle sorte que sa partition est

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un aboutissant de l'art ancien, mais non le coup de canon qui a abattu les antiques forteresses. On peut toutefois reconnaître qu'il a su simplifier la composition en se privant de vieux instruments par lui reconnus inutiles, telles les violes qu'il a remplacées par des violons ou du moins par des éléments ayant la forme du violon. 11 faut dire aussi que VOrfeo représente au point de vue technique le maximum du développement que l'orchestre pouvait avoir à l'époque; le duc de Mantoue n'allait point à l'économie quand il s'agissait d'une représentation théâtrale de l'importance de VOrfeo. Il ménageait ses deniers en d'autres occasions moins retentissantes.

Monteverdi emploie deux clavicembali, que l'éditeur, se conformant au patois d'alors, appelle gravicembani, — c'étaient deux clavecins ; plus deux organidi legno (orgues de bois) et un orgue regale (à jeux d'anche, imitant la voix humaine). Pour soutenir la basse continue, le musicien dispose de deux contrebasses de viole, trois violes de gambe, deux chitarroni (luths). A coté de ces basses, les cordes se composaient de deux petits violons à la Française (nous avons vu que c'étaient des pochettes) et dix viole de braccio (famille d'altos dessus, altos ténor et basse). A cette liste manquent les violons ordinaires qui ne sont pas mentionnés dans l'énumération, mais dont l'emploi est à plusieurs reprises exigé. Les instruments à vent étaient un clarino con tre trombe sordine (une trompette aiguë avec trois trompettes munies de sourdines). Ajoutez à ce groupe quatre trombones, deux cornets à bouquin, un flautino alla vigesima seconda (au deuxième acte, il est question de deux* flaiitini).. Le flautino alla vigesima seconda est une petite flûte allongée qui joue à vingt tons au-dessus de Vut habituel. Et pour terminer, une harpe double.

1. Ces augmentations peuvent n'être pas en contradiction avec l'énumération qui se trouve au commencement de la partition, car elles se rapportent souvent à des instruments disposés derrière la scène.

Comment les artistes de l'orchestre pouvaient-ils jouer une partition telle que celles qui nous ont été conservées, c'est-à-dire comme celle de YOrfeo, par exemple, qui ne contient que la basse continue, partition semblable en ceci à toutes les autres de l'époque, manuscrites ou imprimées? Les musiciens improvisaient-ils l'accompagnement d'après les indications de la basse continue, brodaient-ils les ornements? Certes, le premier venu ne pouvait devenir instrumentiste d'orchestre au xvi® et au xvii* siècles; il fallait une solide instruction musicale pour exécuter ce qu'on appelait alors « le contre-point d'improvisation ». Mais cette improvisation était toute relative puisque Monteverdi nous dit, dans une lettre qui a déjà été citée ^ que les répétitions de Y Ariane durèrent cinq mois. Il était nécessaire évidemment d'être un virtuose ahn d'exécuter certaines ritournelles, certains canons, certaines imitations, comme on en trouve l'exemple dans le grand air d'Orphée au troisième acte : « Possente spirto ». J'ajouterai que ces ritournelles, ces fugues brèves, tous les ornements dont le compositeur fleurissait la symphonie, avaient pour but soit de mettre en lumière le talent d'un exécutant, soit aussi de permettre au chanteur de retrouver son souffle.

Ce qui caractérise l'orchestration de Monteverdi c'est la discrétion, la mesure avec lesquelles le compositeur dose les sons instrumentaux. Lorsque, par exemple, il nous introduit dans les Enfers, il se sert des cornets à bouquin et des trombones ; Gluck lui-même .n'a pas procédé autrement cent soixante-six ans plus tard. Monteverdi réduit en général l'orchestre à sa plus simple expression. Ainsi, les deux airs d'Orphée, Ei dorme et 0 dolcissimi lumi, ainsi que le bel air de Caron au troisième acte, sont accompagnés par l'orgue. Le luth se joint à l'orgue dans le récit de la Messagère ou dans les interpellations d'Orphée : Tu sei niorta ou encore Questl campi di Tracia. Le