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l'orfeo 267

clavecin et la guitare donnent toutes les consonances voulues à l'accompagnement du duo des Bergers, In questo prato.

C'est dans les sinfonie, les ritournelles, et certains chœurs que Monteverdi aggrave son orchestre, tant son génie le pousse à noter de façon presque réaliste tout ce qui constitue la vie. Et c'est sur ce point que ses adversaires l'ont le plus attaqué, sans du reste faire ressortir les qualités de cet art. Artusi, le plus acharné détracteur de Claudio, formule ainsi sa critique : « L'un chante en un mouvement rapide, l'autre en un mouvement lent; l'un prononce une syllabe, l'autre une autre; l'un monte à l'aigu, l'autre descend au grave ; et il y en a un troisième qui n'est ni dans l'un ni dans l'autre. Avec toute la bonne volonté du monde, comment voulez-vous que l'esprit se reconnaisse dans ce torrent d'expressions »? Et dire que les Artusi d'aujourd'hui soutiendraient la thèse diamétralement contraire!

Mais si par instants rares on peut rencontrer quelques brousses touffues- dans cette instrumentation, combien par ailleurs il faut reconnaître que l'accompagnement est souple et sinueux! Combien la mélodie aussi bien que le récitatif sont à découvert! Quelles audaces aussi dans la succession des sons, avec, pour but unique, la pénétration de la pensée poétique ! Et comme nous sommes loin de l'opéra florentin avec ses fioritures, son bel canto, ses chœurs polyphoniques! Car dans VOrfeo la plupart des chœurs sont homophones.

Je devrais aussi mentionnner, à propos des audaces dont je viens de parler, l'emploi des dissonances par Monteverdi. Le musicien ne craint pas de se servir librement non seulement de la septième ou de la neuvième, mais de tous les accords qu'il croit appropriés. C'est pour lui un moyen, ce n'est jamais un but. Lorsque Orphée, par exemple, a appris la mort d'Eurydice et pleure, Tu sei morta, mia vita, ed io respirai, la voix commence sur le

la du basson par un sol dièze ; et ce frottement voulu est bien destiné à exprimer le chagrin, le sanglot, le hoquet qui empêchent le personnage en pleurs de donner la note juste. Je m'empresse d'ajouter que les libertés soi-disant prises par Monteverdi avec la syntaxe musicale ne lui sont pas particulières ; elles datent d'avant lui. Il en a simplement usé plus que ses prédécesseurs et ses contemporains parce qu'elles variaient pour lui le champ de l'expression musicale. C'est ainsi que pour décrire la tristesse angoissée de la Messagère, au troisième acte, il ne craint pas d'employer une quinte augmentée. Il est moderne en sachant rester classique; aucune hardiesse ne le rebute quand il s'agit de peindre vrai.

Enfin, il importe d'appeler l'attention sur l'habileté sans pareille de l'écriture des voix. Il s'y connaissait en voix, le bon Monteverdi; nombre de ses lettres l'attestent. Relisons celle ^ o(i il donne ses appréciations sur un contralto : « Je lui ai fait chanter un motet à l'orgue; j'ai entendu une belle voix forte et étendue. En scène il arrivera très bien à donner toutes les notes sans peine; il a un trille très bon et un honnête gosier... Il a quelques petits défauts : parfois la voix vient un peu de la gorge presque à la manière de M. Pandolfo ; et d'autres fois il la donne du nez ou bien encore il la laisse couler entre les dents, ce qui rend les paroles inintelligibles ; ou encore il ne donne pas la voix comme il le faudrait et ne la radoucit pas sur certaines notes. Mais de tout cela je suis sûr qu'il se corrigera dès qu'il en sera averti... »

Un musicien qui raisonne sur la voix avec une telle compétence pouvait, on le comprend de reste, écrire des pages modèles.

Ces pages vocales ou instrumentales nous en devons l'exhumation, je l'ai dit et ne saurais trop le répéter, à M. Vincent d'Indy qui a reconstitué VOrfeo avec sa sûre