Cette scène n'a pas été mise en musique

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Poppea avait pour but de faire succéder aux scènes d'émotion, de terreur ou de conilit passionnel, des scènes plus gracieuses où l'esprit se détendait. Souvent ces personnages mythologiques servent à préparer l'action ou à épiloguer sur les événements.

Une des plus notoires parmi ces scènes épisodiques est celle du Page et de la Demoiselle. Là, nous sommes en pleine comédie musicale et non plus dans le drame. C'est un intermède plaisant, quasi-boufîon, une scène de « flirt » comique, si je peux employer cette expression, une scène qui ressemble à ces divertissements insérés par Molière dans le Bourgeois gentilhomme, par exemple, ou dans le Malade imaginaire, dont Marc- Antoine Charpentier écrivit la musique. Dans cette dernière œuvre, les danses de Polichinelle ont-elles le moindre rapport avec la peinture du caractère d'Harpagon? Et il faut cependant l'avouer, ce ne sont pas ces épisodes qui sont musicalement la partie la moins réussie dans la partition de Monteverdi comme dans celle de Marc-Antoine Charpentier.

Mais rentrons dans le drame qui nous occupe et examinons-en les divers caractères. C'est Néron cauteleux, cherchant à mettre la justice de son côté lorsqu'il veut se séparer d'Octavie; la raison de stérilité ne lui paraît pas assez valable ; il attendra pour sévir d'avoir la conviction ou tout au moins la présomption qu'Octavie a été l'inspiratrice de l'assassinat de Poppée. Et dans les épanchements de Néron avec Poppée, quelles ardeurs, quelle sensualité! Le caractère de Poppée n'est pas moins bien tracé : c'est l'altière Romaine qui ne reculera devant rien pour réaliser sa folle ambition ; elle sait son pouvoir sur Néron, elle en joue : ce César vaniteux, elle le Halte astucieusement; ce voluptueux, elle l'enveloppe de sa cfdinerie. A côté de ces deux ligures, Otton apparaît, malgré ses intentions criminelles, comme un personnage conservant quelque noblesse. Il veut tuer Poppée, mais c'est qu'elle le trompe avec cynisme et qu'il l'aime d'une tendresse aussi pure

que l'amour de Néron est charnel. Je disais qu'il voulait la tuer; mais comme il manque de décision! Il faut qu'Octavie le pousse pour qu'il aille au crime. Et lorsque le complot est découvert, avec quelle loyauté Otton vient s'accuser à la place de Drusilla qui s'était avouée coupable pour le sauver! Quant à Octavie, c'est la résignée, étrange résignée, direz-vous, puisqu'elle ne rêve que de faire assassiner Poppée. Mais n'est-ce pas là un trait du caractère romain? Elle s'est courbée d'abord devant le malheur qui fond sur elle ; or, à un moment elle sent que la partie est perdue ; que risque-t-elle de plus en essayant de supprimer sa rivale? Enfin, le caractère de Sénèque est d'une telle grandeur calme, d'une telle sérénité stoïque, qu'il apparaît comme un saint au milieu de tous ces personnages aux vertus contingentes.

Certes, l'œuvre de Busenello est disparate et manque d'unité; mais il faut savoir gré au poète, abstraction faite des scènes d'extériorité ou des concessions à la mode du temps, d'avoir tracé des caractères d'où découle logiquement l'action et dont là justesse psychologique pouvait inspirer le musicien. Nous allons voir, du reste, que Monteverdi a su faire sortir du poème de Busenello avec une pénétration géniale une partition qui en exprime la pensée intime ; il a su traduire la vérité avec poésie et la poésie avecvérité.

Une sinfonia majestueuse sert de fronton à la partition ; sinfonia qui n'a aucun rapport avec le drame et qui n'a d'autre but que de solliciter l'attention du spectateur. Puis, dès le lever du rideau, la Fortune prend la parole en un récit à la fois gracieux et plein de mouvement, souligné par une basse éminemment riche, oii s'accumulent les dissonances, où des kyrielles de notes de passage se ghssent sur les harmonies fondamentales et diaprent l'accompagnement de couleurs inattendues. La

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statue ici n'est plus seulement sur la scène, elle s'élève sur le domaine de la basse; elle y a son rôle particulier; et ce que le chant ne peut arriver à exprimer, l'accompagnement le traduit avec un rare bonheur. Ce n'est du reste pas dans cette scène seulement qu'il prend de l'importance ; voyez comme il est traité dans la scène comique du Page avec Sénèque et Octavie, dans le dialogue final du premier acte entre Otton et Drusilla, dans la scène du deuxième acte oi!i Drusilla exalte son amour pour Olton, dans la berceuse que chante l'Amour à la fin de cet acte, et enlin dans la mordante réplique que fait au troisième acte Otton à INeron : Signor, non son- pujiito. La partie grave ici complète la pensée du chant ; ainsi, dans un lied de Schumann, l'accompagnement commente l'idée du poète et imagine même avec une indépendance complète une idée-sœur secondaire, ou bien encore crée l'atmosphère dans laquelle le musicien veut transporter l'auditeur. Le prologue se termine par un duo entre la Fortune et la Vertu, duo qui manque d'éclat. Il convient enfin de remarquer que la Fortune, la Vertu et l'Amour s'expriment couramment dans toute cette scène, soit dans les soli, soit dans les duos, par le moyen de roulades. Pourquoi Monteverdi emploie-t-il cette forme vocale alors que les autres personnages de son drame et de ses œuvres antérieures ne se servent de la vocalise que très rarement? Je serais tenté de croire que le musicien a voulu par là indiquer au public que ce sont des personnages allégoriques et bien établir que les spectateurs se trouvaient en pleine convention. Nous verrons plus loin ' que Monteverdi revient aux vocalises, mais cette fois avec logique.

Le premier acte débute par le monologue d'Otton rentrant chez lui et se lamentant sur son malheur conjugal. Cette page mélodique est un vrai tableau et peint la douleur résignée de ce mari qui, malgré l'évidence aveuglante,