Cf. pp. 289 et

ne peut se détacher de la femme qu'il aime. Le morceau est écrit dans un sentiment de tendresse lyrique très approprié à la situation.

La scène des deux soldats qui montent la garde offre un mélange vraiment admirable de style noble, de style enjoué, et même populacier, de tragique et de comique. Vous trouverez plus loin la tirade dans laquelle l'un d'eux parle de l'Empire en danger; aussitôt le langage s'élève en même temps qu'il devient fleuri : c'est la nature riante et féconde qui succède à la vue désolée d'un quartier suburbain. Dans les récitatifs Monteverdi fait effort, par la légèreté de l'accompagnement, par la souplesse intentionnellement vide de la basse, pour rendre le ton de la conversation d'un soldat qui n'est qu'un homme du peuple et aussi le chuchotement de l'inférieur qui craint d'être surpris par Néron. Certes, le musicien n'a pas encore atteint à la volubilité ailée du recitativo secco qui sera employé plus tard dans V opéra buffa ; mais il a abandonné déjà le parlando lourd de l'opéra antérieur. Et quelle ampleur, quel souffle dans la phrase du premier soldat Cphrase que Monteverdi a enlevée au rôle du second pour la faire dire par le premier soldat) !

La nostra Impératrice

Stilla se stessa in pianti,

E Néron per Poppea la vilipende !

L'Armenia si rebella,

Et egli non ci pensa!

La Pannonia dà all'armi, ei se ne ride!

Cosi per quanto io veggio,

L'impero se ne va di maie in peggio...

« Notre impératrice se consume en plaintes, et Néron la délaisse pour Poppéel L'Arménie se révolte, et il n'y pense pas! La Pannonie est en armes, et il rit!... » Mais Monteverdi a supprimé les deux derniers vers de la réplique : « Par tout ce que je vois, l'empire va de mal en

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pis ». Pourquoi les a-t-il supprimés? Certainement parce qu'ils faisaient longueur, parce que sur les mots/rt Pannonia da alV armi, sur la répétition da alV armi du texte musical et surtout sur la petite vocalise mesurée qui souligne le ei se ne ride (et il rit!), le maximum de l'effet dramatique étaitobtenu. Souvent xMonteverdi a apporté d'aussi grandes modifications au livret de l'incoronazione . Je pourrais les signaler au fur et à mesure qu'elles se présentent, si je ne craignais d'allonger inutilement cette analyse. Souvent aussi le compositeur ne s'est pas borné à des suppressions de vers; il a, nous l'avons vu plus haut, négligé de mettre en musique des scènes entières, ces scèaes mythologiques dont il sentait si bien l'inutilité dramatique, mais qui étaient une aumône jetée aux spectateurs routiniers de l'époque ; il a même remplacé des soli du livret par des duos. Monteverdi se montre pour ainsi dire à chaque page ^ns cette œuvre non seulement un musicien, mais encore un vrai poète et un homme de théâtre. Ah! nous sommes loin du Monteverdi docile qui, au début de sa carrière, se soumettait respectueusement au texte de ses librettistes. Il y a tout un monde entre ces deux façons de mettre en musique VOrfeo, par exemple, et Y Incoronazione, le monde d'un génie qui ne s'ignore plus.

Ici se place la scène où Néron et Poppée apparaissent, Nous ne pouvons pas supposer que le librettiste et le musicien aient choisi pour décor des impériales amours le même cadre que celui où les deux soldats viennent de se faire leurs confidences. La scène, par un artifice quelconque, un rideau qui s'ouvrait, a dû représenter cette fois l'atrium d'un palais; et dans un coin, côté cour ou jardin, des massifs de fleurs et déplantes rares, Otton écoulant caché les aveux de Poppée et de Néron. Ici la musique se fait tendre, gracieuse; ce sont presque les adieux de Roméo et de Juliette. Une phrase douce et simple, qui, parla répétition, s'échautfera, deviendra pressante et passionnée, Signor, deh ! non partire, crée une unité à toute cette scène admirable et est

employée comme un vrai leitmotiv. Il faut remarquer aussi, dès la deuxième mesure, sur le mot deh l'accord de septième diminuée anticipé sur l'accord de basse ut dièse de la mesure suivante. Monteverdi emploie ce procédé quand il veut exprimer la douleur. Mais il n'y a pas seulement dans ce duo des modulations destinées à marquer la plainte. Avec quel charme ensorcelant se développe la phrase de Poppée : Signor, seinpre mivedi, mai nonini vedi^ « Seigneur, chaque jour tu me vois, mais tu ne m'as pas encore vue^ )) ! Cette phrase, avec son roucoulement obstiné de tourterelle sur le semjjre, est une des plus séduisantes de cet admirable duo ; et la réponse de Néron, Non temer (ne crains rien), où la voix imite le dessin de l'accompagnement, est bien celle qu'on attendait pour exprimer la fermeté et la confiance.

La scène entre Poppée et la vieille nourrice Arnalte n'est au point de vue du livret qu'une scène de bavardage. Mais par la musique elle concentre sur elle un intérêt de tout premier ordre et elle montre quel précurseur génial a été Monteverdi. Elle présente un thème qui revient obstinément à chaque réplique de Poppée. Nous avons vu Néron rassurer dans la scène précédente Poppée sur la phrase Non temer. Ici Poppée, aux prises avec Arnalte qui essaie de lui démontrer l'inutilité d'un mariage avec Néron, répond à chaque objection par un No, non temOy qui se reproduit quatre fois avec une progression pour en rehausser l'effet, tandis qu'une phrase, Per m.e guerreggiaj Amor (Pour moi, combats, Amour), reparaît trois fois sans modification aucune pour bien établir l'assurance inébranlable qu'a Poppée de monter sur le trône. Cet emploi de

1. Une trentaine d'années plus tard, en 1670, Racine qui ne connaissait sûrement pas le livret de Busenello, prêtait dans Bérénice, acte 1", scène iv, les vers suivants à Antiochus :

Je fuis des yeux distraits

Qui, me voyant toujours, ne mo voyaient jamais;

Le rapprochement est curieux.

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deux vrais leitmotiv est non seulement d'un musicien, mais d'un penseur qui a pénétré toute la psychologie de son personnage dramatique. Il faut ajouter que le No, non temo et l'autre phrase ne se trouvent qu'une seule fois dans le livret de Busenello; c'est Monteverdi seul qui a su en faire jaillir par la répétition toute l'intensité. A la fin de cette scène si expressive, dans la dernière réplique d'Arnalte, la Nourrice fléchit sur la phrase gracieuse Che ti possano, précédée d'un Ben sei pazza (Eh bien ! sois folle) qu'elle lance à sa maîtresse après s'être convaincue de l'inutilité de ses objections ; et le Ben sei pazza revient avec entêtement dans la bouche de la Nourrice. L'effet comique de cette idée musicale est évident.

Mais voici Oclavie qui vient exhaler son chagrin d'avoir perdu son bonheur conjugal. Le récitatif, de style pathétique, est superbe avec son accompagnement oii abondent les diss.onances, où les points d'orgue semblent prolonger la douleur. Ici rien de déclamatoire, c'est du chant parlé ; la phrase est large mais sobre, d'une tristesse majestueuse qui est bien celle d'une reine ayant conscience de son rang. Quelle rancœur décrit la musique sur les mots : Nerone, dove sei! (Où es-tu, Néron!) et sur la réponse que la Reine se fait à elle-même : Jn braccio di Poppea! Ce langage de la femme outragée ne perd son calme qu'au moment où Octavie supplie Jupiter de lancer ses foudres sur Néron, Giove, ascolta mi tu (Jupiter, écoute-moi) et sur le mot répété fulmini (les foudres) des vocalises descendantes déchirent la ligne du chant. Nous retrouverons cet emploi raisonné de la vocalise dans d'autres scènes, par exemple celle du deuxième acte, où Néron éclate de joie lorsqu'il apprend la mort de Sénèque, et celle du début du troisième acte où Drusilla chante le bonheur d'être aimée par Otton.

Gomme l'art dramatique vit de contrastes, Monteverdi nous fait redescendre des hauteurs où plane la douleur d'Octavie dans la trivialité du langage de la Nourrice,

lorsqu'elle conseille à la Reine de déshonorer le lit de Néron avec un amant et lorsqu'elle lui démontre la joie de cette vengeance. Et il faut signaler la phrase Fariflezzo al mio discorso (Réfléchis bien à ce que je te dis) qui se reproduit par deux fois pour bien corroborer ces conseils de femme du peuple. Il faut convenir au surplus que cette apostrophe de la Nourrice aurait besoin d'être allégée par certaines coupures.

La scène suivante, qui porte le numéro VI dans la partition de Goldschmidt, se relie logiquement à celle que nous venons de voir, en ce sens que Sénèque cherche à consoler Octavie en lui démontrant que de la vertu seule dépend tout bonheur, et que le Page {il Valletto) se moque du philosophe et de la philosophie qu'il ne comprend pas. Le discours de Senèque était difficile à traduire musicalement; et Monteverdi n'a en somme pas réussi et ne pouvait pas réussir à faire ressortir dans le langage des sons les abstractions dont parle le philosophe. Sénèque a beau prétendre, sur des vocalises mesurées, que Vigor e fortes za sont des glorie maggiori che la bellezza; il est évident que tout cela n'est pas « musicable ». Mais quel esprit, quelle distinction dans ces mélodies franches où le Page se moque des aphorismes de Sénèque ! On y trouve la sveltesse, élégante et humaine en même temps, d'un Mozart.

Voici qu'apparaît la déesse Pallas, annonciatrice de la mort du philosophe ; la phrase est magnihque avec ses modulations curieuses de la voix chantante au-dessus de l'accompagnement. La scène de Sénèque, Leporpore regali, comme la réplique à Pallas, Venga, venga la morte, sont faites de récitatifs mélodiques d'une grande envergure dans le style de Palestrina.

Néron discute avec Sénèque au sujet de sa décision de répudier Octavie et d'épouser Poppée. Le musicien a marqué le caractère hypocrite d'abord, puis obstiné de l'Empereur, par une phrase insinuante, suivie d'une période qui s'anime, d'un ton très monté sur les mots Tu mt

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sforzi allô sdegno (Tu m'obliges au dédain) et sur Poppea sara mia moglie (Poppée sera ma femme) qui se répètent à satiété, comme bégayés par un homme en colère, hors de lui. Et cette impression est encore accentuée par le calme et la netteté de la ré[)lique de Sénèque. Comme contraste à cette scène de colère, une scène d'amour entre Néron et Poppée; mais quelle scène d'amour! Une façon de marivaudage sensuel où « l'italien dans les mots brave l'honnêteté », où la musique a du feu dans les veines, où le lyrisme charnel arrive à son diapason, à son paroxysme le plus élevé. Ici il faut admirer sans réserve la jeunesse du génie plus que septuagénaire de Monteverdi. Il y a dans cette série de répliques une psychologie profonde. Dans toute son exaltation Poppée conserve je ne sais quoi de mesuré qui fait qu'on se demande si ce sont là des pudeurs de femme ou des calculs d'intrigante; elle rappelle ses nuits d'amour en des phrases tendres qui sont à la fois de la mélodie et du récitatif comme si, déjà avant Beaumarchais, « ce que l'on ne peut pas dire on le chante ». Et Néron répond avec un mâle relief, en des périodes presque terre- à-terre; il est « l'animal dépravé » dont parle le philosophe, jusqu'au moment où Poppée le déchaîne contre Senèque par lequel elle l'accuse de se laisser dominer. Quelle force dramatique dans cette phrase : Seneca, iltuo maestro^ quello stoico sagace, quel filosofo astuto, où la basse est comme dédaigneuse; une simple pédale souligne la syllabe tonique maestro, stoico, astuto. Le duo, qui est d'une tenue admirable, se termine moins heureusement par les paroles de Néron : Oggi vedrai cio. Le librettiste avait évidemment pensé à un unisson final; Monteverdi s'est sonstrait à cette invite qui aurait ralenti l'action et fait tomber les personnages dans la convention. Mais il manque évidemment quelque chose à la lin de ces pages qui pourraient iigurer en première place dans une anthologie de la musique sensuelle. Après ce débordement de lyrisme, Poppée se trouve

face à face avec Otton, son mari. Il semble que le compositeur eût pu tirer de cette rencontre un mouvement pathétique, ou tout au moins animé. Le style est froid. Aux thèmes impératifs de Poppée qui repousse Otton succèdent des périodes lourdes et faibles d'Otton qui privent la scène d'intérêt dramatique.

Il en est de même du monologue d'Otton, Otton, torna in te stesso (Otton, regarde en toi-même). Le mari outragé décide de tuer sa femme ; situation émouvante, s'il en fut. Monteverdi a passé à côté, à moins que, psychologue très pénétrant, il ait voulu nous laisser deviner les hésitations prochaines du personnage. Mais il est évident qu'au premier acte, Otton doit prendre une résolution énergique. La musique ne l'indique guère.

La dernière scène du premier acte montre Drusilla déclarant son amour à Otton qui se servira d'elle comme instrument de la vengeance qu'il médite. Le duo garde de façon générale une réserve qui nuit à la sincérité des deux personnages. D'autre part, n'était-il pas difficile, avec les ressources orchestrales de l'époque, de faire dire musicalement cette phrase finale qui résume en somme tout le caractère d'Otton, Drusilla ho in bocca ed ho Poppea nel core (J'ai Drusilla sur les lèvres, mais Poppée dans le cœur*)? Monteverdi ici semble avoir cédé volontairement le pas à Busenello.

Sans sinfonia préliminaire le deuxième acte débute par un récitatif lent du dieu Mercure qui vient annoncer à Sénèque son heure dernière et son passage dans l'éternité. Sénèque accueille cette nouvelle par un chant d'une joyeuse sérénité auquel Mercure réplique avec des vocalises me-

1, Racine exprime la même idée au cinquième acte à'Avdromaque, lors-' qu'il fait dire à Hermione ;

Que mon cœur démentait ma bouche à tous moments.

l'incoronazione di poppea 293

surées. Il est à remarquer que la voix de Mercure et celle de Sénèque sont accompagnées par une basse indépendante qui forme pour ainsi dire une partie distincte, une troisième voix soutenant le chant, effet tout à fait neuf pour l'époque.

Puis c'est une scène d'un intérêt assez mince entre Sénèque et Libertus, le capitaine de la garde prétorienne. Cet épisode ne semble qu'une redite et fait quelque peu longueur.

Voici Sénèque en présence de ses familiers. Il leur décrit la rapide et peu sérieuse angoisse de la mort; et eux, en un chœur émouvant, construit en forme de madrigal, le supplient de ne pas mourir. Sénèque repousse leurs prières et leur demande de lui préparer son bain. Il est à remarquer que ce chœur des familiers est un des rares ensembles vocaux que l'on puisse trouver dans Ylncoronazione. A quoi attribuer cette pénurie de chœurs chez un compositeur qui nous a légué des merveilles chorales? Simplement à ce fait que les théâtres de Venise, en général, et celui de SS. Giovanni e Paolo en particulier, ne s'imposaient pas en 1642 le sacrifice de masses chorales comme l'avait fait en 1608, par exemple, la cour ducale de Mantoue pourl'O/'/eo. Ils allaient à l'économie; et ce n'est pas seulement dans Ylncoronazione de Poppea que l'on chercherait vainement d'autres chœurs, mais dans les opéras antérieurs de Monteverdi qui nous sont parvenus, tels que le Ritorno d'Ulisse dont il sera question dans le chapitre suivant'.

La scène de Sénèque avec la Vertu escortée d'un chœur de Vertus n'a pas été mise en musique par le compositeur.

Monteverdi a préféré éclairer ses tableaux jusqu'alors sombres par l'épisode aimable du Valetto et de la Damigella (le Page et la Demoiselle). Cet épisode n'a pour ainsi