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loureuses, puis elles prennent de l'accent par les moyens les plus simples, tels que des basses à peine chargées.

L'air de Drusilla est un véritable air da capo V. 11 célèbre la joie de l'amour partagé avec Otton ; le motif conducteur de cet air, avec ses vocalises qui n'apparaissent qu'après l'exposé du thème principal, est d'une force d'invention, d'une originalité remarquables. Et quelle simplicité! Monteverdi savait trouver le maximum d'expression par le minimum d'effets de théâtre. J'omets à dessein les répliques verbeuses de la Nourrice et du Page.

Dans la scène suivante, Otton est au désespoir au moment où il va devenir l'assassin de sa femme, et il feint en même temps d'être flatté par les avances que lui fait Drusilla. Cette dernière, de son côté, se croit arrivée au suprême bonheur. Monteverdi a su rendre ces contrastes si profonds, si heureusement fouillés du livret de Busenello. La musique note en touches rapides mais justes les sentiments exprimés par le poète; voici, par exemple, des secondes répétées qui marquent dès le début le // palpitar del core; c'est de la peinture réaliste, mieux encore, humaine. Le dialogue est vivement coupé ; des rappels de motifs rattachent la scène à la précédente, tels que le Felice cor mio, de Drusilla, dans la même tonalité à' ut majeur; et la joie de Drusilla se traduit par un parlando rapide, empressé, qui est tout le caractère de cette femme aimante. Ce duo ne s'assombrit que sur la phrase Se morir converrammi, dans laquelle Otton entrevoit la non-réussite de son projet, et la possibilité de la mort. Les états d'âme des deux personnages ressortent à merveille dans ces pages qui tiennent du chef-d'œuvre.

L'invocation de Poppée à l'Amour ne présente pas un intérêt très grand ; mais la berceuse d'Arnalte est des plus

1. Monteverdi n'est pas l'iniliateur de Varia da capo : on en trouve des exemples dans les madrigaux de Gaccini. L'air da capo se compose de trois parties : la mélodie principale au commencement et à la fin, puis une idée au milieu entre les deux développements de la mélodie.

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curieuses avec son accompagnement qui exprime l'assoupissement précurseur du sommeil, tandis que la voix s'égrène en longues variations.

L'Amour descend du ciel et chante à son tour une berceuse à Poppée; cette berceuse est d'abord en rythme quaternaire (0 sciocchi) pour se transformer à la fin en mesure ternaire [Gia savvicina) .

Otton apparaît déguisé avec les vêtements que lui a prêtés Drusilla. La musique exprime non pas les hésitations de celui qui va tuer, mais la répugnance que lui inspire le crime contre celle qu'il aime. Il ne peut s'empêcher de clamer un adieu émouvant à Poppée. L'Amour intervient au moment opportun, Poppée se réveille, la musique dépeint la peur d'Arnalte en des motifs de basses qui s'élèvent et s'abaissent comme les flots d'une mer agitée. Cette scène est à la fois vivante et d'une noblesse qui ne se dément pas malgré la familiarité de certains dessins mélodiques.

Le troisième acte s'ouvre sur la joie de Drusilla qui s'imagine tenir sa vengeance contre Poppée. Un air vif avec des groupes de doubles-croches, qui se reproduisent souvent, caractérise ce bonheur débordant.

Dans la scène oii le licteur vient arrêter Drusilla accusée d'avoir essayé d'assassiner Poppée, il ne faut pas chercher de la mélodie, mais de l'action, du mouvement, une traduction exacte de la vie.

Néron apparaît en fureur et menace Drusilla de la peine du fouet, de tortures variées, et le dialogue est ici encore le vêtement fidèle du texte avec des originalités harmoniques qui sont vraiment des trouvailles, telles que cette audacieuse neuvième mineure, un ré h la basse au-dessous d'un mi bémol chanté sur les mots Faite c/ie egli ritrovi. Toutes les dissonances de cette scène seraient du reste à expliquer en détail : il semble que, par ces frottements de

notes et d'accords, Monteverdi ait voulu donner un aperçu des supplices réservés à Drusilla.

Otton ne pouvait pas continuer à laisser peser l'accusation sur Drusilla; mais il reporte sur Octavie la responsabilité d'avoir déterminé le crime. Cette partie de la scène, pas plus que la lutte de générosité entre Drusilla et Otton, ne semblent avoir inspiré le musicien; il ne se retrouve que dans le monologue sentencieux et résolument théâtral de Néron, DeUbero e risolvo, qui est à la fois solennel et parodique. Toute la nature de Néron est peinte dans cette phrase musicale.

Et voici une scène d'amour, un duo entre Néron et Poppée, duo dont le besoin ne se faisait pas sentir au point de vue dramatique et qui a laissé le musicien assez froid. N'avait-il pas déjà, au premier acte, donné la mesure de son génie dans une situation analogue? Mais cette fois Monteverdi n'a pas retrouvé ces accents qui décrivaient l'ivresse de la joie et ces interjections par lesquelles ses deux personnages criaient leur enchantement. Les vocalises finales du duo sur les mots Mi trovaro sont plus extérieures qu'expressives.

Le récitatif d'Octavie, oii la Reine adresse ses adieux à Rome, à son pays, à ses amis, est une de ces pages émouvantes, simples, sobres, oii excelle Monteverdi. Il contraste singulièrement avec la scène suivante dans laquelle Arnalte est heureuse de voir enfin Poppée impératrice et chante malgré cela la joie de rester servante. La musique ici ne s'élève guère plus haut que le texte.

Le tableau de la présentation de Poppée par Néron aux dignitaires de l'Empire romain dans la salle du trône, le tableau du couronnement, en somme la page déterminante de l'œuvre, est pleine de majesté; c'est à la fois de la musique et du drame, c'est du réalisme et de la poésie. Poppée se trouve d'abord seule avec Néron et quelques intimes, et c'est une scène familière d'une profonde observation : Néron invite Poppée à monter les marches du

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trône en ces termes : Ascendimia diletta (]\[onte, ma chérie) ; puis peu à peu ses accents se font plus solennels; des vocalises sur le mot glorie chamarrent le style; et Poppée répond comme apeurée, comme elîrayée par le poids de la couronne qu'elle va porter; et les fioritures du chant qui lui sont confiées ont quelque chose de langoureux ; ce n'est pas seulement la nouvelle impératrice qui parle, c'est l'amante qui remercie. J'avoue aimer moins la passacaille par laquelle Néron lui répond; elle semble peu en situation; elle ne présente qu'une curieuse basse contrainte \ Enfin voici qu'arrivent les consuls et les tribuns, et Néron salue leur entrée, Ecco vengono i Consuli e i Tribuni; il y a dans cette annonce une solennité, une noblesse qui se continuent dans la sinfonia, une vraie marche triomphale. Cette hauteur d'inspiration ne se maintient pas dans le chœur des consuls et des tribuns ; Monteverdi, qui savait combien étaient maigres les ressources chorales du théâtre SS. Giovanni e Paolo, a jugé inutile sans doute d'écrire une page qui était destinée à une exécution médiocre. Il a même biffé, après l'avoir mis en musique, le petit épisode de l'entrée de Vénus accompagnée des Grâces. 11 a préféré réserver toute son inspiration pour la scène finale, le duo entre Néron et Poppée. Monteverdi s'est gardé de faire intervenir l'Amour comme il l'avait fait dans le prologue de la pièce; il a voulu être moderne, et il a écrit un duo qui est un hymne triomphal d'amour ; il est arrivé à ennoblir, à magnifier la passion des sens qu'il avait à chanter. Certes, il risquait d'être taxé de manquer d'unité, puisque l'apparition du petit dieu était attendue au dénouement après avoir eu lieu au début. Il s'est fié à son génie cette fois, et il a eu raison. Vous chercheriez vainement trace de cette terminaison dans le livret de Busenello. Le mérite du duo revient tout entier, texte et musique, à Monteverdi. La mélodie est gracieuse et empor-

•1. La basse contrainte ou basso ostinalo est une série de notes qui reviennent continuellement.

tée; le style est d'une justesse parfaite; les deux amants ne s'épanchent pas en longues périodes; leurs aveux se chevauchent en de courtes phrases qui chantent la chanson extatique d'un amour exclusif de tout idéalisme. La passion n'a pas encore, à cette époque de l'histoire de la musique, employé un langage aussi réel, aussi direct ; les accords dissonants eux-mêmes dans ce duo sont d'une dureté qui n'avait jamais été atteinte, avec des anticipations qui déconcertent par leur audace.

Telle est cette Incoronazione di Poppea, dont chaque personnage vit de sa vie particulière, intense. Il semble que Monteverdi ait fait palpiter, vivre, grimacer chacun en son individualité propre.

Cette partition, qui a plus de deux siècles et demi d'existence, est encore aujourd'hui un ouvrage de précurseur. Lorsqu'elle fut représentée par la Schola Cantorum S on ressentit, en même temps que la joie d'écouter un chefd'œuvre, quelque honte d'y trouver des libertés musicales qui sont de demain.

1. Voici les noms des interprètes du Couronnement de Poppée, lors de la première exécution en France à la Schola Cantorum, le 24 février 1905: mesdames Marthe Legrand-lMiilip 'Poppée), Glaire Hugon lOctaviei, Marie Pironnay (le Page), Laure Fié (la Demoiselle); MM. J. Chiousse (Otton) ; Jean David (Néron) ; Albert Gébelin (Sénèque), Cornubert (premier soldat, Bourgeois (deuxième soldat). A l'orgue, M Guilmant; au clavecin, mademoiselle Blanche Selva; mademoiselle Hélène Zielinska jouait de la harpe (chittarone). L'orchestre et les chœurs de la Schola étaient dirigés par M Vincent d'Indy

Le Couronni'ment de Ponpée a été joué sur la scène du Théâtre des Arts, le 5 février 1913. Le directeur du Théâtre des Arts, M. Jacques Rouché, actuellement directeur de lOpéra, avait fait dessiner les décors par le peintre Charles Guérin. Mademoiselle Claire Croiza chantait Poppée; mademoiselle Demellicr, Octavia; mademoiselle Borzi. la Damoi.selle ; mademoiselle Romanitza, le Page; M. Coulomb chantait le rôle de Néron; M. Collet, Sénèiiue; M. Trévant, Otton; M. Moisson, le premier soldat; M. Godard, le deuxième soldat. L'orche.slre était sous la direction de M Vincent d'Indy.

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Les moyens d'expression du musicien sont surprenants. L'orchestre est d'une variété sans éj^^ale, d'une simplicité, je dirai d'une nudité, qui tient du prodige. La symphonie n'est qu'un dessin primitif, indiqué plus souvent par le quatuor, la couleur est toute confiée à l'inflexion vocale. Comment Monteverdi a-t-il pu ainsi évoluer, depuis la palette orchestrale surchargée de VOrfeOy jusqu'aux nuances du pastel symphonique de V Incoronazione? Ses œuvres intermédiaires, nous l'avons déjà dit, n'existent plus pour nous permettre de suivre pas à pas les progrès de la manière du musicien. Nous n'en pouvons constater que les résultats ; et il nous faut admirer l'originalité et la puissance d'invention qui a produit l'œuvre musicale dramatique la plus importante du xvii' siècle, l'ascension subite, fulgurante, d'un génie sans lendemain.

Oui, sans lendemain. Monteverdi venait de fonder l'opéra historique en créant du coup un maître-ouvrage dont l'influence fut nulle sur ses contemporains. Certes tous les compositeurs se précipitèrent à sa suite dans la voie qu'il venait de leur tracer : et Francesco Cavalli, et Legrenzi et Cesti. Les opéras naquirent entre les pavés de la. place Saint-Marc. On employa le stilo rappresentativo, le stilo concitato; on fit de beaux décors, on essaya d'écrire de beaux airs somptueux qui n'étaient que boursouflés et creux ; on sacrifia aux effets de voix, aux vedettes, au lieu de se vouer à la pensée musicale. Les procédés ne sont qu'une infime partie de l'art et ne sont intéressants, au moment même, que pour Tes spécialistes, et, plus tard, pour les érudits. Les grammairiens n'ont jamais pu écrire de chefs-d'œuvre; seuls les auteurs innovent. Monteverdi avait trouvé l'expression immédiate de la passion, le langage de l'àme. Et voilà pourquoi son art nous émeut encore aujourd'hui, tandis que tous ses rivaux contemporains qui, à force de systèmes et de réflexion, ont essayé de continuer consciemment la révolution de la musique opérée par lui, sont ensevelis dans la poussière d'un oubli définitif.