CHAPITRE XV IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA

Aperçu du livi*et de Badoaro. — La partition.

L'œuvre que Monteverdi a écrite sur le livret de Badoaro - sous le nom de // Ritorno d'Ulisse in Patria pourrait aussi bien s'appeler Pénélope, comme la sereine et racinienne partition de M. Gabriel -Fauré. Monteverdi, l'exemple des vertus conjugales, avait été porté à mettre en musique un sujet qui exaltait l'inaltérable fidélité de la tendre Pénélope, de l'épouse exposée depuis le départ d'Ulysse aux menées de prétendants sans scrupules.

Le poète Badoaro avait eu pour mission de résumer les chants XIII à XXIV de V Odyssée pour en extraire un livret de drame lyrique. Tâche éminemment difficile par l'abondance du texte qu'il s'agissait de transformer en une action dramatique. Nombreux sont, en effet, les épisodes imaginés par Homère et venant se greffer sur le récit ;

1. Quoique la partition du Rilorno d'Ulisse in Patria soit d'un an antétérieure à ïlnc 'vonazione di Poppea, il m'a semblé utile de déplacer l'analyse de ce dernier ouvrage pour la rapprocher de celle de VOi /eo et montrer de façon plus palpabU- les deux faces du génie de Monteverdi. Mais il estbien évident que, logiquement et chronologiquement, le Ritorno d'Ulisse aurait dû figurer dans ce volume avant Vlncoronazione.

2. Sur Badoaro cf. la note p. 213. Cf. aussi, pp. 213 à 215, détails concernant le manuscrit du Ritorno d'Ulisse.

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nombreux sont les discours que le poète^grec a prêtés à Ulysse aussi bien qu'à Pénélope. De plus il n'y avait pas là matière au déploiement de mise en scène qui caractérisait le goût (Ju peuple vénitien d'alors et auquel Monteverdi et le librettiste Busenello ont fait des concessions dans le Couronnement de Poppée. Le sujet ne pouvait conduire le musicien aussi haut que l'angoisse déchirante d'un Orphée ou les scènes passionnées et l'étude à vif des caractères d'un Néron et de sa suite. Mais il a, par exemple, su tirer un parti très musical de la scène du mendiant Irus, vorace et peu spirituel, comme le montre l'épisode du livre XVIII de l'Odyssée. Monteverdi s'en sert pour faire donner par le personnage la note comique dans les railleries décochées par Irus aux prétendants et pour produire des contrastes avec les pages ou les scènes graves de la partition.

Nous retrouverons la Damigella de VIncoronazione sous les traits de la belle Mélantho qui est la suivante de Pénélope. Elle est amoureuse d'Eurymaque, le prétendant qui insulte Ulysse rentré dans son palais sous le déguisement d'un mendiant ; cet Eurymaque a un rôle qui consiste à chanter deux duos avec Mélantho. Pénélope dialogue souvent avec Eurykléa, la nourrice d'Ulysse; et ces dialogues sont coulés dans le moule de ceux de Poppée avec Arnalte. Les personnages principaux, Ulysse, Pénélope, sont conformes à lu tradition. Pénélope est la femme modèle et Ulysse obéit aux conseils de Minerve. EnÛD Télémaque, le fils dévoué d'Ulysse, a une action assez eiïacée ; mais il y a, dans le drame, des scènes fort bien traitées, comme celle où les prétendants s'efforcent de tendre l'arc et l'épisode célèbre de la reconnaissance d'Ulysse par Pénélope, qui est d'une sensibilité très grecque.

La partition débute par un prologue où la Fortune et l'Amour échangent des sentences sur la destinée des mortels. Une sinfonia peu développée, à cinq voix, suit le

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prologue en une allure assez majestueuse. Je ne peux donner qu'une analyse rapide de l'œuvre et qu'en indiquer succinctement les pages saillantes. A ce titre, il faut signaler dans le prologue la jolie phrase expressive de l'Amour et la façon ingénieuse dont sont employés les ensembles et les chœurs.

Le premier acte s'ouvre sur la plainte de Pénélope qui comprend deux phases, un récit d'abord, puis une mélodie développée oii le chagrin de la reine se marque par une succession audacieuse d'accords de septième dans le mode mineur. Passons sur les pages assez grises du duo de Mélantho et d'Eurymaque, sur les chœurs de Néréides, sur les chœurs de Phéaciens, sur une scène entre Neptune et Jupiter se contant leurs doléances au sujet de la paresse des Phéaciens ; et arrivons à l'épisode où Ulysse, transporté pendant son sommeil à Ithaque, ne reconnaît pas son pays; c'est Minerve qui le renseigne en un récit d'une noblesse de style tout à fait remarquable. Ce récit est interrompu par la délicieuse mélodie en trois parties — un aria da càpo — d'un jeune pâtre. Monteverdi a développé cette scène avec son originalité coutumière, sur un rythme et un mouvement qui sont l'image même de la réalité. Dans les pages qui suivent il convient de citer la prière de Pénélope aux dieux, prière pleine de douceur, et, pendant la rencontre du berger Eumée avec le mendiant Iras, la musique ravissante que produisent les cloches des brebis. Monteverdi a su créer ici l'atmosphère reposante d'un tableau champêtre. Enfin l'acte se termine sur la scène dans laquelle Ulysse, déguisé en mendiant, annonce à Eumée le retour de son maître ; il y a là des dessins de chansons populaires destinés à marquer la joie d'Eumée ; ce sont des trouvailles de musicien dramatique.

Un air en forme de da capo ouvre le second acte. Monteverdi l'a confié à Minerve qui vient de ramener Télémaque à travers les nuées dans sa patrie. La page intéressante de cet acte est le duo entre Ulysse et Eumée,

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Dolce speme il cor lusingha (Mon cœur se leurred'undoux espoir), construit avec une habileté remarquable sur une basse continue. Il faut noter aussi le mouvement de la scène de la reconnaissance d'Ulysse par Télémaque avec son ingénieuse réplique Te stringOy o mio diletto (Je t'étreins, ô mon fils aimé). La scène des prétendants présente de l'animation, mais on n'y trouve pas beaucoup de musique. Après cette scène venait un ballet « pour huit nègres » {sic), qui ne figure pas dans la partition. Puis Eumée annonce à Pénélope le retour de Télémaque et lui fait espérer celui d'Ulysse. C'est ensuite le complot des prétendants dessiné sans relief jusqu'au moment où apparaît l'aigle de Jupiter ; à cet endroit l'accent s'élève. Voici Ulysse en présence de Minerve ; c'est l'orchestre qui accompagne le chant de la déesse, et les voix dominent le tumulte des cordes et des instruments à vent en tutti. Très curieux avec son espèce de musique imitative l'épisode oh, sur les mots Non so perché rido (Je ne sais pas pourquoi je ris), Ulysse se moque des prétendants poltrons. Monteverdi se révèle ici, une fois de plus, grand musicien réaliste. Dans le tournoi des prétendants c'est une sinfonia da guerra, autrement dit un fracas instrumental, qui donne l'impression de tumulte et, dans ce tumulte, la variété d'effets recherchée par le musicien. Par quelles ressources orchestrales ce bruit est-il obtenu? On ne peut que se borner à des conjectures puisque les indications d'orchestration du manuscrit s'arrêtent ici. Du reste il y a autre chose que du bruit dans cette scène : le haut comique produit par la bravade d'irus tremblant devant Ulysse et l'émotion de Pénélope conduisant le prétendant vers l'arc qu'il va tendre.

Le troisième acte est assez vide : Irus qui veut mettre fin à ses jours, les scènes de dieux, la scène d'hésitations de la nourrice qui a deviné son maître, le dialogue de Pénélope avec Mélantho, le duo final, tout cela est froid, sans accent. Mais le point culminant de l'acte est la reconnais-

sance d'Ulysse par Pénélope, avant le duo que je viens de mentionner ; là le drame musical a repris toute son intensité ; làlecompositeur a retrouvé toute sa fougue héroïque, toute son heureuse inspiration.

Ce Ritorno d'Ulisse est, comme il est facile de s'en rendre compte, une œuvre inégale. Faut-il attribuer cette infériorité partielle à la hâte avec laquelle Monteverdi a écrit son ouvrage, au sujet qui était un peu fade, à une fatigue momentanée du compositeur? Ce qu'il importait de montrer, c'est que la partition n'est pas indigne du maître. On aurait tort de la juger par comparaison avec VOrfeo ou Vlncoronazione , dont elle n'a ni le souffle ni la maîtrise. Certes les beautés en sont plus clairsemées, plus difficiles à mettre en lumière. Mais il faut se garder d'opinions excessives : quand il s'agit d'une carrière aussi remplie que celle de Monteverdi, on peut trouver sans peine des exemples pour appuyer les opinions les plus contradictoires. Des pages comme la phrase noble de Minerve, comme la prière de Pénélope, comme la scène agreste du premier acte, des traits de génie comme le rire d'Ulysse au deuxième et la scène de reconnaissance du dernier sont marquées de la griffe du génie. Si le Ritorno d'Ulisse est moins parfait que d'autres partitions de Monteverdi, il n'en révèle pas moins, au point de vue de l'invention comme au point de vue instrumental, un tempérament tout à fait personnel. Et cela vaut bien que la critique s'y arrête quelques instants.