Cf. chap. XII, pp

avait à Florence des musiciens qui, sans voir aussi loin, comprenaient que le drame lyrique, tel qu'on le pratiquait à l'époque, était trop alambiqué, trop fioriture. Il faut lire dans le substantiel volume de M. Romain Rolland*, volume trop ignoré chez nous, les phases de la naissance du drame lyrique moderne et plus spécialement le chapitre consacré au drame lyrique florentin. Aussi ne parlerai-je de cette génération qu'en mentionnant les deux chefs défile, Giulio Caccini, dit Jules Romain, et Jacopo Péri.

Caccini et Péri faisaient partie de cette école qui s'était entichée de la musique grecque ancienne pour étayer un système nouveau. Or, on trouvait dans cette musique grecque de quoi soutenir deux thèses opposées : tous étaient d'accord pour ramener l'art des sons à la simplicité d'autrefois et supprimer toute harmonie plus riche que les harmonies de l'art ancien désuet. Mais c'était la musique qui pâtissait le plus dans cette réforme ; quelle part lui ferait-on dans le drame musical ? deviendrait-elle le drame lui-même ou serait-elle l'esclave de la poésie?

Caccini (loo0-1618) n'admettait pas que la musique ne tînt pas compte des paroles. Dans ses Nuove Musiche- il formule ainsi sa thèse : Non potevano esse muovere l'inielleto senza Vintelligenza délie parole (Il n'est pas possible d'émouvoir l'intelligence sans qu'on fasse comprendre les paroles). Gela ne l'empêcha pas du reste d'enjoliver parfois ses canzone de ces portamenti (ports de voix), de ces giri (roulades), de ces gruppi qui sont comme des lierres grimpant autour d'un tronc d'arbre. L'abus de ces lierres a, on le sait, fmi plus tard par étouffer presque complètement la musique italienne. Je dois ajouter que Caccini eut le talent d'appliquer lui-même ses

1. Romain Rollanp. — Hixloire de V Opéra en Europe avant Lulbj et Scarlatti. (Thèse pour le doctorat es lettres.) — Ernest Thorin, éditeur, Paris, 1895.

2. Un exemplaire de cet ouvrage, publié à Florence chez Marescotti en 1601, se trouve à Paris à la Bibliothèque nationale.

théories : sa manière se tient à égale distance de la sécheresse qui mène au procédé et tarit toute source d'inspiration, et de la fioriture qui n'est que la contrefaçon de l'art.

Giacopo Péri (lo6t-I633) tenta dans la musique dramatique la réforme que Caccini avait essayée dans la mélodie ; c'était un excellent virtuose et un maître dans l'art du chant; sa Tetide, son Orfeo, sa Dafne, se recommandent encore aujourd'hui par une certaine noblesse, à laquelle la poésie ajoutait son charme, mais qui manquait de profondeur. Péri s'est efforcé de trouver un style récitatif musical qui tenait compte de l'action du drame et cherchait à modeler le chant sur les syllabes du dialogue.

Monteverdi, depuis son retour de Flandre, avait pu apprécier les œuvres des contrapuntistes flamands et français ; et on peut admettre aussi que la fréquentation d'un Giacche de Wert à la Cour de Mantoue avait porté ses fruits sur un esprit aussi averti que celui de Monteverdi. Mais Claudio n'était pas un imitateur servile; il avait tourné ses yeux vers l'antiquité grecque comme source de la vraie beauté ; et, là où d'autres n'avaient vu que des formules, 011 d'autres n'étaient restés que des musiciens scolastiques, suivant des sentiers tout tracés, il avait observé, et il rêvait d'ouvrir toutes grandes les fenêtres à la vie, à la nature. L'expression de la passion, les mouvements de l'âme, la possibilité de leur traduction par le moyen de la musique, voilà le but de ses efforts continuels. Le style récitatif est pour lui un moyen ; les ressources qu'il emploiera seront la voix accompagnée par l'orchestre; mais la voix ne sera plus le but, l'instrument ne sera plus un appareil destiné à produire des sons brillants. Tous deux concourront à créer de l'émotion dans l'âme de l'auditeur, tous deux seront le reflet des mobiles qui mènent le monde. Jusqu'ici on avait parlé non sans splendeur le langage de la religion qui était celui de l'imploration, de la glorification, de la terreur ou de Fafflictiou. Le cri du cœur, l'élan de la passion humaine, le choc des sentiments

qui agitent l'homme avaient trouvé celui «jui savait les interpréter. Le drame allait vivre et Monteverdi lui-même devait vivre son drame.

Ses madrigaux reflètent cette volonté de rapprocher la musique rationnellement des sentiments vrais au lieu d'en faire un art d'agrément ou de virtuosité ^'appliquant uni- [uement à charmer les sens. Entre son troisième livre de .".{adrigaux qui parut en 1592, puis le quatrième livre et le cinquième livre qui furent livrés au public, l'un en 1603, lautre en 1605, il y a tout un monde.

Le madrigal polyphonique peut .^e comparer à une symphonie chantée, dans laquelle le violon serait le ténor ou le soprano, l'alto figurerait un ténor ou un soprano plus graves, le violoncelle remplacerait le baryton ou le mezzosoprano et la contrebasse ferait la basse ou le contralto. Monteverdi arrivait à un moment où le chant ne lui suffisait plus pour traduire sa pensée. A ce titre, le cinquième livre de Madrigaux présente une page vraiment caractéristique, le madrigal intitulé O Mirtillo anima mia. Cette pièce exprime les tendres reproches de la bergère Amaryllis au berger qu'elle aime et qui n'a Sans doute rien fait pour se rapprocher d'elle. Même exécuté au piano, ce madrigal laisse supposer l'orchestre, tellement les dessins symphoniques sont nettement accusés par la polyphonie. Amaryllis, le premier soprano, chante la partie importante, et les autres voix n'interviennent pour ainsi dire pas dans le discours musical, elles ne font que pourvoir à l'accompagnement, qui est d'une sobriété admirable. Dans les seules deux premières mesures et dans les quatre dernières, et aussi dans deux ou trois mesures du milieu, les voix se confondent. Partout ailleurs la basse ou le ténor se taisent pour conserver à l'œuvre son caractère de légèreté et aussi de canzone accompagnée par un bruissement d'orchestre. Cette légèreté n'est brisée que dans la dernière strophe E tu perché ne stringi où la phrase mélodique passe du ténor à la basse, parce que Monteverdi a voulu

marquer le ton de reproche, de douleur, de cette phrase E tu perché stringi.

Et si nous considérons ce madrigal au point de vue harmonique, nous trouverons qu'il est d'une de ces belles hardiesses, comme on en rencontre dans certains poèmes chantés de Debussy, ou dans Adélaïde, par exemple, de M. Maurice Ravel, ou dans le Rossignol, de M. Strawinsky. Voici, en elîet, une pièce en ré majeur; elle débute dans la tonalité la plus éloignée qui puisse exister pour sa tonique, c'est-à-dire en ut majeur ; et savez-vous comment elle conclut? Le plus loin qu'il soit possible de son axe sonore, autrement dit, en mz majeur. Si je consulte le cours de composition de M. Vincent d'Indy au chapitre (( Tonalité* », je vois que la « tonalité » est le rapport (( des sons et groupes constitutifs de la mélodie à un son déterminé qu'on nomme tonique ». Or Monteverdi saute à pieds joints par-dessus ce rapport ; il n'est pour ainsi dire hypnotisé que par une seule idée : réaliser l'expression dramatique vraie, « l'humanité » du texte qu'il a à mettre en musique. Ah ! il s'éloigne nettement, diamétralement, des routiniers de son époque, de ceux qui avaient enclos le langage de l'amour ou de la douleur ou de la tristesse dans des formules toutes tracées et qui exprimaient des passionnettes au lieu de passions ou bien qui pleurnichaient au lieu de pleurer. Il faut même avouer que sa conception réaliste du madrigal laissait loin derrière elle la conception des Josquin de Près, des Orlando de Lassus et d'autres dont il avait certainement connu les œuvres.

Les médiocres, les partisans de l'effet facile, cecx qui n'admettent l'art que soumis à une discipline rigoureuse, les faux maîtres qui sont des écoliers tenus en lisière pendant toute leur carrière, devaient s'indigner de voir un jeune chef de la Chapelle ducale, fraîchement promu, se

1. Vincent d'Indy. — Cours de composition musicale, en collaboration avec M. Sérieyx. Premier livre, p. 40.

permettre une esthétique difTérente de la leur, ou afficher une personnalité supérieure à leur talent iiabitué à fréquenter les routes trop parcourues. Déjà, ils avaient relevé des hardiesses dans les livres de madrigaux antérieurs au cinquième. Des madrigaux comme S'andasse amor a caccia (L'amour s'en va à la chasse) S avec la reprise successive du thème par. toutes les voix en fanfare, la mesure souple, le rythme on ne peut plus libre, les ripostes en mouvement contraire de ce morceau ; ou bien comme la profondeur d'accent de celui' qui est intitulé Ch'io non t ami fQue je ne t'aime pas)^, avec son style polyphonique si peu rigide, avec l'obstination de la musique à souligner la signification poétique de l'œuvre ; de pareilles libertés étaient des crimes de lèse-grammaire. On le fit bien voir à Monteverdi. L'orage grondait depuis 1600, six ans avant le cinquième livre des Madrigaux.

Celui qui avait déclaré les hostilités à l'aventureux novateur c'était Gio Maria Artusi, chanoine de la congrégation du Saint-Sauveur de Bologne. Il avait écrit quelque musique, certaines Canzonette à quatre voix qui avaient trouvé éditeur à Venise et qui sans doute avaient dû rester empilées dans le fond de la boutique de cet imprudent libraire. Mais Artusi était surtout un musicien didactique; on lui devait un volume sur le contrepoint. Or la gloire naissante de Monteverdi suscita de la part du chanoine théoricien non point un livre mais un libelle, dont il importe de parler en détail; car il montre, mieux que ne le saurait faire le dithyrambe le plus flatteur, la place que Monteverdi tenait à l'origine du xvii" siècle dans la musique.

Le livre s'intitulait L' Artusi ou les Imperfections de la musique moderne^. C'est un vrai pamphlet dirigé contre