Lettre du 14 avril

7G CLAUDIO MONTEVERDI

dans une dernière lettre * il disait : « Une vertueuse résolution a été celle du Sér. Sgr Duc d'ordonner que l'Ariane et l'autre composition du Sgr Zazzerino ^ ne fussent pas mises en scène en aussi peu de temps ; car réellement la hâte est nuisible à de tels ouvrages, étant donné que le sens de l'ouïe est trop développé et trop délicat... »

Le Laniento, venons-nous de lire dans la lettre du 20 mars 1620, constitue la partie principale de l'œuvre. Peut-être était-il précédé d'une introduction qui, lors de l'édition, a été supprimée par Monteverdi lui-même. Mais il est difticile de contredire le musicien qui avoue que son œuvre était courte. Par conséquent, elle ne pouvait guère former un spectacle à elle toute seule. Il faut en déduire que les quinze cents vers que Monteverdi eut à mettre en musique se rapportent à tout le programme dont il avait été chargé.

Nous savons en effet qu'à ce même moment, Monteverdi avait à écrire le prologue de YIdropica, une comédie de Guarini, dont la représentation eut lieu le 2 juin 1608, cinq jours après l'Ariana, et le Ballo délie Ingrate qui s'appelait aussi Mascherata délie Ingrate, livret de Rinuccini, dont la première eut lieu le 4 juin 1608. C'est une œuvre élégante, que Monteverdi ne publia qu'en 1638, trente ans plus tard, dans le recueil des Madrigali guerricri ; l'entrée tout à fait délicate pour deux violons, les neuf madrigaux pour voix solo, que chanta Virginia Andreini, la créatrice de l'Ariana, d'autres madrigaux pour basse ou baryton, les deux madrigaux à quatre voix et un madrigal à cinq voix, tous morceaux bâtis sur un seul thème mélodique varié et développé à satiété, sont les différents numéros

2. C'était le surnom du compositeur et chanteur Giacopo Perl H Zazzerino veut dire en italien quelque chose comme chez nous « le liouquin ». Péri éiait en eliet célèbre par sa belle chevelure, beilissima apelluturu fra il bioitdo et rosso, qui tenait le milieu entre le blond et le roux, nous dilDavari, ouvr. cité (p. 99,^note 2).

l'aurore du génie 77

dont se composa celte partition qui n'exclut pas, par ci par là, une certaine monotonie.

Le Dallo délie Ingrate avait donné lieu à un déploiement de machinerie et de décors vraiment extraordinaire pour l'époque. Lorsque la toile se levait, la scène représentait une bocca d'inferno, autrement dit, la gueule de l'Enfer. Cette gueule géante avait des mâchoires immenses qui laissaient apercevoir un décor tout rougeoyant de lueurs terriUantes. Et du fond de ce paysage que les feux de Bengale et la fumée rendaient plus sinistre encore, sortaient en un ordre très savamment étudié les ballerines qui s'avançaient d'abord sur lethéàfre saluaient et venaient danser dans la salle devant les princes et les invités de marque ^

Quant à la musique de VIdropïca, aucun fragment n'en est parvenu jusqu'à nous. C'était, paraît-il, une façon d'à-propos en vers, une espèce de revue, où il s'agissait de complimenter les grands seigneurs qui honoraient les fêtes de leur présence. Le tout était coupé d'une sin/onia, puis de chœurs, qui n'avaient pas toujours grand rapport avec la pièce, mais qui avaient pour but de maintenir le public en haleine. Le texte du prologue de Yldropica était dû au poète gentilhomme florentin Gabriello Chiabrera. Follino, dans sa relation des fêtes du mariage, dit à propos de ce prologue et de ces intermèdes : « Quand les cardinaux, les princes, les ambassadeurs et les dames invités eurent occupé leurs places, un son de trompette partant du milieu de la scène se fit entendre; ce son de trompetle se répéta trois fois-. A la troisième fois, le rideau disparut

1. Cf. Henry Pkuméi.ks. — Le Ballet île Cour en France avant Benserade et Lnlly (Laurens. édit., 1914, pp. 149 et ss.). M. Henry Prunièics fait très justement remarquer rj^ue cet usage de danser dans la salle avait été importé de France où les machinistes des ballets royaux reliaient la salie à la scène par des degrés en pente douce.

■1. Remarquez encore l'analogie frapi'anle avec i( s trois appels de leitmotiv qui, au théâtre de Bayrcutlj, uni remplacé la sonnette de Tenir acle. Wagner, décidément, n'avait rien inventé; il savait adapter.

rapidement et l'on aperçut trois nuages si bien faits qu'on était tenté de croire qu'ils étaient véritables. Au-dessous de ces nuages était une eau mouvante, des vagues desquelles émergeait la tête d'une femme. Cette femme était Manto, la fondatrice de Mantoue. Elle s'éleva au-dessus de l'onde, en mouvements exactement calculés ; et quand les trompettes eurent cessé de sonner, elle se trouva au milieu des roseaux du rivage d'une petite île. Là, elle chanta avec l'accompagnement de 'quelques instruments disposés derrière la scène; elle chanta avec tant de douceur que toute l'assistance se trouva émue ». Il paraît que la machinerie émerveilla les spectateurs.

Quant à la musique, Monleverdi n'en avait composé que le prologue ; les auteurs chargés d'écrire les intermèdes étaient Salomone Hossi pour le premier. Don Gio Giacomo Gastoldi pour le second, JMonco pour le troisième, Giulio Cesare, le frère de Monteverdi, pour le quatrième, et Biat pour le chœur final. C'étaient, on le voit, pour quelques-uns tels que Monco et Biat, des inconnus, et, pour les autres, des compositeurs de circonstance.

Monteverdi ne considérait pas sa musique comme destinée à la durée éphémère des fêtes du mariage princier. Nous venons de voir qu'il ne publia le Ballo délie Ingrate qu'en 1638; il dut le corriger et le retoucher considérablement.

Il fit de même pour V Ariane, car il ne se borna pas à l'édition d'Orvieto que j'ai déjà citée ; dès 1614, il arrangeait l'œuvre à cinq voix pour l'insérer dans le sixième livre des Madrigaux. Puis, bien après cette date, Monteverdi adaptait la musique de son Lamenio à un Pianto délia Madonna (Plainte de la Vierge) et en faisait un chant religieux par la substitution de paroles pieuses aux paroles brûlantes. Nombre de compositions de Monteverdi avaient déjà à Milan subi ce changement qui avait contribué à répandre au loin la réputation du grand musicien ^

1. \uir a i:i liii du voliiiuc p. .fS:) la liste des madrigaux publiés d'abord avec des paroles ilaliennes, puis avec des paroles latines.

l'aukore du génie 79

Il est certain que ces transformations ont contribué à la gloire de Monteverdi. Coppini fut un de ces adaptateurs les plus fervents ; il avait mis sa publication sous le patronage du cardinal Frédéric lîorromée, le fondateur de la Bibliothèque Ambrosienne de Milan ; il fitprécéder en 1(J08 le deuxième de ces recueils (celui qui contenait le cinquième livre des Madrigaux) de cette curieuse et intéressante préface :

« La musique représentative du cinquième livre des Madrigaux du Sgr Claudio Monteverdi, basée sur la faculté naturelle que la voix humaine possède de provoquer les émotions exerçant une influence des plus suaves sur l'ouïe et se rendant ainsi très doucement tyran des âmes, est bien digne d'être chantée et entendue, non point dans les pâturages et parmi les troupeaux, mais dans les demeures les plus nobles d'esprit et dans les cours royales, et elle peut même servir à plusieurs de modèle infaillible et d'idée pour composer madrigaux et chansons harmoniquement conformes aux meilleures règles. Etant donnée l'excellence de l'œuvre, je livrai à l'impr.^ssion dès l'année dernière la majeure partie de cette musique revêtue de paroles pieuses, afin que Dieu et ses Saints fussent ainsi loués dans les maisons privées autant que dans les Eglises ; et le Premier livre ayant été reçu avec grand plaisir et succès dans les principales villes d'Italie, j'ai obtenu de pouvoir publier aussi le Deuxième. >

Nous possédons ainsi le Lamento sous plusieurs formes, polyphonique, symphonique, monodique, sur des paroles profanes, religieuses. Avouons que certains compositeurs modernes ont usé de ce procédé pour des œuvres qui n'avaient certes pas la valeur de VAriana, mais qui leur ont rapporté plus de bénéfices que Monteverdi n'en retirait ^de son génie.