Lettre du 21 avril

2. Di; Saint-Didieu. — La Ville et la République de Venise. A Paris, cliez Guillaume de Luynes, libraire juré (,lb8Uj.

H4 CLAUDIO MONTEVERDI

qu'une galère et haut comme un vaisseau, sans mât ni voile; la chiourme y est sous le pont, sur lequel est élevée une voûte de menuiserie décorée en sculpture dorée par dedans, qui règne d'un bout à l'autre du Bucentaure et qui est soutenue tout alentour par un grand nombre de figures. L'extrémité du côté de la poupe est en demi-rond, avec un parquet élevé d'un demi-pied. Le doge est assis dans le milieu, le nonce et l'ambassadeur de France sont à sa droite et à sa gauche, avec les conseillers de la Seigneurie et les chefs de la Guarantie dans le même ordre. Lei5wcentaure, cependant, ne paraissait pas moins magnitiqne au dehors qu'en dedans; il est également doré partout, et la couverture qu'on met par-dessus est de damas cramoisi; le grand pavillon de Saint-Marc qui est arboré sur la poupe, les étendards de la cérémonie, les hautbois qui sont à la proue, la majesté du Sénat en pourpre... rendent le Bucentaure une des plus belles choses qu'on puisse voir. Ce superbe bâtiment part de la place Saint-Marc au bruit du canon, accompagné de galères qui se trouvent à Venise, de plusieurs gaiiotes, de quantité de péottes et d'un nombre infini de gondoles. On avance ainsi jusqu'aux bouches du Lido, et quelquefois à un ou deux milles en mer... Lorsque le Bucentaure arrive à l'entrée de la mer, les musiciens chantent quelques motets; le patriarche de Venise, qui suit dans une grande barque, bénit la mer, et, le Bucentaure lui présentant la poupe, on abat le dossier de la chaise du doge, lequel recevant du maître des cérémonies une bagne d'or toute unie qui pèse environ deux pistoleset demie, la jette dans la mer par-dessus le gouvernail, après avoir distinctement prononcé ces paroles : Desponsamus te mare nostrum in signum vert perpetuique domini. L'on jette ensuite des fleurs et des herbes odorantes sur la mer, pour couronner, dit-on, l'épousée... »

Admirable prétexte pour la musique, il est facile de s'en rendre compte, que des fêtes de ce genre. Négligeons les hautbois qui sont à la proue s'il faut croire l'auteur de cette

LA MUSIQUE A VENISE AU TEMPS DE MONTEVERDI H'i

relation ; négligeons aussi les motets que c chantent quelques musiciens ». Saint-Didier est un profane pour qui les termes techniques n'avaient pas de valeur réelle. Mais néanmoins son récit est suflisant pour nous permettre de reconstituer par l'imagination les splendeurs vocales on orchestrales qu'a pu concevoir, à cette occasion, un Monteverdi poui* le plein air; et nous aurons ainsi une vision sonore des Mille et Une Nuits.

Monteverdi n'était pas le premier musicien qui eût eu l'idée de ces fêtes musicales. La beauté des ciels, la séduction des colorations de l'atmosphère, n'étaient égalées à Venise que par le faste des cérémonies religieuses. C'était dans les églises le même tribut payé à l'esprit de magnificence ; c'était pour chaque fête, le renouvellement de la magie des sons. Et la Sérénissime République avait eu soin de choisir les plus célèbres organistes et maîtres de chapelle, et surtout les plus grands musiciens.

A la fin du xvi" siècle, en cette chapelle dont les Adrian Willaert, les Cyprien de Rore, les Zarlino, avaient fait un centre de la musique sacrée, Andréa et Giovanni Gabrieli, celui-ci neveu et élève de celui-là, travaillèrent tous deux à conserver cette noble tradition Un grand nombre de leurs œuvres nous est parvenu : Sacras cantiones, Cantiones ecclesiasticœ , messes, madrigaux, des ouvrages pour orgue, de valeur inégale mais intéressants |)ar une tendance à donner, au moyen du plus grand développement des instruments, un soutien aux voix et aux chœurs. Cette tendance atteint sa réalisation dans la Symphonia angelica, d'Andréa (1594). Trois ans après, paraissaient les Sacrée Symphonise de Giovanni, dont le deuxième livre fut édité après la mort du compositeur en 1615. Ils ne se contentèrent pas de traiter avec plus de liberté les chœurs à deux, trois ou plusieurs voix, et même divisés, pour les deux orgues de Saint-Marc; ils usèrent des trombones, des cornets, des violons, de l'orgue. Ils écrivirent des préludes où chaque partie de l'orchestre dessinait à son tour

le même motif venant se greffer sur la terminaison du précédent, ce qui posait le principe du style fugué. Leurs constructions vocales étaient très variées. Songez que les Symphonise sacras de lo97 contiennent des pièces instrumentales à huit, dix, douze et quinze voix, que les Chansons et Sonates de 1615 ont de trois à vingt-deux voix. De quelles somptueuses et émouvantes polyphonies devait retentir la voûte de l'église Saint-Marc sous Finspiration de ces deux organistes, Andréa et Giovanni Gabrieli !

N'oublions pas non plus que les Canzoni da sonar^ sonates pour un ensemble d'instruments, sont l'œuvre originale des Gabrieli. Elles inscrivent ces deux musiciens comme des précurseurs dans l'histoire delà musique. Les premiers ils ont donné à l'instrument sa vie propre ; la vie de l'orchestre se mêle à celle des voix. Sinfonia, ce mot est évocateur. Les Gabrieli sont les initiateurs d'un nouveau genre musical, la « symphonie ».

Il est aisé d'imaginer le succès des deux compositeurs; il est facile de comprendre que les ducs et les nobles, amateurs ou non de musique, mirent la musique de chambre à la mode. Là c'est un prince qui s'est illustré dans les combats et qui vient en temps de paix faire ses preuves de virtuose sur un splendide violon au manche ciselé, précieusement marqueté d'ivoire ou de nacre ; la tête de l'aimée y est représentée, et des Amours bleus sur fond or ornent fastueusement la table de l'instrument; et c'est, après souper, l'audition de la « Sonate pour trois violons », de Giovanni Gabrieli, cette sonate qui fit fureur dans toute l'Italie pendant la première moitié du xviT siècle.

La vogue des Gabrieh dura longtemps ; leurs œuvres et des extraits de leurs œuvres furent réédités dans tous les recueils de musique du temps. Il y eut des amis assez dévoués et des protecteurs assez fidèles pour faire éditer les manuscrits de ces deux compositeurs après leur mort. Et ceci prouve quelle trace profonde ils avaient laissée parmi leurs contemporains.

Mais il serait injuste d'attribuer aux seuls Gabrieli le mouvement musical qui se développa alors dans la république vénitienne... Il convient de ne pas oublier Giovanni Bassano*, qui fut maître de la musique au séminaire de Saint-Marc; malheureusement ses œuvres instrumentales visent moins à l'expression de la pensée qu'à l'expansion des ornements. Un autre musicien qui consacra sa vie artistique h la cité des doges fut Claudio Merulo (1583- 1604) ; ses Toccate pour orgue se recommandent de l'art des Gabrieli, c'est-à-dire que la mélodie v est noble et que • la virtuosité n'y apparaît qu'à titre exceptionnel. Parmi tous ces précurseurs se range aussi Maschera, l'organiste de l'église du Santo Spirito à Venise et l'un des premiers qui nous aient laissé de la musique de chambre ; et aussi Dario Caslello qui était vers 1629 violon solo de l'église Saint-Marc et qui, comme compositeur, atténuant la sévérité et le sentiment religieux du style de l'orgue, écrivit des œuvres profanes et d'allure élégante pour le clavecin ; ce fut là le prélude du développement que devait prendre l'art des instruments à bec de plume et plus tard du piano

à marteaux.

C'est dans une Venise ainsi toute préparée que Monteverdi arrive en 1613. Qu'y apportait-il? Un genre que jusqu'à présent elle ignorait presque : le drame lyrique. Je me figure que le théâtre musical était connu à Venise avant Monteverdi et que des troupes ambulantes avaient peut-être joué la Dafne de Péri et les deux Euridice de Péri et de Caccini, ou des œuvres de Gagliano. Il y a trace de ces représentations musicales, telle que VEnrico IIJ re di Francia, tragédie en vers de Claudio Cornelio Frangipane, musique de Claudio Merulo, à-propos représenté en 1.573 sous le règne du doge Alvise Mocenigo à l'occa-

1. Il ne faut pas le confondre avec Giovanni Battista Bassani (1651- 1716), maître de chapelle a Ferrare et qui fut le maître de Corelli.

sion du séjour d'Henri III à Venise. Il y avait aussi des fêtes chaque année à l'occasion de la Nativité, de Pâques, de l'Ascension et de la Saint-Marc, fêtes où se déclamaient et se chantaient des dialogues en musique ; l'usage tomba en désuétude vers 16Û5 et les dialogues en question furent remplacés par des chœurs et des symphonies à orchestre qui mettaient en valeur les instrumentistes de la chapelle ducale de Saint-Marc.

Mais aucun novateur de l'expression dramatique ne s'était encore révélé à Venise. Et pourtant Florence, Mantoue, Bologne, négligeant les enseignements d'un Gabrieli, accordaient toute leur attention à l'art du théâtre et à celui du chant. Monteverdi parut et apporta dans le domaine sonore l'étude du sentiment et de la passion humaine.

Détions-nous, comme certains musicographes allemands, Hugo Goldschmidt entre autres, dans son Histoire de la Musique Italienne au X 177" siècle, de la manie du classement inlinitésimal. C'est ainsi que ce critique et nombre de ses confrères voudraient placer entre les écoles florentine et mantouane du drame lyrique l'école romaine. Il est vrai qu'à partir de 1620, sur les théâtres privés de la Ville Eternelle on représentait des « opéras ». En 1634, le San Alessio, de Stefano Landi, était donné en première représentation au Palais Barberini de Rome; alors que ce n'est qu'en 1637, c'est-à-dire trois ans plus tard, qu'à Venise fut jouée ï Androtnède du poète Benedetto Ferrari, musique de Francesco iManelli.

Que l'école romaine ait ses caractères, que nous ne devions pas la confondre et l'aftilier complètement à l'école vénitienne, rien n'est plus exact. Il ne faut pas non plus tout réduire, à Venise, au seul Monteverdi; mais sous le prétexte que beaucoup d'œuvres du maître de Crémone ne nous sont pas parvenues, ne les eiï'açons pas de l'histoire ; elles méritent, au contraire, d'être placées en leur temps. Voyons donc quels étaient les concurrents et les adeptes de l'art de Monteverdi dans la musique dramatique.

Avant de parler des opéras qui furent joués à Venise, citons un élève direct de Giovanni Gabrieli, Alessandro de Grandi. En 1617, de Grandi fut nommé chanteur à Saint- Marc, puis vice-maître de chapelle en 1620 ; il se trouva donc sous les ordres deMonleverdi et il ne semble pas qu'il ait pu échapper à l'inlluence de son chef de file, il écrit entre 1622 et 1626 quatre livres, de Cantate e Arie a voce sola, six livres de motets à deux voix, et des messes. Sa mélodie est libre, souvent originale ; la basse est très sévèrement maintenue dans toute son œuvre; et c'est ce qui le différencie de Varia de Caccini, dont le rapproche cependant la forme de ses cantates. La basse tenue assez résolument pour entrer en ligne de compte dans l'harmonie est un fait nouveau que reprendra Benedetto Ferrari.

Benedetlo Ferrari, concurrent de Monteverdi, n'est pas de la même école : Ferrari venait de Rome, oi!i il était connu surtout comme joueur de théorbe ; de là son surnom de délia Torbia qui sonnait si bien. A Venise il se manifeste d'abord comme poète; car il avait écrit le livret de V Andromeda de Manelli citée plus haut. Deux ans après, en 1639, on donna son Armida, dont il fut à la fois le poète et le musicien. De la même époque datent ses trois livres de Musiche varie a voce sola. Pourquoi quittat-il Venise en 1645 ? Il alla occuper sans doute une situation stable à la Cour de Modène. En cette ville on conserve de lui un oratorio, Sansoiie, l'orchestration du prélude d'un ballet, Dafne; ce sont, avec les tfois livres deMusiche^ les seules de ses œuvres qui nous soient parvenues; mais dans tout cela pas un seul opéra K Far les Musiche varie

1. Ses opéras, dont les livrets seuls existent, s'appelaient la Marja Fuîminala (1638). Ado le, Teniistocle, Alcale, etc.. Manelli fut un être bizarre : il était né à Tivoli il avait fait ses études pour être prêtre ; mais un beau jour il s'énrit subileraent d'une chanteuse, la Maddalena, l'épousa, et dès ce moment se consacra à la musique 11 vint à Bologne, puis à Venise vers 1G:>1. 11 parut dans la Mar/a /uiminita comme chanteur, et sa voix de baryton fut agréée à l'église Saint-Marc, comme nous lavons vu au commencement de ce chapitre.

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on peut juger de quel intérêt eût été l'étude de sa musique dramatique.

Ces Musiche varie contiennent une série de « petites cantates », sortes A'arie, non dépourvues d'émotion. Le premier livre (1631) est en deux parties : la première est un récitatif de vingt-neuf lignes de texte en six parties ; la seconde une aria ravissante, bâtie sur huit noires ; elle chante les plaintes d'une jeune tille sur son barbaro d'amore. Le second livre (1637) contient l'aria : Voglio di vita uscir, une Cantata spirituale, texte d'Ottavio Orsucci. Cette cantate, qui a été publiée par Hugo Riemann', présente une ritournelle, E tu anima mia, d'une grâce infinie. La métrique compliquée des vers à rimes éloignées en rend la stucture musicale très curieusement enchevêtrée. Une basse continue de quatre notes forme le fond tonal ; souvent ce fond tonal dérive en un autre tout différent. Quant à la voix, elle est traitée avec une liberté extraordinaire : Ferrari se permet des sauts subits de plus d'une octave, très rares pour le temps. Systématiquement il étend le registre, réalisant des sonorités délicates, juxtaposant des éléments dissonants. Si cela ne lui est pas tout à fait personnel, il y a là une audace qui marque le novateur.

Mais son influence ne dura pas : la réussite de Cavalli et de Cesti le laissa dans l'ombre ; peut-être aussi était-il d'un autre clan. Ne voyait-on pas en lui le moderne, c'està-dire le gêneur pour les partisans de l'habitude, les routiniers? Cet indépendant prit à ses frais la représentation de VAndro7neda dont il avait écrit le poème et Manelli la musique. Il fut à la fois le directeur et l'amateur riche. Et pourtant, ses œuvres ne sont point celles d'un dilettante, mais d'un vrai musicien. Sachons-lui gré d'avoir ouvert les voies par son œuvre dramatique et musicale. Il avait créé le théâtre à Venise ; le public y prit plaisir, dans un engouement véritable pour la musique théâtrale.

1. Hugo Riemann. — H andàuc h der M usikgeschickte (Ma.nuei de l'hisioire de la musique), t. II, pp. 64 et 88

Quelles étaient ces représentations? Les récits abondent, souvent peu précis ; ils indiquent tous la somptuosité des décors, l'éclat des costumes, ils attestent la beauté des voix. Regardez une image du temps et vous serez renseigné sur l'extériorité de ce genre musical à Venise. Examinez, par exemple, une des estampes qui accompagnent l'édition luxueuse du Porno dOro, de Gesti : nous sommes ici à l'apogée de cette sorte de spectacle. La salle est immense, bourrée de curieux jusqu'au plafond. A gauche, un tout petit orchestre de vingt-cinq musiciens se trouve contre la scène. De grandes colonnes avancent de chaque côté du « plateau » oii sont groupées des figurantes. En rangée, des gardes du corps montrent leurs piques au premier plan. Trois degrés conduisent au premier rang les personnes princières placées à bonne distance pour bien voir; derrière elles la Cour est assise. Deux cent mille ducats ont été dépensés pourle Pomo d Oro. Bien entendu, dans la salle, on ne s'occupera nullement du livret*, mais on verra la rencontre de Vénus et de Mars, l'apparition dans les airs de Vénus et de l'Amour sur des vagues de feu, la danse des esprits dans le ciel, celle des chevaliers sur la terre, des sirènes et des tritons sur la mer; Jupiter entouré des dieux en son ()lym{)e. Là! quels beaux prétextes pour le spectateur de crier au miracle !

Si j'ai pris cet exemple un peu outré, c'est qu'il résume bien les tendances des œuvres et du public. Voilà le chemin parcouru depuis l'Or/eo / C'est à V'euise même, ville de fêtes, que l'évolution se fera, iniluençant le monde. Tirés du Tasse, de l'Arioste, de lliisloire grecque ou romaine,

1. M. Henry Piunières, dans son livre remarquable, L'Opéra italien en France avant Lully, a fort justement dit : « Alors que Monteverdi ou Domenico Muzzocchi s'eil'orçaient de traduire nmsicalement des textes intéressants par eux-mêmes, les l^arissimi, les Luigi Kossi, les Cesli se montrent indiU'erents à la qualité des vers. Ils composent d'admirables mélodies sur des livrets ou des poèmes insipides. » (p. 17).

les sujets traités auront tous cette somptuosité. Avant d'être de la musique, les opéras seront des pièces à grand spectacle ; ce seront là les productions qu'allait trouver devant lui le sérieux, le profond, l'émouvant Claudio.

Et les théâtres naissent. Venise n'avait que 150,000 habitants, elle possédait jusqu'à huit salles de spectacle différentes. Ne parlons que de celles qui furent ouvertes au temps de Monteverdi K

La plus ancienne de ces scènes était le théâtre San Cassiano qui lit sa réouverture en 1637 avec cette Andromeda de Benedetto Ferrari dont j'ai déjà parlé. Réouverture, car le théâtre avait été brûlé en 1629; mais on n'y jouait que la comédie; V Andromeda inaugura les représentations musicales. Le San Gassiano appartenait, comme tous les théâtres de Venise à cette époque, aux particuliers qui l'avaient fait édifier : ici c'était la famille Tron. On ne payait pas de droit d'entrée : les propriétaires offraient le spectacle à leurs amis et connaissances. Mais dès que la musique fit son apparition dans le théâtre, il fallut commencer à exiger une rétribution des spectateurs. Le maître de la maison continua comme par le passé à inviter son cercle d'amis; cependant il mettait en location les places restantes; ou bien il donnait les billets en guise de rémunération à certains artistes qui les vendaient de leur mieux. Le prix d'entrée au San Gassiano, par exemple, était de quatre lire de Venise -, sans préjudice du prix qu'il fallait payer pour une place de palchetto (loge) quand on n'avait pas eu la chance d'être invité.

Or cette mise en vente des places de théâtre à Venise est un petit fait qui eut une grande répercussion sur la musique. Le théâtre jusqu'alors avait été un divertisse-

1. J'ai puisé ces renseignements dans le très sérieux ouvrage de Livio Niso Galvani. / Tealri musicali di Venezia net secolo xvii (l(îS7-nûO). — Edit. Ricordi, Milan, 1878.