Lettre du 27 novembre

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son cerveau ; il y réfléchissait sans cesse, il s'efforçait de les mettre en harmonie avec certaines théories qui lui étaient personnelles et que lui dictaient à la fois sa raison et son cœur. De là ces tâtonnements continuels, ces divers « états » sur lesquels il s'évertue, comme le fait un graveur avant que sa planche ne fasse l'admiration des connaisseurs.

Il a eu vraiment conscience de l'art nouveau qu'il était en train de créer. Certes il avait trop le respect de la tradition pour prétendre faire table rase de toute la musique qui l'avait précédé ! Mais il comprit que les tragiques anciens, si servilement imités par tant de compositeurs, pouvaient lui ouvrir des horizons nouveaux à condition de savoir les regarder autrement. Mettez, par exemple, deux peintres en face de la nature. Chacun d'eux interprétera le paysage différemment; celui-ci en fera, pour ainsi dire, une copie photographique; cet autre — et c'est lui le vrai artiste — y mettra de la vie, sa propre vie, et une émotion qu'il nous communique.

De même Monteverdi sut lire les modèles ; mais il se garda bien de s'attacher à un « mot-à-mot » qui n'aurait pu être traduit qu'en une musique pour ainsi dire pantomimique ; il chercha à faire comprendre par l'expression musicale la pensée même des héros, la plainte de la passion ou de la souffrance. Il n'eut aucun scrupule à rompre avec ses auditoires qu'on avait auparavant charmés grâce à la virtuosité, amusés avec des sonorités. Il les éleva jusqu'à lui, il les amena à contempler les replis de son âme, il leur lit toucher du doigt ses propres souffrances ; il asservit non seulement la voix humaine, mais aussi l'orchestre à sa fièvre de vérité et de passion vécue.

Monteverdi a été un grand réaliste, mais non un de ces réalistes qui croient avoir fait une découverte et enrichi la musique quand ils ont transporté dans une partition une imitation servile d'un bruit de la nature. Non, il interprète ce bruit, il s'efforce d'en donner la couleur plutôt que

l'onomatopée. Feuilletez ce Combattimento di Tancredi e Clorinda qu'il composa en 1624 et qu'il ne fit paraître qu'en 1631; rien n'est plus «harmonie imitative » aux yeux d'un profane que ce « galop du cheval », ces « cris entrecoupés », ces « défis », ces « coups », cette « invocation à la Nuit », cette « mort», ce « ciel qui s'entr'ouvre ». Rien n'est plus libre comme inspiration ; rien non plus n'est plus moderne comme effet que ces trémolos de l'orchestre qui font songer tout à fait à ceux du second acte de Lohengrin ; tout l'orchestre s'agite et frémit dans cette ruée qui est la vie même exprimée polypJ;ioniquement et symphoniquement, mais qui n'en est jamais la copie servile. Ici la vraie musique ne perd pas ses droits; c'est le combat de l'orchestre et de la voix, combat où tout est prévu et réglé, où tout palpite, tout hurle en une géniale fusion de sonorités, et où seul le but visé est atteint.

Il est à remarquer que Monteverdi, esprit très cultivé, ne s'attardait pas à la lecture des anciens. Si la plainte d'Ariane abandonnée, si la douleur d'Orphée lui avaient arraché des accents sublimes, il cherchait ses sujets ailleurs que dans l'antiquité. Il lisait, pour les traduire en musique, des épopées plus proches de lui et dans lesquelles il rêvait de trouver plus d'humanité que parmi les héros grecs et les dieux de la mythologie. Il avait entendu parler du Tasse par son premier souverain, et le duc Vincent I" l'avait sans doute présenté au chantre de la Jérusalem délivrée.

Le Tasse n'était pas seulement un grand poète; il appartenait à cette élite italienne pour qui la musique était le premier de tous les arts. Les grands peintres de cette époque n'ont-ils pas eux aussi sacrihé à ce goût prédominant? Il suffit d'aller au Louvre regarder la toile célèbre des Noces de Cana, de Paul Véronèse, où l'artiste luimême joue de la viole, leTintoret du violoncelle, le Titien de la contrebasse et Bassano le Vieux de la flûte ; on aura ainsi une idée de l'engouement qu'il y eut pour la musique

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vers la seconde moitié du xvi*' siècle. La même passion existait chez les poètes, et le Tasse exhalait de la musique dans tous ses vers. Ses amours prenaient naissance lorsqu'il entendait le chant ou même simplement la voix harmonieuse d'une jeune fille. Il fréquentait les grands compositeurs tels que Palestrina, Luca Marenzio et le prince de Venosa, ce Don Gesualdo qui avait fondé une académie dans son palais de Naples. Le Tasse écrivit des madrigaux pour cette académie et il proclamait dans ses épîtres dédicatoires que « la musique est le charme et l'âme de la poésie ». Il souhaitait une renaissance de cet art devenu frivole et il appelait de tous ses vœux le Messie de cette résurrection, un Messie qui chanterait la passion tragique, la douleur à son paroxysme. Ce Messie aurait pu être Don Gesualdo ; le poète avait mérité un musicien dont l'inspiration fût plus lyrique. Le Tasse ne joua pas moins, on le voit, un certain rôle dans la rénovation du style dramatique et musical.

On comprend que Monteverdi ait été séduit par la personnalité du Tasse et par cette littérature dans laquelle palpitait le drame avec tant d'intensité. Les productions du grand poète l'attiraient depuis longtemps. C'est à elles qu'il avait eu recours déjà lorsqu'il composait des madrigaux sur les strophes Vattenepur, crudel^ ou bien La tra l sangue, ou encore Foi ch'ella insetorno^, qui font partie du troisième livre de Madrigaux paru en 1392. Entin cette poésie l'inspira encore lorsqu'il travailla à renouveler sa manière. Il est assez curieux de remarquer que dans son admiration pour le Tasse il s'est rencontré avec Gluck. Bien avant le compositeur &'Armide, Monteverdi avait lu le Tasse pour mettre en musique le Combat de Tancrède et de Clorinde; bien avant Gluck, il avait été inspiré par la rencontre d'Armide et de Renaud ; et c'est au poète de la Jérusalem délivrée qu'il emprunta le sujet de son ballet.

1. Ce sont les strophes 58, 59, 62 du chant XVI de la Jcrusalcm délivrée.

Le Comhattimento di Tancredi e Clorinda avait été écrit par Monteverdi pour être représenté chez le patricien de V^enise Girolamo Mocenigo. Laissons la parole au musicien qui explique ainsi la genèse de son œuvre* :

« Je pris le divin Tasse comme le poète dont les discours expriment de la façon la plus appropriée et la plus naturelle les passions qu'il cherche à décrire, et je trouvai {Jérusalem délivrée, chant XII, str. 52-68) la belle description qu'il fait du combat de Tancrède avec Glorinde, afin d'avoir deux passions opposées à mettre en musique, c'est-à-dire la lutte, la prière et la mort. Ensuite, en l'année 1624, je fis entendre ma composition aux plus grands seigneurs de la noble cité de Venise, en la belle salle de l'illustre Sgr Girolamo Mocenigo, chevalier principal, l'un des premiers dans le gouvernement de la Sérénissime République, et mon protecteur particulier et très bienveillant. Ce morceau fut reçu avec beaucoup d'applaudissements et de louanges. Ayant vu réussir ce premier essai dans l'expression de la colère, je l'appliquai à diverses autres compositions, aussi bien d'église que de chambre; et ce genre parut plaire aussi aux compositeurs de musique, à tel point qu'ils en ont fait non seulement l'éloge de vive voix, mais qu'ils l'ont aussi appliqué dans leurs œuvres à l'imitation des miennes et pour mon plus grand plaisir et honneur.

« Il m'a donc paru bon de faire savoir que c'est de moi que sont venus les recherches premières et les premiers essais dans ce genre, si nécessaire à l'art musical, et faute duquel on peut dire avec raison que cet art était demeuré imparfait jusqu'à présent, puisqu'il n'y avait que les deux genres, à savoir le doux et le modéré... »

Quel pouvait être ce style nouveau dont parlait Monteverdi? Il ne le dit pas ici, mais il montre les écueils de l'ancien style : « ... Dans les débuts (surtout lorsque les