Le spondée se compose de deux syllabes longues

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recitativo, le style récitatif, plus étroit, qui n'était en somme qu'un simple soutien harmonique destiné à assurer et maintenir la justesse de l'intonation.

L'un et l'autre étaient une réaction contre ce système dans lequel les musiciens s'étaient attardés et complus jusqu'alors et qui consistait à entasser des artifices contrapuntiques, à accumuler des effets harmoniques jusqu'à écraser le texte et à le rendre complètement inintelligible. Le motif de cette réaction était très louable : le contrepoint, avec ses superpositions de mélodies à perte de vue sur le chant, était arrivé à n'être plus qu'un exercice scolastique, un devoir de mathématiques, dont l'abus faisait perdre de vue toute inspiration, toute trace d'invention. Lorsque, vers 1580, chez Giovanni Bardi, le gentilhomme artiste de Florence, eut lieu la réunion des Strozzi, des Galilei, des Gaccini, des Péri, des Emilio de Cavalieri, tous musiciens, et des Rinuccini et des Girolamo Mei, librettistes ou théoriciens, on jura d'exterminer le contrepoint, ce tueur de musique, et l'on résolut de redonner sa vraie place au chant. On épilogua du reste longtemps pour chercher l'élément qui pourrait venir en aide au style dramatique ; et le récitatif apparut comme le régénérateur puisqu'il était le vêtement musical de la parole. On imagina que cet art moderne était renouvelé des Grecs, et le cénacle s'enthousiasma pour la trouvaille qu'il avait faite.

Ainsi Péri dit dans la préface de son Euridice : « Etant donné qu'il s'agissait de poésie dramatique et que l'on devait imiter avec le chant le langage parlé (et sans aucun doute on ne parle jamais en chantant), j'estimai que les anciens Grecs et Romains (qui, selon une opinion répandue, chantaient sur la scène les tragédies tout entières) employaient une harmonie qui, dépassant celle du parler ordinaire, restait en deçà de la mélodie du chant, de manière à prendre une forme intermédiaire... »

Gaccini ajoute une préface à VEuridice de Péri pour expliquer la réforme à laquelle il avait donné son adhésion

l'art nouveau de la musique 165

depuis longtemps puisque « c'est le même genre que l'on peut voir employé dans toutes mes autres musiques qui courent manuscrites et que j'ai composées depuis plus de quinze ans en diverses circonstances... »

Enfin Marco da Gagliano , dans sa préface de Dafne (1 608), s'exprime ainsi : « Là où le drame ne demande pas d'ornements, qu'on les laisse entièrement de côté pour ne pas faire comme ce peintre qui, sachant bien peindre les cyprès, mettait des cyprès partout, Qu'on tâche au contraire d'articuler les syllabes pour bien faire comprendre les paroles et que ce soit là le principal but du chanteur en toute occasion, surtout dans le récitatif... »

On pourrait multiplier ces citations à l'infini, y ajouter toutes les dissertations et les commentaires des grammairiens musicaux du temps; cette accumulation de dithyrambes en l'honneur du style récitatif n'ajouterait rien à l'histoire un peu obscure, pour dire vrai, de la découverte des Florentins. Le style représentatif comme le style récitatif délivrèrent la» musique des œuvres contrapuntiques et scellèrent l'alliance de la poésie avec la mélodie. L'erreur dans laquelle tombèrerïl: les novateurs fut de croire que le récitatif était le salut. Certes, la Dafne de Péri, livret de Rinuccini, qui fut le premier ouvrage (1594) écrit dans le style nouveau ', puis V Euridice , de Péri etCaccini, paroles de Rinuccini, jouée à Florence en 1600, et enfin tous ces balbutiements du drame lyrique, témoignent d'une fort louable initiative, puisqu'il s'agissait de revenir à la nature, à la vérité. Mais le récitatif n'était qu'un procédé, remplaçant un autre procédé : le contrepoint. Il ofïrait aussi un autre inconvénient: celui de faire bon marché de toute la science musicale acquise depuis trois siècles d'efforts. Le récitatif avait beau se chamarrer de vocalises, d'ornements factices, d'accessoires et de ces amusettes qui constituent

1. La musique de la Dafne, de Péri, est perdue : celle de la Dafne, de Marco de Gafjliano, a été publiée dans la collection Eitner (Leipzig, Breitkopf et Hoirtel, 1881), t. X.

le bel canto ; c'était bon pour flatter l'oreille du vulgaire ; mais l'art solide, la musique pure des grands primitifs, tels que les Palestrina, les Gabrieli, les Cipriano di Rore et les Lassus, ces modèles d'expression profonde, de pittoresque réaliste et sincère, devenaient lettre morte. Seul un Monteverdi vit clair, il comprit l'écueil; et s'il adopta le style récitatif et le style représentatif, il ne jeta point aux orties la vieille et solide technique basée sur le contrepoint, cette probité de la musique, tout comme le dessin est la probité de la peinture. Nous aurons du reste occasion de revenir sur ce sujet à maintes reprises dans l'analyse de ses œuvres.

En 1626, survint à Mantoue la mort du duc Ferdinand de Gonzague; il fut remplacé sur le trône ducal par son frère Vincent. Monteverdi, qui s'attendait à chaque changement de souverain — il en avait reçu la dure leçon au début de sa carrière — à voir rompre ses relations avec la Cour à laquelle il devait en somme la naissance de sa gloire, fut agréablement surpris que la Cour de Mantoue recourût sans cesse à lui. Nous savons déjà* qu'on lui avait offert de venir à nouveau occuper le poste de maître de chapelle. Il sut refuser avec dignité et aussi avec une certaine satisfaction d'ironie. Dans la même lettre- oii il déclinait l'honneur qu'on voulait lui faire, il sollicitait une faveur qui le mettrait à l'abri du besoin pour ses vieux jours :

« Il n'y aurait qu'une chose qui me donnerait un entier repos d'esprit : ce serait un canonicat à Crémone, sans autre salaire de la Trésorerie ; et ce canonicat, je pourrais l'obtenir sur-le-champ au moyen d'un ordre donné par