LART DE CL A US SLUTER

Caractères généraux de la sculpture au xiv« siècle. — Réalisme de Sluter. — La science du corps humain ; le fini du détail. — L'expression morale et religieuse ; le lyrisme. — Technique de Sluter.

^ouR apprécier avec exactitude les progrès que Sluter a fait accomplir à la sculpture de son temps, il est nécessaire de rappeler d'abord, brièvement, ce qu'elle avait été pendant les trois premiers quarts du xiv" siècle.

En opposition avec la sculpture spiritualiste du siècle précédent, elle est qualifiée généralement de naturaliste. L'idée est juste, mais à condition qu'on ne l'exagère point. La vieille école garda longtemps ses fidèles, et, chez les amateurs du style nouveau, la transformation ne s'accomplit pas d'une manière radicale du jour au lendemain, mais il y eut des tâtonnements et comme un acheminement progressif, très lent, très mesuré, vers le mode entrevu. Tous les observateurs ont reconnu que, malgré quelque vulgarité dans les traits du visage, malgré les complications des draperies dont les plis auparavant verticaux ont une disposition à se casser, l'idéalisme reste

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Texpression dominante des Vierges du xiv* siècle. Dans les monuments funéraires eux-mêmes, !'« inquiétude du portrait » n'est pas très grande, témoins les ouvrages des deux imagiers chez lesquels les tendances nouvelles passent pour être le mieux marquées, Pépin de Huy et André Beauneveu.

Le Robert d'Artois, exécuté par Pépin de Huy entre i3ii et i3i5, représente un charmant jeune homme, aux traits fins et réguliers. Joliment habillé d'une cotte de mailles et portant, sur le côté droit, un écu semé de fleurs de lys; c'est d'une sculpture plus élégante que vraie. Le Philippe VI et le Charles V de Beauneveu, postérieurs d'un demi-siècle, inclinent davantage vers le naturalisme, ainsi que les statues royales exécutées pour le portail des Célestins de Paris ; mais on retrouve encore dans les visages adoucis, dans les étoffes un peu molles enveloppant les corps, des traces de stylisation manifestes, quelque chose des anciennes conventions transmises par les faiseurs de saints et de saintes des cathédrales gothiques, aux « faiseurs de thombes » qui façonnèrent pour saint Louis les sépultures des rois ses ancêtres.

Avec Sluter, le pas que la sculpture hésitait à faire, est franchi, sous l'impulsion d'une volonté ferme et réfléchie, et le réalisme triomphe, au sens propre du mot, c'est-à-dire que le sculpteur emprunte ses modèles à la vie réelle, à l'histoire.

Ce changement apparaît déjà au portail de la Chartreuse. Les images de Philippe le Hardi et de

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Marguerite de Flandre n'ont rien de commun avec les effigies de Robert d'Artois, de Philippe VI et de Charles V; ce sont des portraits. Sans doute, Sluter s'est plu à rendre le visage souriant et l'air bon enfant du premier des grands ducs de Bourgogne, mais il n'a rien fait pour dissimuler cette physionomie d'homme vieilli avant l'âge par les soucis de la guerre et de la politique ; quant à la duchesse, elle porte vaillamment une laideur authentique, tellement remarquable que Philippe ne l'eût pas épousée, malgré son héritage, si Charles V ne l'y avait contraint.

La manière de procéder de Sluter apparaît mieux encore au puits du grand cloître. Les représentations de prophètes par la sculpture avaient été fréquentes au moyen âge. Sous le porche des églises du xni® et du xiv^ siècle, à Paris, à Chartres, à Amiens, à Laon, à Sens, à Tournai, on rencontre des personnages à longue barbe tenant des phylactères, et le plus souvent mêlés aux apôtres. C'est Moïse avec ses compagnons, et aucun d'eux n'a un type individuel qui permette de le distinguer du voisin. Ceci a été bien expliqué. « En représentant les prophètes, les graves artistes du xiii^ siècle voulaient faire une œuvre dogmatique. Ils furent uniquement préoccupés d'exprimer cette vérité théologique que les prophètes sont les apôtres de l'ancienne loi et qu'ils ont annoncé les mêmes choses sous une forme à peine différente... Ils ne les considéraient que comme l'ombre des apôtres. Ils leur donnaient la même tunique, le

même livre, le même nimbe qu'aux apôtres : ils ne les distinguaient que par le bonnet conique des Juifs. Le portail Saint-Honoré, à Amiens, est une des rares oeuvres du xni^ siècle où l'on se soit appliqué à caractériser quelques-uns des prophètes* ».

Fidèle à l'enseignement de Guillaume Durand dans le Rationaî, Sluter a conservé l'usage du phylactère, mais il a substitué aux prophètes gothiques, préfigurations du Christ, doubles des apôtres, de véritables individus. 11 semble que, pour Moïse et David, la tâche ait été relativement facile; mais Jérémie, Zacharie, Daniel et Isaïe, ont eu dans l'histoire juive une personnalité moins marquée que Moïse et David. Alors que ces derniers dirigèrent des milliers d'hommes et joignirent au don de prophétie celui de commandement, les autres ont été seulement des voyants qui prédirent l'avenir, le plus souvent sans être crus. Il était difficile, dans ces conditions, de les différencier. Sluter s'est adroitement tiré de cette difficulté en leur prêtant un accent différent, et d'ailleurs en rapport avec ce que la tradition raconte de leur vie et de leur caractère. Enfin, il a eu recours — et c'est ce qu'il y a de plus remarquable — au modèle vivant, au modèle juif, rendu avec une sincérité parfaite et une profondeur d'observation étonnante.

Il existait à Dijon, sous le règne de Philippe le Hardi, une grande colonie juive, autorisée par

I. Emile Mâle, l'Art religieux du XI 11'^ siècle en France, p. 212 et suivantes.

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lettres-patentes de l'année iSyS « à la charge que chaque famille paierait une certaine somme, et dans la suite, un certain tribut, tant qu'elle résiderait en Bourgogne ». Administrée par deux chefs responsables, elle avait son quartier, son école, sa synagogue, son cimetière, et, comme elle versait régulièrement au trésor l'argent promis, elle vivait tranquille. Les rues qu'elle habitait (rues de la Grande et de la Petite Juiverie, aujourd'hui rue Piron et rue Charrue) étaient voisines de l'atelier de Sluter. Il est vraisemblable que ces Juifs fournirent au sculpteur officiel du duc de Bourgogne, leur protecteur, les sujets dont il avait besoin pour exécuter ses statues de prophètes.

Ce souci de la vérité, Sluter l'a d'ailleurs transmis à ses successeurs, et c'est pourquoi je n'ai pas voulu séparer les sépultures ducales du reste de son œuvre. On reconnaît sans peine, dans le gisant du tombeau de Philippe le Hardi par Claus de Werve, le prince du portail de la Chartreuse, encore que l'amaigrissement des traits fasse paraître le visage plus allongé et le nez tant soit peu arqué, et l'on sait que Le Moiturier ne voulut ébaucher la double image de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière, qu'il n'avait point connus, qu'après que Philippe le Bon eût « amendé et corrigé » de sa main les patrons qu'il en avait faits.

Et ce n'est pas seulement dans les grandes statues que le réalisme se manifeste aux tombeaux des ducs, mais dans le cortège funèbre, répétition pure et

simple des pompeuses obsèques faites aux membres de la famille de Bourgogne, et dont les anciennes chroniques nous ont gardé le souvenir.

L'une d'elles rapporte que le cercueil du défunt fut mis sur un chariot couvert d'une « ample étoffe noire coupée d'une croix de drap vermeil » ; on lit dans une autre qu'aux funérailles de Philippe le Bon, à Bruges, quinze cents draps noirs furent taillés « pour revestir de deuil les serviteurs, tant de cely qui gisoit en bierre comme de cely qui venoit en règne, et n'y avoit escuyer, ni chevalier, ni noble homme de nom et d'estat, qui n'eût longue robe et chapperon de drap fin, et tant que c'estoitune infinité de veoir gens porter deuil et de veoir robes noires par Bruges ». Décrivant le cortège funèbre, Chastellain dit que, entre les seize cents torches qui suivaient, « alloient bien neuf cents hommes notables vestus de deuil, tant nobles hommes que officiers et notables bourgeois, et après lesquels en queue suivoient seize prélats, que évêques, que abbés ». Nous retrouvons dans ces « enchapronnés de deuil », quelquefois appelés plus simplement des « deuils », les personnages en ceintures et chaperons qui se promènent sous la galerie d'albâtre des tombeaux, en compagnie des « encapuchonnés », des prélats et des moines ; et le marbre noir de Dinant, coupé d'une croix blanche qui jadis était rouge, simule le drap mortuaire jeté sur le cercueil des ducs pendant le voyage du lieu de leur mort à la Chartreuse de Ghampmol.

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Si l'on passe de la conception à l'exécution, le réalisme apparaît encore comme la qualité dominante. Du portail au puits, il est visible de plus en plus que Sluter en a fait sa règle de conduite invariable, l'appliquant en toutes circonstances, dans l'interprétation du corps humain, depuis l'ensemble du vêtement jusqu'au détail de la parure.

Naturellement, il ne saurait être question du nu. La Renaissance allait bientôt, par l'étude de l'antique, être amenée à le remettre en honneur ; notre sculpteur hollandais ignorant l'Italie n'y pouvait point songer, et seules les têtes et les mains de ses statues sont à découvert. Du moins ces parties sont-elles traitées avec une science admirable, et, plus on les regarde, plus elles paraissent vivantes. Les mains de Philippe le Hardi et d'Isaïe en particulier, avec leurs veines courant sous la peau, comme si le sang y circulait encore, sont d'une franchise étonnante, plus fortes chez le duc, qui est un chevalier habitué à manier la lance et l'épée, plus petites chez le prophète et d'une finesse commune à la race Juive. Le crâne d'Isaïe est un objet d'étude pour le médecin, autant que pour Tartiste ; Sluter y a fait preuve de connaissances tellement spéciales, qu'on a pu dire qu'il s'y rencontre « une variété de détails qui ne se trouvent que dans les plâtres moulés sur nature ».

D'ailleurs le sculpteur vraiment maître de son art laisse apercevoir, à travers les formes du vêtement, la forme humaine. Tel est le cas de Sluter. Ses pro-

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phètes ont des défauts incontestables : les proportions ne sont pas très sûres, les bustes sont excessivement courts, les têtes un peu trop déhanchées; mais l'on suit, sous l'étoffe naturellement drapée, les contours de la poitrine, les lignes de la hanche, la chute des reins, la flexion des genoux; et la souplesse des membres, jointe à la sensibilité de l'épiderme, fait croire, après quelques moments d'absorbante contemplation, que les personnages qu'on a sous les yeux ne sont pas de pierre, mais de chair.

Cette impression, équivalente à celle que donne le réel, est encore accrue par le soin avec lequel sont rendues les différentes parties du costume, les broderies, les galons, les coiffures, les chaussures, surtout les livres et les boucles de ceinture. Le livre d'Isaïe, décoré aux quatre coins de têtes de clous façonnées en fleurons, est fermé par deux courroies, fixées à moitié du plat à l'aide de gros rivets arrondis; celui de Jérémie n'est pas moins riche, mais on y remarque plutôt la netteté des tranches, la souplesse des feuilles, qu'un léger vent paraît soulever. La ceinture d'Isaïe est retenue par un fermail carré; celle de Daniel, par une boucle circulaire; celle de Jérémie par une boucle dont les oeillets sont garnis de rosettes de métal. Nous pouvons considérer ces objets à la loupe, comme, dans les miniatures de Beauncveu ou les peintures de Rogier van der Weyden, les fleurs qiii émaillent le parterre où se meuvent les person-

nages ; aucun défaut ne paraît en altérer la perfection.

Pour obtenir ces effets, qui se retrouvent chez les angelots et les pleurants des tombeaux, il a fallu ciseler la matière avec l'adresse des gens de métier; mais les modèles ne manquaient pas, dans la librairie du palais et à la chambre des joyaux. Bijoux et livres de pierre sont des documents avec lesquels on pourrait illustrer au besoin une histoire de la reliure et de l'orfèvrerie à la cour de Bourgogne. Il devait en sortir de pareils des ateliers des Orlant et des Mainfroy, les fournisseurs habituels de la famille ducale.

Un tel art suppose une puissance d'observation peu commune. Mais Sluter n'a-t-il eu d'autre faculté que celle de voir ? Capable de réflexion, a-t-il été dépourvu, ou à peu près, d'imagination?

Certains critiques l'ont atBrmé. Un écrivain récent déclare, dans ce style âpre qui le fait aisément reconnaître, que, parmi les figures de prophètes, celle de Moïse est la seule qui « témoigne d'un art plus que réaliste et d'un certain essor », tandis que les autres ne sont « que des œuvres terre à terre, admirables, mais sans surgie d'âme, sans envolée dans l'audelà^ ». Accusation grave, car si elle était fondée, si l'art de Sluter n'avait été que la copie, même parfaite, de la réalité vivante et agissante, il faudrait, tout en lui reconnaissant un vigoureux talent, lui assigner dans l'histoire de la sculpture une place moins importante que celle qu'on fait aux grands, et