I. Huysmans, l'Oblat, p. SiS

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réduire singulièrement la valeur de ses créations. Mais il n'en est rien. En plus de cette anatomie précise, de ce fini du détail, de cette fleur de vie que nous venons d'admirer, l'éminent sculpteur a mis dans ses statues quelque chose de lui, non pas le beau idéal, auquel il n'aspirait pas et ne pensait pas, mais l'expression morale qui convient à toute œuvre d'un caractère religieux. Ne l'oublions jamais : comme tous ses contemporains, Sluter fut un croyant, ainsi qu'il le prouva en venant mourir au monastère Saint-Etienne de Dijon; toutes ses productions. Christ, Vierges, saints et saintes, prophètes et apôtres, donateurs et donatrices, ont eu pour but la glorification de la religion ; le puits des Prophètes tout entier est une magnifique manifestation d'art chrétien. Les statues de la Chartreuse ne sont pas de belles images, vides de sens ; elles sont des symboles. La Vierge représente la maternité divine, grave et heureuse ; les prophètes, Juifs échappés du ghetto dijonnais, mais transfigurés par le rôle qu'ils jouent dans le drame le plus poignant de l'histoire de l'humanité, personnifient les différents aspects de la justice, dure et menaçante avec Moïse et Daniel, épanouie avec David, résignée avec Isaïe et Zacharie, calme avec Jérémie ; Philippe le Hardi et Marguerite de Flandre ont l'attitude ordinaire des donateurs, et leur visage dit la foi qui les anime, mais leur ferveur neligieuse ne va pas jusqu'à l'oubli du monde extérieur : ces grands seigneurs, en costume de cour,

prient avec la dignité qui convient à des gens qui comptent et qui savent qu'on les regarde; ils donnent l'impression de la majesté recueillie.

Pour obtenir ces résultats, Sluter a imité la nature, mais il ne lui a pas emprunté tout ce qu'elle lui offrait; il a eu soin de choisir les traits qui servaient le mieux à mettre la physionomie de ses personnages en rapport avec le rôle qu'il entendait leur faire jouer, et si la relation ainsi établie n'est pas toujours aussi étroite qu'un moderne le souhaiterait, elle constitue quand même un effort visible.

La même pensée philosophique se retrouve d'ailleurs dans les ensembles. Lorsque Sluter les a composés, il ne s'est pas laissé aller au gré de son caprice et des modèles qu'il rencontrait; il a eu recours, pour s'éclairer, à ses propres sentiments chrétiens ; il a tenu compte des formules rigoureuses que l'Église de son temps imposait à l'art, des enseignements des théologiens, et, comme nous l'avons vu, des faiseurs de mystères. Il s'est ainsi pénétré, jusqu'à un certain point, de mysticisme, et l'on peut, sans être taxé de subtilité, reconnaître dans ses œuvres une dualité constante entre le monde réel et le monde idéal. Le duc et la duchesse s'opposent à la Vierge et aux saints ; les prophètes servent d'antithèse aux saints personnages et au Christ; le recueillement des gisants des tombeaux contraste avec la distraction des pleurants qui les accompagnent.

Ce sont vérités qu'il est difficile de comprendre

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après les mutilations que ces sculptures ont subies et les changements que les siècles ont apportés dans la direction de l'esprit humain ; mais on s'en rend compte, à mesure qu'on pénètre davantage dans l'intimité des imagiers de cette époque, et qu'on analyse les conditions spéciales où ils travaillaient et qui étaient encore celles du moyen âge. Et l'on saisit toute la justesse de cette observation d'un critique, qui ne s'appliquait, dans la pensée de son auteur, qu'aux figures du puits des Prophètes, mais qui peut s'étendre à toute l'œuvre de Sluter : « Peut-être les pensées trop étroitement théologiques qu'elles expriment leur ont-elles nui de plus en plus, à mesure qu'on s'est éloigné de ces âges où la religion était tout, car, pour en apprécier pleinement la profondeur et pour en goûter le charme mystique, il est nécessaire de suspendre un moment en soi tous ses souvenirs, et de concentrer son âme tout entière sur le sujet de la religion, et non pas de la religion entendue à la façon de notre siècle, mais entendue dans le sens strict de l'orthodoxie catholique ». Ceuxlà seuls, qui sont bien pénétrés de cette idée, peuvent apercevoir « ce qu'il y a, dans ces figures, d'élévation de pensée, de profondeur de sentiment, de connaissance intime des choses de la religion^ ». , La religion et la littérature théologique ont donc guidé Sluter d'un bout à Tautre de sa tâche, et elles lui ont imposé, dans la représentation des person- I. Montégut, Souvenirs de Bourgogne, p. 95.

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nages sacrés et des scènes de TEcriture, le respect des conventions séculaires que TEglise avait introduites ; il a mis le voile de la virginité sur la tête de la Vierge-Mère, des phylactères aux mains des prophètes, et s'est si bien conformé, dans l'interprétation du drame de la Passion, aux conseils des docteurs, qu'on retrouve un demi-siècle après, sur le théâtre d'une province éloignée de la Bourgogne, le Rouergue, le même sujet rendu de la même manière. Cependant elles lui ont laissé assez de liberté pour qu'il ait pu s'abandonner à sa fantaisie dans l'exécution du détail, suivre les conseils de sa propre inspiration; et c'est ce qui fait à la fois le traditionnalisme et l'originalité, la modération et l'exubérance de son réalisme. On a récemment distingué ce réalisme, « qui ajoute au modèle de la nature une part de fantaisie, qui est la part décisive du génie » du réalisme terre à terre et bourgeois, « qui n'est que l'interprétation fidèle de la nature sans l'intervention de l'imagination )), et on Ta qualifié de lyrique'. Cette définition mérite d'être retenue : l'art de Sluter est du réalisme, mais du réalisme lyrique.

Pour y atteindre, il ne suffisait cependant pas de l'intention, il fallait une technique irréprochable. Elle fut soutenue, chez Sluter, par le choix très

I. Raymond Kœchlin. Communications faites à la Société d'Histoire moderne (séance du 8 mars igoB). — La Sculpture belge aux xiii« et xiv« siècles, dans la Galette des Beaux-Arts, igoS, p. 404.

approprié qu'il fit de la matière première. Les comptes fournissent à cet égard une indication intéressante. Ils nous apprennent que trois espèces de matériaux étaient à la disposition de Sluter : le marbre des carrières belges, l'albâtre de Tonnerre et la pierre d'Asnières, et qu'il a accordé sa préférence à cette dernière, qu'il s'y est attaché volontairement, obstinément. C'est que cette pierre tendre, immédiatement utilisable, et cependant d'excellente qualité, était seule capable de rendre à son gré la variété des objets et des sentiments. En étudiant ses statues d'un peu près, et en complétant, à l'aide des textes, les observations qu'elles suggèrent, on arrive à se représenter assez bien sa manière de procéder. Après avoir préalablement gravé sur une planche recouverte d'une légère couche de plâtre les « trais » du dessin, il chargeait un de ses ouvriers de dégrossir sommairement le bloc, d'après ses instructions, avec le compas et le marteau ; puis lui-même prenait le fer en main, et il attaquait avec cette sûreté admirable, qui lui permit de réussir du premier coup ses statues de prophètes, alors que La Huerta dut refaire deux fois le gisant de Marguerite de Bavière pour ne pas le réussir, et que Le Moiturier ne se résigna à refaire le même travail qu'après une longue période de tâtonnement. Cer- I taines entailles un peu brutales, visibles notamment sur la tête du Christ, montrent que Sluter allait d'abord à grands coups, enlevant de gros morceaux, de manière à assurer la ressemblance avec son

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modèle ou avec son idée, puis, cette ressemblance obtenue et les lignes générales assurées, il promenait amoureusement le ciseau sur toute la surface, de manière à lui donner, selon le cas, la souplesse de l'étoffe, l'aspect de la peau, les apparences de la vie, en un mot la perfection du grand art, et sa main, auparavant active et presque fébrile, devenait alors capable du plus grand sang-froid et de la plus grande circonspection.

5 Sa sculpture est forte, vigoureuse sans être dure,

I aussi parce que le sentiment de la juste mesure ne l'a jamais abandonné. C'est pourquoi il a créé des personnages d'une anatomie vraie, sans j>rétention à l'effet, sans ces exagérations de vigueur musculaire, , que les études de dissection et d'académie gréco-romaine devaient mettre en honneur au xvi^ siècle, et auxquelles un Michel-Ange, un Raphaël même, ne surent échapper. Le Moïse de Michel-Ange a une ', puissance étonnante, et il est d'une sculpture beau ■ coup plus savante que celui de Sluter ; mais ses muscles saillants sont trop faciles à compter, et le réseau, d'ailleurs admirable, de ses veines gonflées à fleur de peau, rappelle trop celui d'un écorché ; l'athlète est calme parce qu'il est sûr de sa force, mais cette force, capable de dompter les Hébreux, ressemble à celle du lutteur qui descend dans l'arène. Combien j'aime mieux ce froncement de sourcils olympien, qui en dit tout autant chez Sluter, dans sa farouche simplicité !