ODE DE BOÈCE

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slel - - li - fc - - li coii-fli-lor or - bis.

CHA\T DE GODESCIIALK '' .

y ^ J *L5 ' * I rJ ^rLf i <Lf I J ^

0! qiiid iii-hcs, pu - si

le? Qua - re iiian-das

breuse de l'église, comme sons un vent de mort. Palestrina, dernier terme du chant de l'Eglise catholique, ouvrit le ciel au-dessus de ces têtes accablées. -5

*'' Jacq. Basnage, ///s^ de. /'£"§"/., I, '167.

^^' D'Ortigue, Dictmin. , col. loAo.

("'' Der evan;;'eliscJic K'nrhenrrrsanjr und sein

Verhdlfniss zukunst des Toitsntzes , Leipzig, 18/18-18^7, 3 vol. in-A°, I, appendice, p. 67.

'''^ Voir De Coussemaker, Hist. de Vharm. au moyen âge.

'■' La ressemblance du psaume lwxviii avec celte chanson est vraiment frappante. Voici le psaume :

INFLUENCE DE LA REFORME SUR LA iVlUSlOUE.

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o - le , (liir - nicii diil

me c;ui - l,-i -

U-Jl I j j /J g

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;il - do, lu - tia iiiii - re? 0! nir jii - lips oa - ne - re?

C'est cette musique si expressive et si touchante que le clergé orthodoxe repoussait comme inférieure au plain-chant et comme barbare ! Mais il avait beau faire, «le peuple, dit M. De Coussemaker ''', y revenait toujours, comme poussé par une force irrésistible.»

On a aussi conservé des fragments de chanson rhythmée du x*" siècle en langue romane.

De 85o à io5o, la mesure s'affranchit du rhythme poétique et devint purement musicale; cette transformation, soumise à des règles par le traité de VÂrs cantiis inesurabibs , faussement attribué à Franco de Cologne, exerça, dit M. Fétis ^~\ rune iidluence très active sur les progrès de l'harmonie et de la mélodie, v

Au xn*" siècle, l'essor de la [)oésie dans les pays de langue d'oc et de langue d'oïl, fit faire un nouveau pas à l'art populaire. Chassée de l'Eghse, qui, en plusieurs contrées, fit bientôt disparaître le rhythme des seuls morceaux rhythmés qu'elle eût admis, savoir les hymnes '^^^, la mélodie cadencée prend alors un développement qui semble une protestation contre le plain-chant latin. Les trouvères et les troubadours font concurrence au prêtre; ils écrivent d'innombrables chansons de gestes, de table, lais, pastourelles, etc., et en composent les airs, que le peuple saisit au vol et chante avec délices. 11 y eut alors comme un commencement d'émancipation du joug clérical. — L'instinct des peuples du Nord les entraîne vers la nature, hors des subtiles combinaisons de l'école, dont ils se débarrassent sans effort. Aussi, dès la première moitié du ix" siècle, la plupart de leurs chansons sont-elles écrites dans une tonalité essentiellement différente de celle du plain-chant^^'. '.^La tonalité moderne, dit M. De Coussemaker iU art harmonique aux xif et xni' siècles, Paris, 186."), in-/i\ p. 97),

C Hist. (h l'harmonie au moijpn àgp , p. 82. — '-' Btogr. r/e.s mitsic, iiitrod., p. c.i.xxix. — '^' De Coussemaker, Hist. rlr Vharui. nu umijrii àgp. p. 8'î. — ^''' Folis. Biogr. dfx iiw.tic. , inlrofl., p. cLxxiv.

existe dans la plupart des airs populaires et spontanés du moyen âge ; on l'aperçoit dans les plus anciens chants qui nous sont parvenus ''l 55

Dans l'impossibilité de ramener tous les chants usités de son temps aux quatre échelles d'Ambroise, Grégoire en avait inventé quatre autres ; ces quatre nouveaux modes, nommés ^/a^aw^, joints aux quatre précédents, appelés authentiques, formèrent les huit modes ecclésiastiques, qui n'ont pas changé depuis. Ayant remarqué que l'octave est formée d'une quinte (^ré, mi, fa, sol, la) et d'une quarte [la, si, ut, re), Grégoire imagina une nouvelle combinaison, qui consistait à renverser l'ordre, c'est-à-dire à placer la quarte avant la quinte; c'est ainsi qu'il donna à chaque mode authentique son mode plagal correspondant. Voici le tableau de ces huit modes, tel que le donne M. Fétis :

1" (autlientiq.) ré, mi-fa, sol, ia-sih, ut, ré;

9' (plagal) la-sib, ut, ré, iiii-f'a, sol, la;

3* (authentiq.) mi-fa, sol, la, si-iil, ré, mi;

li" (plagal) si-ut, l'é, mi-fa, sol, la, si;

5' (authentiq.) fa, sol. la, si-ul, ré, mi-ta;

6' (plagal) ut, ré, mi-fa, sol, 1^, si-ut;

7° (authentiq.) sol, la, sl-ut, ré, mi-fa, sol;

8' (plagal) ré, mi-fa, sol, la, si-ut, ré.

Dans toutes ces gammes, sauf les deux premières, oii le si est bémolisé pour remédier à la dureté et à la difficulté de l'intonation fa si, la place des demi-tons est invariablement fixée entre ini-fa et si-ut; de sorte qu'à cette exception près, la tonalité grégorienne n'est représentée que par les touches blanches du clavier, et que les demi-tons se trouvent :

au 1 " et au A" intervalle dans le h' mode ,

au 1" et au 5° dans le 2" et le 3^ mode,

au 2" et au 5° dans le 1"' mode,

au 2' et au 6" dans le 8" mode,

au 3" et au 6" dans le 7' mode,

(') r Les troubadours sont bien nommés les live, le cocbet tle la mélodie moderne. Elle

trouveurs. Le troubadour a tout trouvé : sa part d'un vif essor, puis revient sur' elle-même

langue, son vers, sa mélodie. Ceux de leurs d'un mouvement rêveur, et se balance entre la

airs qui nous sont parvenus, comme la clian- toni(|ue et la dominante. 55 (Edouard Scburé,

son du châtelain de Coucy : Qxanl U lonsci- Le drame nnisicai , Paris, Sandoz et Fisba-

fT/joi:, portent déjà, dans leur simplicité prinii- cher, 1K7!"), in-8°, I, 23().)

au 3° et au y' inlervalle dans le 6" mode, au h" et au 7' dans le 5° mode.

Le sixième mode ecclésiastique correspond donc à notre mode majeur, avec cette différence qu'il ne s'applique qu'à la gamme cVut, tandis que notre majeur s'applique à toutes les gammes, et la constitution du cinquième mode se rapproche de celle du sixième. En outre, le premier mode ressemble à notre mineur, dans lequel les demi-tons, au nombre de deux ou de trois, figurent aux 2^ 5*" et y*" intervalles ou aux 2'' et 7" seulement; mais il ne s'applique (|u'à la gamme de ré avec un si b et manque de note sensible. Or non seulement la plupart des chansons populaires sont écrites dans les cinquième et sixième modes, c'est-à-dire en majeur ou presque majeur; mais encore la nmsique populaire transporta le mode majeur dans d'autres gammes que celle cYnt, notamment dans la gamme de fa avec un sh et dans la gamme de sol avec un fa !^. La mélodie naturelle, simple et facile, d'un air du xif siècle qu'on trouvera plus loin : Lonc le rîeu de la fontaine, est en partie dans le ton d'ut majeur et en ])artie dans celui de sol majeur. Celle de : Dames sont en grant csnioi, conservée dans le même manuscrit (Biblioth. nation, fonds latin, i5i3(), in-8°), est dans le ton de fa majeur bien marqué. Les chansons : L'amour de moij et Languir me fais, qu'on a vues plus haut (I, 684 et ^Sy), sont également en fa majeur. Celle de : Sire Garins, qui date du xiv' siècle et dont voici le commencement :

M.iiii se 1p - lia si - re Ga - rins Li dom sa de -

clos,

est en sol majeur; le /« if existe dans le manuscrit. II en est de mémo de celle-ci, que nous empruntons à l'ouvrage déjà cité : Uart harmonique aux XI f et Mii^ siècles :

i^pà

LJ maux d a

ïfa mal

niour nie plaisl mieux a sen - - tir

^a maint 2 - roanl ne fuit li don de joi - e p/6.

Ce que l'instinct populaire avait fait pour le mode majeur, il le fit

y/io

aussi pour l'espèce de mode mineur qui existait dans la tonalité grégorienne, et formait le premier mode ecclésiastique; il le transporta dans d'autres gammes que celle de ré avec un si h. Dans les chansons transcrites plus haut (I, G8/1-686) : D'où vient cela? — Sur le pont (l Avignon, — De ma tristesse et desplaisir, — // me siijit, la tierce et la sixte sont bien mineures; mais la note sensible fait défaut.

ce Le ton mineur avec son caractère moderne, dit l'auteur de l'Art harmonique, etc., p. 98, nous semble encore suffisamment accusé dans la chanson suivante : 5?

Si ser-ui - rai

menf .

Ainsi le rhythme et la tendance à substituer aux huit modes grégoriens, augmentés plus tard de quatre autres, deux modes uniques : le inajeur et le mineur, sont les caractères distinctifs de la musique populaire, qui a donné naissance à la tonalité moderne'^'; en introduisant cette musicpie dans l'église et en lui donnant la consécration qui lui manquait, la Réforme a donc puissamment contribué à l'avènement de la musique moderne. ]\'eût-elle rendu que ce service à l'art religieux par excellence, elle aurait mérité un témoignage de reconnaissance que nous n'avons nulle part rencontré.

Les musiciens érudits pensent généralement que nos psaumes sont écrits dans la tonalité grégorienne, tandis que la foule les juge et les critique souvent au point de vue de l'art actuel. L'erreur nous parait égale des deux parts, et nous ne sachions pas qu'elle ait été relevée jusqu'ici^'--. Ce

('' "En parlant de l'orijjine de la tonalih' moderne (Hist. fie Vharmonie au moyen âge, p. qI"); — Jj\trl. harmonique aux xii' et xin' siècles, p. 9G), dit M. Do Coussemakor dans ses Œuv?-es cuuiplctes du iroiivère Adam de la Halle, Paris, 1872, grand in-8°, p. lx, nons avons fait voir que cette tonalité existait longtemps avant Monteverdc, à qui l'on attribue cette sorte de révolution musicale. Elle existait

notamment dans les mélodies (majeures et mineures) des chansons d'Adam de la Halle, même avec les signes distinctifs qui affirment ce caractère. ''

'-' Au moment de livrer ces lignes à la composition, nous avons le plaisir de rencontrer ce qui suit dans un ouvrage de grand mérite, qui vient de paraîtie et auquel nons avons déjà emprimlé deux citations : «Le

n'est pas la tonalité antique qui domine dans notre Psautier; pour s'en assurer, il n'est pas nécessaire d'être profondément versé dans la connaissance des douze modes, il suffît de chanter ou jouerles psaumes en notant l'impression qu'on en reçoit. L'oreille un peu musicale ne saurait hésiter entre le majeur, la tendance fortement prononcée vers le mineur, et ce qui n'est ni majeur ni mineur en formation. Faute de mieux, ce procédé à la portée de tous donne le résultat approximatif suivant : des cent vingttrois mélodies du Psautier trente-six sont dans le mode majeur, trente-cinq dans le mode mineur sans note sensihle, et cinquante-deux, c'est-à-dire moins de moitié, dans la tonalité antique.

Les auteurs du Psautier sont donc les premiers qui aient écrit, en France, de la musique religieuse dans une tonalité différente de celle du plainchant, dès lors condamnée à périr.

Des quatre-vingt-trois mélodies de Bourgeois trente-trois sont dans la tonalité antique (v, xiii, xv, xvii, xix,xxvi, xxviii, xxx, xxxi, xxxiii, xxxiv,

XL, XLIV, XLVI, L, LI, LXXIX, CIII , CIV, CXIII, CXIV, CXV, CXX , CXXI , CXXV, CXXVI ,

cxxvii, cxxviii, cxxx, cxxxi, cxxxii, cxxxvii, GXLiii), vingt et une en majeur (i, m, XXI, XXV, XXIX, XXXII, XXXV, xxxvi, xlii, xliii, xlvii, lxxiii, ci, cxviii, cxix, cxxii, cxxiii, cxxiv, cxxxiii, cxxxiv, cxxxviii, plus le cantique de Siméon), vingt-neuf en une sorte de mineur imparfait (ii, iv, vi, vu, viii,

IX, X, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX, XXII, XXIII, XXIV, XXVII, XXXVII, xxxviii,

XXXIX, xLi, XLV, Lxxii, Lxxxvi , xc , xci , Gvii , cx , cxxix) : total, cinquante dans la tonalité populaire.

Les quarante mélodies du continuateur de Bourgeois peuvent être classées ainsi : c|uinze en majeur (xlix, lu, liv, lvi, lx, lxxiv, lxxv, Lxxxi, lxxxiv, lxxxix, xcvii, xcix, cv, cxxxv, cl); six en mineur sans note sensible (lxi, lxxxviii, xcii, xcvi, cxii, gxlix): dix-neuf dans la tonalité antique (xlviii, lv, lvii, lviii, lix, lxxx, lxxxiii, lxxxv, lxxxvii, xciii, xgiv,

cil, CVI, CXXXVI, CXLI, CXLV, GXLVI , CXLVII, CXLVIIl).

Ainsi, la moitié seulement des airs du continuateur de Bourgeois sont dans la tonalité populaire, tandis que Bourgeois, plus progressif,

choral prolestant à quatre voix, qui. . . revêt, Ion dans un autre. . . Si Palestrina marque

dans certains chants huguenots, un cachet par- la fin et le couronnement d'une période, le

ticuUer de vaillance et de fierté, porte déjà cantique protestant marque le commence-

ies caractères de l'harmonie moderne : le sens ment du plus puissant développement de la

prédominant de la tonalité, la distinction du n)usiqMe." (Schnré, Le drame musical, I,

majeur et du mineur et la modulation d'un a38.)

Vr2

en avait cinqiianle sur quatre-vingt-trois, c'est-à-dire soixante pour centf'.

Un coup d'œii jeté sur l'histoire de l'harmonie fera voir que, sous ce rapport , la R('forme a rendu un service plus éclatant encore à la musique.

L'harmonie ou l'accord de sons divers n'est point un jeu du hasard, mais le résultat de la constitution d'une gamme particulière. frAvec telle gamme, dit M. Fétis ''', l'harmonie est non seulement possihle, elle est une nécessité ; avec telle autre, il ne peut y avoir que de la mélodie, et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse, l'autre donne naissance aux mélodies expressives et passionnées. L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendue; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin, l'une est essentiellement monotone, c'est-à-dire cTun seul ion; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. 57

Impossible avec les gammes des Indous et des Arabes, qui procèdent par tiers et par quarts de tons, l'harmonie sortit naturellement de la gamme plus musicale des Barbares du Nord'^^; celle des Gallois et celle des Russes sont fort analogues à la nôtre. Les anciens chants russes, qui

''' La nature de la lonalilé n'a, sans doute, pas été sans influence sur la destinée des morceaux. Des cent vingt-trois mélodies du Psautier soixante -quatre ont disparu du recueil actuel de Paris, qui est celui qui en a conservé le plus. Un bon nombre ont dû être éliminées à cause des paroles, mais vingttrois, au moins, n'ont dû être exclues que pour des raisons purement musicales :

Douze d'entre elles sont dans la tonalité antique (xxvi, xxviii, xxx, xxxi, xl, xlvi,^ Lxxx, xciii, cil, civ, cxxxvi, cxLv); neuf en mineur, sans note sensible (vu, ix, xiv, xviu, XX, XXXIX, Lxxxviii, cvii, cxii); deux en majeur, celle du xcix , qui a quelque chose d'étrange , et celle du cxxxv, qui est insignifiante.

Parmi les vingt-huit que l'usage et le goût ont consacrées comme les plus belles, onze sont

en majeur (i, \\v, xwii, wxvi [l\viii|, xlii, XLVlI, LXVI [\cviii et CXVlllJ, Cl, cxix, cxxxiv, cxxxviii); douze en mineur, sans note sensible (il, viii, XII, xxiii, XXIV, [lxii], xxvii, lxv, [lxxii], lxxvu, Lxxxvi, xc, ex, cxxixj; cinq dans la tonalité antique (xxxiii [lxvii], li, cm, cvxx, cxxxi), c'est-à-dire a3 sur 38 dans la tonalité populaire de l'époque.

'■-' Biographie des musiciens, introduction,

p. XXXVlll.

'^^ Ne connaissant que l'unisson ou l'octave, les Hébreux n'avaient rien qui ressemblât à notre musique chorale, dont les diverses parties cliantent parfois des paroles différentes. Ainsi tombe l'une des ingénieuses hypothèses émises par M. Bruston, dans son livre : Du texte primitif des psaumes, Paris, 1878, in 8°, p. .*5o.

remontent à une haute antiquité, peuvent s'harmoniser; aussi ont-ils été de tout temps accompagnés sur la harpe (^gonnily) et sur le violon à trois cordes (^gondok) des paysans, qui pratiquaient l'accord parfait bien avant rap|)arition de la musique moderne, ce Longtemps avant le sixième siècle w, les bardes gallois s'accompagnaient aussi sur leur harpe, qui donne tous les demi-tons intermédiaires de la gamme diatonique, c'est-à-dire l'échelle chromatique complète, et sur leur crwth. Le chevalet du crwth, qui n'a pas d'échancrure pour l'archet, est tel qu'on ne peut jouer de cet instrument sans toucher à la fois plusieurs cordes, qui font résonner des quintes et des octaves.

C'est des accords de ces instruments que notre système musical actuel tire son origine.

Bède le Vénérable, qui écrivait dans la première moitié du huitième siècle, a parlé, dans son Histoire ecclésiastique de l'Angleterre , du genre d'harmonie à deux parties en consonance, dès longtemps en usage dans le pays- Jean de Salisbury , évêque de Chartres , né à Salisbury en 1 1 1 o , dit , dans son PoUcraliciis , que le (léchant ou double chant fut en usage dès les temps les plus reculés dans les provinces cainbricnnes.

Girald, surnommé Camhrensis, ancien historien anglais, s'exprime d'une manière encore plus positive lorsqu'il dit : Les Bretons ne chantaient point à l'unisson, comme les habitants des autres contrées , mais en parties différentes . . .

Edouard Bunting, dans sa Dissertation historique et critique sur la harpe, cite un ancien manuscrit de l'école welche près de Londres, qui contient des pièces de harjîe en harmonie, dont la date est fort reculée, puisqu'elles furent exécutées en l'an i loo..., avec quelques-uns des plus anciens morceaux des Bretons , lesquels sont supposés nous être renus des anciens druides bretons '''.

Ce furent les Lombards qui, durant leur domination en Italie, firent connaître aux peuples méridionaux les premiers et informes rudiments de l'harmonie, que l'on essaya bientôt d'appliquer au plain-chant. Le plus ancien spécimen connu d'harmonie ecclésiastique se trouve dans un manuscrit du ix'' siècle.

Le moine Hugbald, qui vivait dans le siècle suivant, nous a laissé un morceau à plusieurs parties, qui se compose d'une succession ininterrompue de quintes et d'octaves.

'' t''élis, Biogr. des uiusic, iiitroJ. , p. cxxwni.

V4h INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE.

Bienlôt après vinrent les trouvères, à la fois poètes, mélodistes et harmonistes.

Enfin, au \\f siècle commence le déchant, c'est-à-dire l'harmonie, qui emploie dans les diverses parties des notes de valeur différente, tandis que la diaphonie, plus ancienne, exigeait que toutes les notes correspondantes fussent d'égale valeur dans chaque j)artie, comme elles le sont encore aujourd'hui dans le contrepoint simple. Voici un curieux exemple de cette méthode nouvelle, qui réunissait dans un seul morceau d'ensemble non seulement des paroles différentes, mais des airs différents :

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