NT D

3 ri

ODESCHALK5.

con - di - tor

is.

O! quid ju-bes, pu - si - o - le? Qua - re man-das, fi - li -

breuse de l'église, comme sous un vent de mort. Palestrina, dernier terme du chant de l'Eglise catholique, ouvrit le ciel au-dessus de ces têtes accablées. »

(1) Jacq. Basnage, Hist. de l'Egl, I, /167.

(2) D'Ortigue, Dictionn., col. 1060.

(3) j)er evangelische Kirchengesang und, sein

Verhàltniss zukunst des Tonsatzes , Leipzig, 1 863-t 8^17, 3 vol. in-h°, I, appendice, p. 67.

M Voir De Coussemaker, Hist. de Vharm.

au moyen âge.

(,) La ressemblance du psaume lxxxviii avec cette chanson est vraiment frappante. Voici le psaume :

33Zç£

-r, -AflJ

- le

, Cai

' - men

lui - ce

nie can -

la - re,

Cu m si

Ion

sL<

ex -

val - de, ln - tra ma - re? 0! cur ju - lies ca - ne - re?

C'est cette musique si expressive et si touchante que le clergé orthodoxe repoussait comme inférieure au plain-chant et comme barbare ! Mais il avait beau faire, «le peuple, dit M. De Coussemaker y revenait toujours, comme poussé par une force irrésistible.;?

On a aussi conservé des fragments de chanson rhythmée du xe siècle en langue romane.

De 85o à io5o, la mesure s'affranchit du rhythme poétique et devint purement musicale; cette transformation, soumise à des règles par le traité de YArs cantus mesurabilis, faussement attribué à Franco de Cologne, exerça, dit M. Fétis ®, «une influence très active sur les progrès de l'harmonie et de la mélodie. »

Au xiie siècle, l'essor de la poésie dans les pays de langue d'oc et de langue d'oïl, fit faire un nouveau pas à l'art populaire. Chassée de l'Église, qui, en plusieurs contrées, fît bientôt disparaître le rhythme des seuls morceaux rhythmés qu'elle eût admis, savoir les hvmnes (3), la mélodie cadencée prend alors un développement qui semble une protestation contre le plain-chant latin. Les trouvères et les troubadours font concurrence au prêtre; ils écrivent d'innombrables chansons de gestes, de table, lais, pastourelles, etc., et en composent les airs, que le peuple saisit au vol et chante avec délices. 11 y eut alors comme un commencement d'émancipation du joug clérical. — L'instinct des peuples du Nord les entraîne vers la nature, hors des subtiles combinaisons de l'école, dont ils se débarrassent sans effort. Aussi, dès la première moitié du ix° siècle, la plupart de leurs chansons sont-elles écrites dans une tonalité essentiellement différente de celle du plain-chant (4). «La tonalité moderne, dit M. De Coussemaker [L'art harmonique aux x 11e et xuf siècles, Paris, i86f), in-/i°, p. 07),

(|) Hist. de l'harmonie au moyen âge, p. 82. — (2> Biogr. dea mvsic, introrl., p. clxxix. — (3) De Coussemaker, Hist. de Yharm. mi umi/pn âge, p. 8.'!. - (*) Fétis, Biogr. dp* munie, introrl. , p. clxxiv.

existe dans la plupart des airs populaires et spontanés du moyen âge ; on l'aperçoit dans les plus anciens chants qui nous sont parvenus »

Dans l'impossibilité de ramener tous les chants usités de son temps aux quatre échelles d'Ambroise, Grégoire en avait inventé quatre autres ; ces quatre nouveaux modes, nommés plagaux, joints aux quatre précédents, appelés authentiques, formèrent les huit modes ecclésiastiques, qui n'ont pas changé depuis. Ayant remarqué que l'octave est formée d'une quinte (ré, mi, fa, sol, la) et d'une quarte (la, si, ut, re), Grégoire imagina une nouvelle combinaison, qui consistait à renverser l'ordre, c'est-à-dire à placer la quarte avant la quinte; c'est ainsi qu'il donna à chaque mode authentique son mode plagal correspondant. Voici le tableau de ces huit modes, tel que le donne M. Fétis :

ier (authentiq.) ré, mi-fa, sol, ia-sib, ut, ré; 2e (plagal) la-sib, ut, ré, mi-fa, sol, la; 3e (authentiq.) mi-fa, soU la, si-ut, ré, mi; 4e' ( plagal) si-ut, ré, mi-fa, sol, la, si; 5 9 (authentiq.) fa, sol, la, si-ul, ré, mi-fa; 6e (plagal) ut, ré, mi-fa, sol, fa, si-ut; 7 e (authentiq.) sol, la, si-ut, ré, mi-fa, sol; 8e (plagal) ré, mi-fa, sol, la, si-ut, ré.

Dans toutes ces gammes, sauf les deux premières, où le si est bémolisé pour remédier à la dureté et à la difficulté de l'intonation fa si, la place des demi-tons est invariablement fixée entre mi-fa et si-ut; de sorte qu'à cette exception près, la tonalité grégorienne n'est représentée que par les touches blanches du clavier, et que les demi-tons se trouvent :

au ier et au ke intervalle dans le he mode,

au ier et au 5° dans le 2e et le 3e modo,

au 2e et au 5e dans le iei mode,

au 2e et au 6e dans le 8e mode,

au 3e et au 6e dans le 7 e mode,

(l) ^Les troubadours sont bien nommés les trouveurs. Le troubadour a tout trouvé : sa langue, son vers, sa mélodie. Ceux de leurs airs qui nous sont parvenus, comme la chanson du châtelain de Coucy : Quant li louseignolz, portent déjà , dans leur simplicité primi-

tive, le cachet de la mélodie moderne. Elle part d'un vif essor, puis revient sur elle-même d'un mouvement rêveur, et se balance entre la tonique et la dominante.?? (Edouard Schuré, Le drame musical, Paris, Sandoz et Fisbacher, i875, in-8% I, 236.)

au 3e et au 7e intervalle dans le 6e mode, au Uc et au 7 e dans le 5e mode.

Le sixième mode ecclésiastique correspond donc à notre mode majeur, avec cette différence qu'il ne s'applique qu'à la gamme d'ut, tandis que notre majeur s'applique à toutes les gammes, et la constitution du cinquième mode se rapproche de celle du sixième. En outre, le premier mode ressemble à notre mineur, dans lequel les demi-tons, au nombre de deux ou de trois, figurent aux 2P, 5e et 70 intervalles ou aux 2° et 7e seulement; mais il ne s'applique qu'à la gamme de ré avec un si b et manque de note sensible. Or non seulement la plupart des chansons populaires sont écrites dans les cinquième et sixième modes, c'est-à-dire en majeur ou presque majeur; mais encore la musique populaire transporta le mode majeur dans d'autres gammes que celle d'ut, notamment dans la gamme de fa avec un sib et dans la gamme de sol avec un fa$. La mélodie naturelle, simple et facile, d'un air du xne siècle qu'on trouvera plus loin : Loue le rieu de la fontaine, est en partie dans le ton d'ht majeur et en partie dans celui de sol majeur. Celle de : Dames sont en grant esmoi, conservée dans le même manuscrit (Biblioth. nation, fonds latin, 1 5 1 3 9 , in-8°), est dans le ton de fa majeur bien marqué. Les chansons : L'amour de moy et Languir me fais, qu'on a vues plus haut (I, 684 et 687), sont également en fa majeur. Celle de : Sire Garins, qui date du xivn siècle et dont voici le commencement :

Main se le - ua si - re Ga - rins Li dom sa

de -

- clos,

est en sol majeur; le fa # existe dans le manuscrit. Il en est de même de celle-ci, que nous empruntons à l'ouvrage déjà cité : L'art harmonique aux xif et xiue siècles :

Li maux d'à

our me plaist mieux a sen

tir

0 elc.

K'a maint a - mant ne fait li don de joi

Ce que l'instinct populaire avait fait pour le mode majeur, il le fil

aussi pour l'espèce de mode mineur qui existait dans la tonalité grégorienne, et formait le premier mode ecclésiastique: il le transporta dans d'autres gammes que celle de ré avec un si b. Dans les chansons transcrites plus haut (I, 6 8 4-6 86) : D'où vient cela? — Sur le pont d'Avignon, — De ma tristesse et desplaisir, — // me suffit, la tierce et la sixte sont bien mineures; mais la note sensible fait défaut.

«Le ton mineur avec son caractère moderne, dit l'auteur de l'Art harmonique, etc., p. 98, nous semble encore suffisamment accusé dans la chanson suivante : »

fJ •

Amours m'ont si ?5

dou-che-ment

na-uré que nul

mal

senc

Si ser-ui - rai

ment.

Ainsi le rhythme et la tendance à substituer aux huit modes grégoriens, augmentés plus tard de quatre autres, deux modes uniques : le majeur et le mineur, sont les caractères distinctifs de la musique populaire, qui a donné naissance à la tonalité moderne en introduisant cette musique dans l'église et en lui donnant la consécration qui lui manquait, la Réforme a donc puissamment contribué à l'avènement de la musique moderne. N'eût-elle rendu que ce service à l'art religieux par excellence, elle aurait mérité un témoignage de reconnaissance que nous n'avons nulle part rencontré.

Les musiciens érudits pensent généralement que nos psaumes sont écrits dans la tonalité grégorienne , tandis que la foule les juge et les critique souvent au point de vue de l'art actuel. L'erreur nous paraît égale des deux parts, et nous ne sachions pas qu'elle ait été relevée jusqu'ici^. Ce

(1) «En parlant de l'origine de la tonalité moderne (Hist. de l'harmonie au moyen âge, p. 9-5; — L'art harmonique aux xif et xiue siècles, p. 96), dit M. De Coussemaker dans ses Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle, Paris, 1872, grand in-8°, p. lx, nous avons fait voir que cette tonalité existait longtemps avant Monteverde, à qui Ton attribue cette sorte de révolution musicale. Elle existai!

notamment dans les mélodies (majeures et mineures) des chansons d'Adam de la Halle, même avec les signes distinctifs qui affirment ce caractère. »

(2) Au moment de livrer ces lignes à la composition, nous avons le plaisir de rencontrer ce qui suit dans un ouvrage de grand mérite, qui vient de paraître et auquel nous avons déjà emprunlé deux citations : «Le

n'est pas la tonalité antique qui domine dans notre Psautier; pour s'en assurer, il n'est pas nécessaire d'être profondément versé dans la connaissance des douze modes, il suffit de chanter ou jouer les psaumes en notant l'impression qu'on en reçoit. L'oreille un peu musicale ne saurait hésiter entre le majeur, la tendance fortement prononcée vers le mineur, et ce qui n'est ni majeur ni mineur en formation. Faute de mieux, ce procédé à la portée de tous donne le résultat approximatif suivant : des cent vingttrois mélodies du Psautier trente-six sont dans le mode majeur, trente-cinq dans le mode mineur sans note sensible, et cinquante-deux, c'est-à-dire moins de moitié, dans la tonalité antique.

Les auteurs du Psautier sont donc les premiers qui aient écrit, en France , de la musique religieuse dans une tonalité différente de celle du plainchant, dès lors condamnée à périr.

Des quatre-vingt-trois mélodies de Bourgeois trente-trois sont dans la tonalité antique (v, xm, xv, xvn, xix,xxvi, xxvni, xxx, xxxi, xxxiii, xxxiv,

XL, XLIV, XLVI, L, LI, LXXIX , CIII , CIV, CXIII , CXIV, CXV, CXX , CXXI , CXXV, CXXVI ,

cxxvn, cxxvin, cxxx, cxxxi, cxxxn, cxxxvn, cxliii), vingt et une en majeur

(i, III, XXI, XXV, XXIX, XXXII, XXXV, XXXVI, XLII, XLIII, XLVII, LXXIII , CI , CXVIII ,

cxix, cxxn, cxxiii, cxxiv, cxxxin, cxxxiv, cxxxvin, plus le cantique de Siméon), vingt-neuf en une sorte de mineur imparfait (11, iv, vi, vu, vin,

IX, x, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX, XXII, XXIII, XXIV, XXVII, XXXVII, XXXVIII,

xxxix, xli, xlv, lxxii, lxxxvi , xc , xci , cvn , ex , cxxix) : total, cinquante dans la tonalité populaire.

Les quarante mélodies du continuateur de Bourgeois peuvent être classées ainsi : quinze en majeur (xlix, lu, liv, lvi, lx, lxxiv, lxxv, lxxxi, lxxxiv, lxxxix, xcvn , xcix , cv, cxxxv, cl); six en mineur sans note sensible (lxi, lxxxviii, xcn, xcvi, cxn, cxlix); dix-neuf dans la tonalité antique (xlviii, lv, lvii, lviii, lix, lxxx, lxxxiii, lxxxv, lxxxvii, xciii, xciv,

Cil, CVI, CXXXVI, CXLI, CXLV, CXLVI , CXLVII , CXLVIIl).

Ainsi, la moitié seulement des airs du continuateur de Bourgeois sont dans la tonalité populaire, tandis que Bourgeois, plus progressif,

choral protestant à quatre voix, qui. . . revêt, ton dans un autre. . . Si Palestrina marque dans certains chants huguenots, un cachet par- la fin et le couronnement d'une période, le ticulier de vaillance et de fierté, porte déjà cantique protestant marque le commenceles caractères de l'harmonie moderne : le sens ment du plus puissant développement de la prédominant de la tonalité, la distinction du musique. ■> (Scliuré, Le drame musical, 1, majeur et du mineur et la modulation d'un a38.)

en avait cinquante sur quatre-vingt-trois, c'est-à-dire soixante pour cent R

Un coup d'oeil jeté sur l'histoire de l'harmonie fera voir que, sous ce rapport, la Réforme a rendu un service plus éclatant encore à la musique.

L'harmonie ou l'accord de sons divers n'est point un jeu du hasard, mais le résultat de la constitution d'une gamme particulière, ce Avec telle gamme, dit M. Fétis (2), l'harmonie est non seulement possible, elle est une nécessité ; avec telle autre, il ne peut y avoir que de la mélodie, et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse, l'autre donne naissance aux mélodies expressives et passionnées. L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendue; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin, l'une est essentiellement monotone, c'est-à-dire d'un seul ton; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. r>

Impossible avec les gammes des Indous et des Arabes, qui procèdent par tiers et par quarts de tons, l'harmonie sortit naturellement de la gamme plus musicale des Barbares du Nord(3^; celie des Gallois et celle des Russes sont fort analogues à la nôtre. Les anciens chants russes, qui

(,) La nature de la tonalité n'a, sans doute, pas été sans influence sur la destinée des morceaux. Des cent vingt-trois mélodies du Psautier soixante -quatre ont disparu du recueil actuel de Paris, qui est celui qui en a conservé le plus. Un bon nombre ont dû être éliminées à cause des paroles, mais vingttrois, au moins, n'ont dû être exclues que pour des raisons purement musicales :

Douze d'entre elles sont dans la tonalité antique (xxvi, xxvin, xxx, xxxi, xl, xlvi, lxxx, xem, en , civ, cxxxvi, cxlv); neuf en mineur, sans note sensible (vu, ix, xiv, xvm, xx , xxxix , Lxxxvm , cvn , cxn ) ; deux en majeur, celle du xcix, qui a quelque chose d'étrange, et celle du cxxxv, qui est insignifiante.

Parmi les vingt-huit que l'usage et le goût ont consacrées comme les plus belles, onze sont

en majeur (i, x\v, xxxn, xvxvi [lxviii], xlii, xlvii, lxvi [xcvm et cxvinj, ci, exix, cxxxiv, cxxxvm); douze en mineur, sans note sensible (il, VIII, XII, xxiii, xxiv, [lxii], xxvii, LXV, [lxxii], lxxvii, lxxxvi, xc, cx, cxxix); cinq dans la tonalité antique (xxxm [lxvii] , li , cm , cxxx, cxxxi), c'est-à-dire 23 sur 28 dans la tonalité populaire de l'époque.

I2' Biographie des musiciens, introduction.

p. XXXV1I1.

(3) Ne connaissant que l'unisson ou l'octave, les Hébreux n'avaient rien qui ressemblât à notre musique chorale, dont les diverses parties chantent parfois des paroles différentes. Ainsi tombe l'une des ingénieuses hypothèses émises par M. Bruston, dans son livre : Du texte primitif des psaumes , Paris , 1873, in 8°, p. 3o.

remontent à une haute antiquité, peuvent s'harmoniser; aussi ont-ils été de tout temps accompagnés sur la harpe (gously) et sur le violon à trois cordes (goiidok) des paysans, qui pratiquaient l'accord parfait bien avant l'apparition de la musique moderne, ce Longtemps avant le sixième siècle», les bardes gallois s'accompagnaient aussi sur leur harpe, qui donne tous les demi-tons intermédiaires de la gamme diatonique, c'est-à-dire l'échelle chromatique complète, et sur leur crwth. Le chevalet du crwth, qui n'a pas d'échancrure pour l'archet, est tel qu'on ne peut jouer de cet instrument sans toucher à la fois plusieurs cordes, qui font résonner des quintes et des octaves.

C'est des accords de ces instruments que notre système musical actuel tire son origine.

Bède le Vénérable, qui écrivait dans la première moitié du huitième siècle, a parlé, dans son Histoire ecclésiastique de l'Angleterre, du genre d'harmonie à deux parties en consonance, dès longtemps en usage dans le pays.

Jean de Salisbury, évêque de Chartres, né à Salisbury en 1110, dit, dans son Policraticus , que le déchant ou double chant fut en usage des les temps les plus reculés dans les provinces cambriennes.

Girald, surnommé Cambrensis, ancien historien anglais, s'exprime d'une manière encore plus positive lorsqu'il dit : Les Bretons ne chantaient point à l'unisson, comme les habitants des autres contrées, mais en parties différentes . . .

Edouard Bunting, dans sa Dissertation historique et critique sur la harpe, cite un ancien manuscrit de l'école welche près de Londres, qui contient des pièces de harpe en harmonie, dont la date est fort reculée, puisqu'elles furent exécutées en l'an 1100..., avec quelques-uns des plus anciens morceaux des Bretons , lesquels sont supposés nous être venus des anciens druides bretons

Ce furent les Lombards qui, durant leur domination en Italie, firent connaître aux peuples méridionaux les premiers et informes rudiments de l'harmonie, que l'on essaya bientôt d'appliquer au plain-chant. Le plus ancien spécimen connu d'harmonie ecclésiastique se trouve dans un manuscrit du ixe siècle.

Le moine Hugbald, qui vivait dans le siècle suivant, nous a laissé un morceau à plusieurs parties, qui se compose d'une succession ininterrompue de quintes et d'octaves.

(l Kélis, Jiiogr. des music, introd. , p. cxxxvm.

Mi INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE.

Bientôt après vinrent les trouvères, à la fois poètes, mélodistes et harmonistes.

Enfin, au xnc siècle commence le dédiant, c'est-à-dire l'harmonie, qui emploie dans les diverses parties des notes de valeur différente, tandis que la diaphonie, plus ancienne, exigeait que toutes les notes correspondantes fussent d'égale valeur dans chaque partie, comme elles le sont encore aujourd'hui dans le contrepoint simple. Voici un curieux exemple de cette méthode nouvelle, qui réunissait dans un seul morceau d'ensemble non seulement des paroles différentes, mais des airs différents :

$ a° J'J J. FJ-:

S'amours eut point

1T7TP m g p r

de po-er le m'en deus - se bien -7^ b^j^ —

a - per-ce - uoir

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Té?) ë 1er du

Ecce

* Qui l'ai sei'-ui-e tout mon vi-uant De cuer fl 1 . 55s

oi - au -

ment e/c.

ins \.

-jS-î ^

M'es tuet, ele.

Il y a même, aux xne et xme siècles, des chants de ce genre à quatre parties; un entre autres, dont la première partie chante : Ce que ie tieng pour déduit, la deuxième : Certes mout est bone vie, la troisième : Bone compaignie; la quatrième : Manere.

Les progrès de cette science, d'abord exclusivement laïque et mondaine, étaient déjà sensibles à la fin du xne siècle, alors que le clergé ne connaissait encore que la rude diaphonie à notes égales et sans liaison; toutelois la tonalité moderne ne pénétra dans l'harmonie qu'au xive siècle.

L'harmonie laïque conservait encore, à cette époque, sa supériorité sur l'harmonie ecclésiastique, qui, suivant M. De Coussemakcr, s'adaptait

mal aux chants populaires. M. Fétis a publié dans la Revue musicale (XII j n° 34) un rondeau à trois voix de Jehannot Lescurel, qui écrivait entre i3iAeti32i, aussi remarquable par les formes gracieuses de la mélodie que par les ornements du chant et la contexture harmonique. La chanson à trois voix de Francesco degli organi, publiée aussi dans la Revue musicale, est le morceau d'harmonie le plus correct qui ait été écrit au xive siècle; il laisse derrière lui la messe, célèbre pourtant, de Guillaume de Machault, composée à la même époque.

Ainsi l'harmonie ne démentit pas son origine populaire et ne fut jamais une science purement ecclésiastique L'école belge, dont les compositeurs, depuis Dufay jusqu'à Roland De Lattre, dirigèrent toutes les chapelles de l'Europe, conserva un caractère laïque assez fortement accusé. Si les messes en contrepoint furent un moment la partie principale de l'art, les chansons avec accompagnement prirent de jour en jour une place plus considérable dans les compositions, jusqu'à l'avènement de la musique moderne, et, selon M. Fétis, sous le règne de Louis XIII, l'art d'écrire était déjà presque entièrement perdu dans la musique d'église.

Cette infériorité et cette subite décadence de l'harmonie ecclésiastique, alors que l'harmonie mondaine s'avançait à pas de géant dans une voie nouvelle, ont pour cause la tonalité du plain-chant, qui ne comporte pas l'harmonie, qu'on n'a pu lui adapter que par un tour de force perpétuel. «Le chant liturgique, dit M. D'Ortigue^, est incompatible avec l'harmonie, et celle-ci en détruit radicalement le caractère," en confondant les divers modes dans la sensation unique d'un ton majeur ou mineur.

Si le catholicisme n'a pas exercé sur cette partie de l'art une influence directe et créatrice, on ne peut du moins l'accuser d'en avoir entravé l'essor, comme il a fait pour le rhythme et la tonalité des peuples du Nord; mais il n'en résulte pas qu'il soit sur ce point sans reproche. On va voir si c'est à lui que cette merveilleuse science des accords doit sa conservation et son salut.

M. De la Fagc(:i) a décrit, dans les lignes suivantes, les premiers et bar-

M II en est de même de l'architecture gothique. «Les créateurs du style ogival, dit M. Renan, furent sans contredit des laïques.» ( Discourt sur l'étal des beaux-arts au xiv' siècle, p. 705.)

M La musique à l'église, p. ii 2 a et 18/4. Voir encore p. 71.

O Cours complet de plain-chant, Paris, (Jaunie frères, 1855, in-8°, p. 7 1 < i .

bares essais qui en furent tentés dans les églises après Guido d'Arezzo (xie siècle) :

S'autorisant sans doute de la diaphonie de Guido, certains esprits pensèrent que tous les degrés de l'échelle pouvaient indifféremment passer sur un des degrés du plain-chant, pourvu que, de temps à autre, il se présentât quelque point de repos sur lequel l'oreille eût à se satisfaire. Jusque-là , en mettant de côté la question de bon goût, il n'y avait rien à dire, puisque en raison du mouvement rapide imprimé aux notes intermédiaires, celles sur lesquelles la voix se reposait étaient naturellement seules à compter; mais on ne s'en tint pas là, et à une seule partie courant ainsi audessus du plain-chant dans une liberté presque complète, on en ajouta une seconde et ensuite une troisième, qui agissaient de même; et comme ces parties, mises quant aux notes d'appui, dans un accord plus ou moins heureux avec le plain-chant qui servait de base, ne l'étaient nullement par rapport à l'autre pendant toutes leurs divagations, il en résultait le plus ridicule et le plus discordant ensemble qui se fût jamais entendu : c'était une confusion perpétuelle, une cacophonie permanente, que les points de repos devaient encore rendre plus étrange et plus inexplicable. Les intonations, les versets de graduel et les Benedicamus étaient le thème ordinaire de ces aberrations, qui prirent le nom de déchant, parce qu'il s'agissait de mélodies nouvelles tirées du chant primitif; on se servait aussi du mot de discant ou double chant. Observez que la nécessité de pratiquer de fort longs traits sur une seule note de plain-chant donnait à celui-ci une prolongation interminable : je crois inutile d'en citer des exemples ; il suffira de dire que le déchant fait sur le mot Sederunt, intonation du graduel de saint Étienne, remplirait trois ou quatre de nos pages ; celui de Benedicamus en occuperait sept à huit. Cette étrange harmonie, qui tantôt était écrite, tantôt s'improvisait, semblait conçue en opposition à forganon (790); il est aisé de comprendre combien de passages vulgaires, combien de réminiscences devaient se présenter, et combien d'inconvenances devaient se commettre

A ces bizarres cantilènes se mêlait encore une autre invention, bien digne de leur être associée, et que l'on appelait hoquet; elle consistait à faire entendre, à la suite d'une note de plain-chant, soit celte même note, soit une autre rendue par un seul coup de gosier, et abandonnée aussitôt. Dans le déchant, cette opération se faisait d'une partie à l'autre, tandis que le plain-chant tenait ses notes, et alors chaque partie du déchant abandonnait subitement et alternativement la note exprimée. La musique, en s'appropriant ce procédé sous le nom de contretemps, a su le purifier et en tirer un parti souvent des plus piquants.

La mode des trilles, groupes, appoggiatures, rapportés d'Orient par les croisés, ne servit qu'à augmenter le désordre. «On vit les chantres broder

au lutrin le chant et le déchant des fêtes solennelles, jusqu'à l'extravagance. . . Il est facile de comprendre ce que pouvait être la musique où le chanteur improvisait non seulement sa partie d'harmonie, suivant de certaines règles, mais aussi tous les ornements que la fantaisie lui inspirait (iU

«Une si étrange manière de comprendre l'harmonie^ était, au point de vue musical, non pas à la vérité un progrès, mais un mouvement qui devait porter ses fruits; seulement elle paraissait ajuste titre déplacée à l'église, et contraire à la décence de l'office divin, n

L'indécence allait s'étaler de plus en plus ouvertement dans cette Église dégénérée, qui craignait plus les idées que les vices (3), pour laquelle le culte n'était que Y art de la religion (4), et qui, d'après le cardinal De Bona, établissait des maîtrises, parce que c'est surtout dans le chant ecclésiastique que brillent la vigueur de la discipline cléricale et la majesté de la religion chrétienne et des fonctions sacrées

Cette Eglise était assez corrompue pour ne pas voir la contradiction profondément immorale qu'il y avait à ordonner le massacre d'hérétiques pieux et de mœurs austères, tout en tolérant, sous les voûtes augustes de ses splendides cathédrales, des scènes de tout genre, où la licence était poussée jusqu'à l'orgie : nous vojulons parler de la fête des fous et de la fête de l'âne, contre lesquelles l'autorité ecclésiastique ne protesta que mollement jusqu'à la Réforme (6), et dont les offices, écrits en latins, indi-

(1) Fétis, introduction de la Biographie des musiciens.

(2) De la Fage , loc. cit.

!' Sam. Vincent, Vues sur le prot. 1829, in-8°, I, 273. — Ch. Villers avait déjà dit, à propos de la «honteuse liste des écrivains persécutés (par le parlement el la Sorbonne) pour avoir publié des vérités utiles a : R C'est ([Li on aime mieux la corruption qui énerve les esprits, que la recherche des grandes choses qui les élève. » [Essai sur V esprit" et l'influence de Luther, ôe édit. , p. 178.)

W «Il fallait organiser l'art de la religion, c'est-à-dire le culte, n a dit un écrivain contemporain (César Cantù, La Réforme en Italie, Paris, 18G7, in-8°, 1, a 3).

(5' D'Ortigue, Diction». , col. 5iq.

(6) La fête de Tarie fut réprouvée en lUB-b par le concile de Baie, dans le chapitre : Do spectaculis in ecclesia non faciendis , approuvé , en i/i38, par la pragmatique sanction de Charles VIII. Toulefois la célébration n'en fut pas interrompue; l'office de Beanvais contenait des prières pour le pape Alexandre III et le roi Louis XII. La fête des fous se faisait aussi dans les couvents de femmes; en Provence, les évèques des fous el l<\s abbesses des folles se rendaient visite, au xvc siècle, et cela dura longtemps encore après la Réforme.

(D'Ortigue, Diction».)

Il faut citer aussi les rires de Pâques t crLa fête de la résurrection de Jésus-Cbrisl «levant être célébrée avec joie, on recherchait dans les sermons tout ce qui pouvait exciter

queraient suffisamment, à défaut d'autres preuves, la part qu'y prenait le clergé.

On trouve à la Bibliothèque du Roi, dit Laborde un livre manuscrit de format in-12 , coté n° 1 35 1 , dans lequel est noté l'office de la fête des fous, tel qu'on le chaulait à l'église de Sens le jour de la Circoncision, sous ce titre : Ojftcium slultorum ad usum Metropoleos ac Primatialis Ecclesiœ Senonensis. Une instruction placée à la tête du livre porte que cet office a été composé par Pierre de Corbolio (de Corbeil), archevêque de Sens, du temps que siégeait à Rome le pape Honoré III (1327-1241), et que le livre a été transcrit sur celui qui se conserve dans les archives du chapitre de Sens, et dont la couverture est en ivoire.

Selon Moréri, une lettre circulaire des docteurs en théologie de la faculté de Paris, envoyée en \kkk (2) à tous les prélats de France, pour les engager à abolir cette fête (qui avait lieu «environ les festes et octaves de Noël»), nous apprend que les clercs et les prêtres créaient un évêque ou un pape (qu'ils appelaient l'évêque ou le pape des fous), entraient dans l'église, les uns habillés en femmes, d'autres en bouffons, ou masqués de différentes manières, dansaient dans la nef et même dans le chœur, en chantant des chansons dissolues, et faisant mille folies, même à côté de l'autel, pendant la célébration de la messe (3). Ce n'était pas seulement dans les cathédrales et les collé-

les rires du peuple. Tel prédicateur chantait comme un coucou; tel autre sifflait comme une oie; l'un traînait à l'autel un laïque revêtu d'un froc ; un second récitait les histoires les plus indécentes; un troisième racontait les tours de l'apôtre saint Pierre, entre autres comment au cabaret il avait trompé son hôte en ne payant pas son écot. Le bas clergé proiitait de l'occasion pour tourner en ridicule ses supérieurs. Les temples étaient changés en tréteaux, et les prêtres en bateleurs.» (Merle d'Aubigné, Histoire de la Réforme au xvie siècle , 63.)

O Essai sur la musiq. ancienne et moderne,

ilir-r, II, 232.

(2) Elle est du 1 2 mars, et appelle cette tète «un reste de paganisme, une corruption damnable et pernicieuse, qui tendoit au mespris visible de Dieu, des offices divins et de la dignité épiscopale ;» elle ajoute que «ceux qui Tobservoient imitoient les payens, violoient les canons des conciles et les décrets des papes , profanoienl les sacrements et les dignités ecclé-

siastiques , se moquoient des choses sacramentales, avoient une foy suspecte et dévoient être traités comme des hérétiques.» [Officium stultorum. . . p. 95.) Voir aussi Biblioth. nation, mss. fonds latin, n° 9960, in-fol., Lettres royaulx de Charles VII pour empescher que dores en auant on ne fasse la feste des fols , qui ont esté publiées et enregistrées au bailliage de Troyes , Van iââ5.

Toutefois l'histoire, qui a enregistré le supplice de tant de Cathares, de Vaudois, de protestants, ne mentionne pas la condamnation d'un seul de ces catholiques impies; bien au contraire, les chants obscènes, qui scandalisaient encore les prêtres en \hkh, prirent une place de plus en plus considérable dans le culte habituel, à la fin du xvc siècle et au commencement du xvie; et le 3o décembre 161 A , le chapitre de Sens autorisait encore la célébration de cette fête.

(3) Victor Hugo a supérieurement dépeint la fcte des fous dans sa Notre-Dame de Paris. Pour assister de nos jours à un spectacle abso-

giales qu'on faisait ainsi la fête des fous, cette impiété avait passé jusque dans les monastères de l'un et l'autre sexe.

Nous avons consulté le manuscrit indiqué par Laborde, et nous lui empruntons ce qui suit. La procession arrivée devant la porte de l'église, l'office des fous commençait ainsi (1) :

Lux hodie, lux lœtitiœ, mejudice, tristis Quisquis erit removendus erit solemnibus istis. Sint hodie procul invidiœ , procul omnia mœsta ; Lœta voïunt quicunque colunt asinaria festa.

L'âne était ensuite conduit à l'autel, pendant qu'on chantait sur l'air suivant une prose de sept couplets, dont chacun se termine parle refrain : Hez, sire âne, hez (2). Nous en empruntons la transcription et l'harmonie à M. Félix Clément, Chants de la Sainte Chapelle, tirés des manuscrits du xuie siècle, Paris, 18/19, grand :

0 - ri - eu - tis par - ti - bus Ait - ven - ta - vit a - si - nus,

L5 VI fl" O © Q ^>

lument analogue, il ne faudrait qu'aller dans une église d'Espagne, la nuit de Noël. L'Illustration du k janvier 1873 nous montre, dans un dessin pris sur les lieux, une sarabande effrénée dansée dans la nef, avec accompagnement de crécelle, cor, triangle, mandoline, tambour et tambour de basque, jouant chacun de son côté, tandis que le clergé chante et officie dans le chœur.

(1) Selon Ducange, les chanoines se rendaient au-devant de l'âne à la grande porte de l'église, la bouteille et le verre en main, et les encensements se faisaient avec du boudin et des saucisses. (Voir D'Orligue, Diclionn. , art. Fête des fous. )

(2) Puis venait ce chant, vrai chef-d'œuvre d'une imagination en délire :

Trinitas, Deitas, unitas œterna, Majestas , potestas , pietas superna , Sol lumen , et numen , cacumen , semita , Lapis, nions, petra, fons , fiumen , pons et vila , Tu salor, creator, amator , redemptor, salvator, lux-

[que perpétua ,

Tu nitor et décor, tu candor, tu splendor et odor

[quo vivunt morlua , Tu vertex et apex ,regum rex, legum lexetvindex ,

[tu lux angelica ,

Quem clamant, adorant, quem laudant, quem can- [tant, quem amant agmina cœlica , Tu theos et héros , dives Jlos , vivens ros ,

Regc nos , saha nos, perdue nos Ad thronos super os et ver a gaudia; Tu decus et virtus, tujnstus et verus, T u sanctus et bonus, tu rectus et summus Dominus , Tibi sit gloria.

M. Félix Clément s'extasie devanl V ampleur

Pulcher et for- tis- si-mus, Sar-ci-ms ap - tis - si-mus , liez, sire â- ne , hez.

^ m vi o —

Le © —

Ducange inclique un refrain différent :

Rez , sire asne , car chantez ,

bouche rechignez, Vous aurez du foin assez Et V avoine à volontez ;

et il affirme que YIntroitus, le Kyrie, le Gloria, le Credo, etc. , se terminaient par le cri Hinhan, trois fois répété par la foule à la fin de la messe.

Tandis que ces orgies n'avaient sans doute lieu qu'à certaines fêtes ecclésiastiques un scandale d'un autre genre devait se répéter beaucoup plus fréquemment, et peut-être même tous les dimanches, A la fin du xif siècle, la musique mondaine fit irruption dans les cathédrales, sous sa forme la moins religieuse et souvent la plus déshonnête.

Les contrepointistes ou harmoniseurs , qui s'épuisaient à combiner des accords sur le fond monotone du plain-chant grégorien, se voyant dédaignés de la foule, qui préférait à leur science l'art plus amusant des trouvères, eurent l'idée de choisir les plus connus de ces airs populaires pour thème de leurs compositions sacrées ; et, afin d'être plus agréable au peuple qui ne savait pas le latin, une voix chantait la mélodie avec les paroles profanes en langue vulgaire, pendant que le prêtre et les chantres disaient les paroles latines (2).

et le caractère élevé de ce morceau, composé que qui s'asseyait sur le trône épiscopal, selon lui, de qualifications majestueuses et so- revêtu des ornements pontificaux, etc. Le

nores tirées des saintes Ecritures (l). « Cette 29 août, fête de saint Adelphe, toute la popu-

doxologie à elle seule, dit-il, peut donner une lation se réunissait dans la cathédralé pour

idée exacte de l'art poétique et musical pen- boire, manger, chanter, danser. Le grand au-

dant la plus belle partie du moyen âge." [No- tel servait de buffet; un tonneau de vin était

lice sur les chants de la Sainte Chapelle , 1875 , placé dans la chapelle de sainte Catherine,

hroch. in-8°, p. 1/1 et i5.) (Ad. Schœffer, Un prédicateur catholique au

(,) A Strasbourg, la veille des Innocents, xvie siècle.) les enfants de chœur se choisissaient un évê- (->J Scudo, Encyclop. mod.

Le clergé donnant au peuple l'exemple de la dépravation des mœurs, c'était naturellement les chansons les plus grivoises qui avaient le plus de vogue à l'église aussi bien qu'ailleurs. Tandis qu'une partie des chantres entonnaient un Sanctus ou un Incarnatus est, les autres, accompagnés par la foule, chantaient des paroles comme celles-ci : Robms maime, Robim ma M ; — Mon mari m'a diffamée; — Las, bel ami, tu m'as toute arrousée; — Robin, tu mas toute mouillée. Un seul manuscrit (2), que M. Fétis(3) croyait du commencement du xni6 siècle, et que M. De Goussemaker (4) croit du xn°, contient trente-cinq motets de cette espèce , parmi lesquels nous avons remarqué ceux qui portent les timbres profanes et sacrés suivants :

Trop ma amour assailli (assalli?) == Domino. Ne sais où confort prendray ®. = Et tenue.

-1J M. Bottée de Toulmon a transcrit cette chanson dans son article sur la chanson an moyen âge (Annuaire historique pour 183^, publié par la Société de l'histoire de France, Paris, 1 836 , in-16); elle se trouve aussi dans les Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle, publiées par M. De Coussemaker, Paris, 1872, grand in-8°. C'est l'une de celles qui composent le ieu de Robins et M avion.

Ho-bins mai -me , "Ro-bins ma,

Ro-bins ma

de - man -

-fi

•dé - ei si ma - ra .

Ro- bins

ma - ca

ta co

te -le

chaintu

rele

ur iu

o-bins

m ai -m

Ro-bins

ma ,

Ho-bins ma

de-man

de - e

si ma

ra.

(2) C'est l'ancien n° 81 3 du fonds Saint-Victor, aujourd'hui fonds latin, 1 o 1 3 9 , in-8°, à la Bibliothèque nationale, à partir du fol. 288. Au verso du fol. 1, se trouve cette curieuse indication : crCe livre est à Jacques Bauchant , semant d'armes du roy, et est sa résidence à Sainl- Quentin en Vermandois.^

® Biographie des musiciens, introd., p. exciv.

(4) Hist. de l'harm. au moyen âge, p. 269.

■v M. Fétis a lu à tort : Liesse ou confort prendray.

= Amoris.

Et gaudebit.

Amour m'a aseguré D'vn gent secours, le me cuidai bien tenir A men fin loial mari, Mais j ai troué vn ami A qui iou me suis donnée.

Al cor ai vne aligeance D'vn fel dol enos curade, Que mes maris par faignanche Seslonge de mamourade; Mais ie ferai vn ami D'vn gracieux clerc ioli.

Y ai troué qui m' aimera, )

S'en rench (renge) a Dieu grâce. ) Pourquoi ni auez-vous donné mari?

Dame douce sans pitié.

Dames sont en grand esmoi. En espoir d'auoir merci.

Tous ces motets sont à deux voix, sauf deux, qui sont à trois. En voici un de chaque espèce, d'après la transcription qu'en a donnée M. De Coussemaker, dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge.

Fiat.

Vos docebit.

Portate.

In fines.

Fiat voluntas.