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C'esl à Pa - ris, ta jo - li' vil - - le, Qu'on dit

W Annuaire historique pour i83y, publié par la Société de l'histoire de France, in-i6. 2 Voir 1, 711.

[ fj j rJo. ,J Q ^

que noz a-amours sont;

Mais nous ne les per-dons mi

A l'a-uen-tu - re,

Hé mon a - my,

hé mon

a-mv,

hé mon a - my, le sou-ue-nir de vous mi lu -

Hé mon

îd.

a-my, le sou-ue-nir de vous mi lu

Voici encore le titre de quelques messes du même genre : Douce mémoire (attribuée à Marot) . Mignon.

Idem.

Se la face ay pale.

Tout me déduis.

L amour de moy, amy, souffrez ^

Comme femme de reconfort.

Comme femme.

le nay dueul.

Berzerette savoyenne.

A Vvmbre tfvng buissonnet.

Dictes-moy toutes vos pensées.

La belle se siet.

De les armes.

Gradieusa.

Varuyge.

le nay dueid.

Iay pris amours.

La belle se sied.

Petita Camuseta.

le ne demande.

Malheur me bat.

Thomas Créquillon.

Dufay.

Pierre De la Rue.

Henri Isaac (i 5o6).

Antoine Brumel (i5o3).

( Jean Mouton (en ms. à la chapelle ( pontificale).

l J. Joannes Ghiselin (i5o3).

De Orto (i5o5).

Obrecht (i5o3).

W Pour un Stabat mater dohrosa. Le même air a été appliqué au xxxie psaume flamand et au cxxxedu Psautier d'Anvers i5Ai ; il a été reproduit plus haut, I, 68/i.

Josquin des Près (i) ( 1 5o2-i 5o3).

INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE. 357 le ne demande.

Malheur me bai. \ Alexandre Agricola (i5o&).

Le seruiteur.

Didadi [des dés).

Faysans regrets.

Se congé.

De village.

Des rouges nez.

Hercules dux Ferrarie.

Malheur me bat.

Lamy Baudichon.

Vna musqua de Biscaya.

D'vng aultre amor.

Pour se venger de la négligence d'un prélat italien , qui promettait de lui obtenir du roi quelque faveur, puis l'oubliait, et répondait à chaque nouvelle demande : Lascia fare mi, le même Josquin composa une autre messe sur le nom des cinq notes : la, sol, fa, ré, mi, dont la répétition perpétuelle fit éclater de rire toute la cour, au milieu de l'office (1602 ). Fort amusé de l'aventure, le roi promit à son tour au pauvre musicien la faveur demandée, mais ne tint pas plus parole que le prélat. Cet oubli donna naissance au motet : Memor esto verbi tui servo tuo (2), qui n'eut pas un meilleur résultat. Josquin ne se tint pas encore pour battu, et en écrivit un autre : Portio mea ^ non est in terra viventiam, qui produisit, dit-on, l'effet désiré. Aussitôt le compositeur exprima sa reconnaissance par un troisième motet : Bonitatem fecisti servo tuo, Domine, tiré du même psaume.

Avant d'embrasser la Réforme , Goudimel lui-même avait cédé au mauvais goût du temps, en prenant pour thème de trois des quatre messes qu'il publia en 1 558 les chansons : Le bien que ïay par foy d'amour conquis; — Tant plus ie mets sur ta face mes yeux; — De mes ennuis prenez compassion. La même année, Pierre Certon en publiait deux intitulées : Sur le pontd'Auignon et Le

(1) Voir Ottaviano dei Petrucci. . . p. 35, dixi, custodire legem tuam. Non seulement

et C. F. Becker, Die Tonwerke des xvi und Josquin adresse au roi la prière que le psal-

xvn Iahrhunderls , Leipzig , 1 855 , in-A°. miste adressait à Dieu; mais encore ces mots:

W Vulgate, psaume cxvm, v. Z19. Non est in terra viventium, sont une addition

(3) La strophe qui suit celle de Memor esto dictée par la circonstance, et qui témoigne

commence ainsi (v. 57) : Portio mea, Domine, d'un médiocre respect pour le texte sacré.

temps qui court. Dix ans plus tard, Nicolas de Marie faisait paraître celle qui a pour titre : 0 gente brunette. Enfin, et pour abréger, Arthus Aucousteaux né vers la fin du xvie siècle, en publiait encore une intitulée : Quelle beauté, o mortels!

Se représente-t-on, dit M. Fétis(2), le maître de chapelle du Vatican demandant respectueusement au pape s'il voulait que l'on chantât le Magnificat : Margot dans vn iardin, ou bien l'une de ces messes : Baisez-moi , ma mie; — O Vénus la belle; — Adieu mes amours ? C'est à cette « monstrueuse inconvenance^ » qu'avait abouti la liturgie catholique, «avec sa splendeur, sa poésie sublime et ses cérémonies magnifiques, » ainsi que s'exprime M. Danjou; et c'est grâce â cette «dégradation du plus beau des arts(4), » que le concile de Trente fut sur le point d'exclure de l'église toute autre musique que le plain-chant.

«Un mépris aussi complet des convenances, dit à son tour M. DeCoussemaker^, une telle aberration, auraient infailliblement conduit l'art à sa perte, s'il ne s'était présenté un homme de génie, pour lui imprimer une direction nouvelle et conforme à sa véritable destination. Cet homme de génie fut Palestrina. »

L'éminent écrivain se trompe, aussi bien que M. Fétis et tant d'autres, en attribuant uniquement à cet homme de génie le relèvement de la musique religieuse, déshonorée et avilie.

Tous les efforts du génie purement artistique eussent été impuissants à accomplir une semblable tâche; car la musique est, plus encore que la littérature, l'expression de la société, et une musique abaissée ne plaît qu'à une société corrompue : c'était donc la société qu'il fallait transformer. Le véritable restaurateur de la musique ne fut pas Palestrina, qui prit à cette restauration une part glorieuse mais tardive f6), et que l'on a peut-être exagérée; ce fut la Réforme, qui se manifesta surtout comme une ardente aspiration vers la sainteté. C'est la Réforme qui, complétant la Renaissance, infusant une nouvelle sève morale dans les veines des peu-

(1) L'un des quatre auteurs qui ont rais en musique les psaumes de Godeau.

(2) Revue musicale du ih avril i83a.

(3) Félix Clément, Histoire générale de la musique religieuse , p. 45.

W lbid.

b} Notice sur les collectio?is musicales de la bi-

bliothèque de Cambray, Paris, Techener, 18 h 3, in-8, p. 20.

M Son premier recueil de messes parut en 1 556 , le second, en 1 069, et le troisième, en 1670. A partir de celte date, ses ouvrages se multiplièrent et eurent le plus grand succès. (F. Clément, Les musiciens célèbres, p. 7.)

pies, leur rappelant qu'ils sont de race divine et que noblesse oblige, ouvrit une nouvelle ère de lumière et de progrès, et fit aimer à la fois la liberté et la piété, c'est-à-dire le vrai, le beau et le bien

Longtemps avant l'apparition des lmproperia de Palestrina, qui ne parurent que de 1 5 5 5 à i56o, et dont la coupe rappelle encore trop celle delà cantilène : Dominus vobiscum et cum spiritu tuo^\ le choral luthérien, dès î 5 2 , les Psautiers de Strasbourg et Genève, dès î 5 3 9 et 10/12, le Psautier harmonisé de Bourgeois, dès 16/17, et, plus tard, ceux de Philibert Jambe-de-Fer et de Goudimel ( 1 56a ), de Claudin le Jeune ( 1 564). de Hugues Sureau du Rozier et de Servin (1 56 5), de Santerre (1667), de Ferrier ( 1 568 ) et de Grassot (1569), formaient le plus frappant contraste avec les messes scandaleuses de l'époque.

Le choral, grave, sérieux, tout imprégné de l'esprit chrétien, avec son harmonie tout à la fois si simple, si religieuse et si splendide, exerça bientôt un tel empire, que la musique en fut régénérée. La découverte de l'harmonie dissonante par Claude Monteverde ® et l'application de la musique au drame allaient créer, à la fin du siècle, un art presque entièrement nouveau; mais, ici comme partout, la révolution morale devait précéder la révolution technique.

Au reste , un seul homme, selon M. Fétis(4), avait été sur la voie de cette découverte capitale, d'où sortirent la modulation et la musique chromatique, et ce seul homme, « dont personne n'a parlé», Adam Gumpelzhaimer, maître d'école d'Augsbourg, l'un des créateurs de cette vigoureuse harmonie allemande, dont Handel, Bach et Mozart ont fait un si bel usage, paraît avoir été protestant (5). Sa modulation, qui a pour base la tonalité

W Son influence ne tarda pas à se faire cueil de chants nacrés, etc. , publiés par Théo-

sentir. Dès 1 5 28 , les conciles réunis à Lyon , à dore Paul. Paris, 1 855 , in-^i°.)

Paris et à Bourges, «interdirent aux prêtres (3> « On fait honneur à Monteverde, de Cré-

d'exiger de l'argent pour l'administration des mone, dit M. Blondeau (Histoire de la mu-

sacremenls, aux prédicateurs défaire rire leur sique moderne, Paris, 1867, in-8, 1. 1, p. 320),

auditoire par des fables et des contes hurles- de l'invention des dissonances; mais il est

ques, et de citer les poètes et les auteurs pro- certain que Palestrina, né en 1.529, élève de

fanes dans les églises, d'y célébrer la féte des Goudimel, de l'école gallo-belge , en connais-

fous et de jouer des airs profanes et lascifs sur sait déjà plusieurs, qu'il avait sans doute ap-

les orgues, durant les offices. n (H. Martin, Uis- prises de son habile maître.??

foire de France , t. VIII, p. 1 58. ) W Biographie des musiciens, introduction,

(2) Les chœurs : 0 bone Jesu, et Adoramus p. ccxxn.

te, Christe, sont d'une facture plus moderne, <5) Winterfeld ( Der evangelische Kirchenge-

et, à notre avis, préférable. (Voir l' Alléluia, re- sang, erster Theil, p. 1 5 6 ) a publié plu-

moderne, est toujours vive, inattendue, et cependant douce et naturelle. «J'ai été frappé d'admiration, poursuit M. Fétis, à la vue des nouveautés piquantes que renferment les compositions de ce musicien ; et j'ai pensé quelquefois que Jean Gabrieli, Claude Monteverde et quelques autres maîtres de l'école vénitienne, qui vivaient à la fin duxvie siècle et qui se sont illustrés par leurs inventions harmoniques, avaient eu connaissance des ouvrages du pauvre musicien d'Augsbourg. »

S'il nous était resté l'ombre d'un doute sur l'influence régénératrice que la Réforme a exercée sur la musique, le Dictionnaire du plain-chant de M. D'Ortigue, qui n'a ni tendresse ni bienveillance pour l'hérésie, l'eût promptement fait évanouir. Cet écrivain, répété par le journal l'Univers ^\ a été contraint de reconnaître que les luthériens allemands ont donné à leur choral «une gravité, une majesté, une allure lyrique et biblique, inconnues généralement à nos compositeurs de musique religieuse... Nous ne contestons pas, dit-il (2), leur mérite dans ce genre de cantique... Nous reconnaissons volontiers, avec M. Kiessewetter, que l'usage d'accompagner les chorals avec l'orgue, et l'émulation qui se manifesta parmi les organistes, pour le faire avec plus ou moins de variété et de talent, contribuèrent sans doute à l'amélioration de l'harmonie et du contrepoint, et furent cause de l'ardeur qu'ils déployèrent dans cette étude. Aussi, depuis cette époque, et principalement dans le xvue siècle, l'Allemagne put se vanter de posséder les plus grands maîtres sur l'orgue. . . Plus tard, le choral se plia aux formes de la musique moderne, sans rien perdre de sa gravité et

sieurs morceaux de cet auteur, et voici, d'après la bibliographie de C. F. Becker (Die Tonwerke des zvi und xvn Jahrhunderts , etc. 2e édit. Leipzig, 1 855 , in-Zi°), le titre de quelques-uns de ses ouvrages :

Newe teutsche geistliche Liedernach Art der Canzonen,mit vier Stimmen, Augsb. 1 596, in-k°.

Newe teutsche geistliche Lieder, mit cfaei und vier Stimmen, nach Art deswelschen \ilanellen zu singen und auff cdlerley Instrumenten zu gehrauchen. Augsb., i595,in-&°.

Der LI Psalmfùr acht Stimmen. Augsb.

160/1 , in-4°.

X geistliche Lieder mit vier Stimmen , jungen Sing-Knaben zugut,auf etliche Feste gerichtet. Augsb., 1617, m-h°.

Ztvey schœne Weihnœcht-Lieder, mit vier Stimmen. Augsb., 1618, m-h°.

Wurtzgœrtlins , teutsch und lateinischer geistlicher Lieder, nach Art der welschen Canzonen, etc., 161 9.

Compendium musicœ. Augustœ, 1616, in-h°.

(1) Après avoir énuméré les trois caractères que les musiciens catholiques auraient dû imprimer «aux chants que Ton exécute à l'église, en dehors du chant grégorien», l'Univers du 27 juin 1 85 1 , conclut ainsi : «C'est ce qu'ont fait les Allemands, et, il faut bien le dire, les luthériens, en donnant à leurs chanls les allures du plain-chant et quelque chose de l'inspiration biblique.»

® Dictionn. , article Choral.

de la noblesse de son caractère. Mais il faut surtout voir ce qu'est devenu le choral entre les mains de J. S. Bach, qui, s'emparant de plusieurs de ces chants pour ses compositions d'orgue, en a fait des mélodies sublimes, enchâssées dans un travail harmonique prodigieux. »

M. D'Ortigue ne se borne pas à ces aveux, entremêlés, il va sans dire, de dénigrement et de subtilités; il indique fort bien, sans en prévoir les conséquences pratiques, la cause principale de l'incomparable supériorité de la musique de la Réforme sur celle du catholicisme au xvie siècle : et Les différences caractéristiques des chants de l'Eglise catholique et des chants de l'Église réformée tiennent à une conception différente de la liturgie. Dans le catholicisme, la parole de Dieu découle du prêtre. Le prêtre a mission d'instruire et d'enseigner; le peuple écoute, accepte et se soumet. De là un chant consacré, traditionnel, commun à tous les fidèles (?), et auquel les fidèles n'ont pas le droit de rien changer. Dans le protestantisme, au contraire, chacun ayant le droit d'examiner, de fixer sa croyance, d'interpréter à sa manière la sainte Écriture , tout procède du peuple. Tout individu exerce un sacerdoce, et le culte public est basé sur le culte de la famille, tandis que, dans le catholicisme, le culte de la famille n'est que le prolongement du culte public. Les chants de la communauté protestante ne peuvent donc être que des cantiques composés par des gens de toutes les classes, qui se sont livrés à leurs seules inspirations. Aussi le nombre en est-il très considérable, . . . et l'on pourrait évaluer à plus de soixante mille la collection complète de ces chants. »

Infiniment plus perspicace et plus philosophe, Michelet a peint, dans son style un peu mystique, mais plein de nerf et de couleur, l'impression produite sur le xvic siècle par le chant réformé (1) :

Au désespoir de l'art (exprimé dans la Mclancolia, d'Albert Durer) un autre art répondit, une harmonie inattendue, un chant doux, simple et fort, si fort qu'il fut entendu de mille lieues, si doux que chacun crut y reconnaître la voix de sa mère môme. En effet, une mère nouvelle du genre humain était venue au monde, la grande enchanteresse et la consolatrice : la musique était née.

Silence, ici! j'entends l'objection, et répondrai aux Gothiques, et plus qu'ils ne voudront. En attendant, je leur défends de dire, à eux, qui, tant de siècles, ont désespéré l'ârne humaine, qu'ils lui aient trouvé ses consolations. Vous la laissiez inguérissable, cette âme, inconsolable, jusqu'au premier chant de Luther.

W Histoire de France, Réforme, p. 01.

C'est lui qui commença, et alors toute la terre chanta, tous, protestants et catholiques. De Luther naquit Goudimel, le professeur de Rome et le maître de Palestrina.

Ce ne fut pas le morne chant du moyen âge, qu'un grand troupeau humain, sous le bâton d'un chantre officiel, répétait éternellement dans un prétendu unisson, chaos de dissonances.

Ce ne fut pas la farce obscène et pédantesque des messes galantes, dont Y Introït était un appel à Vénus, et dont ie Te Denm rendait grâce à l'Amour.

Ce fut un chant vrai, libre, pur, un chant du fond du cœur, le chant de ceux qui pleurent et qui sont consolés, la joie divine parmi les larmes de la terre, un aperçu du ciel.

Voilà la vraie Renaissance. Elle est trouvée. C'est la Renaissance du cœur.

Elle seule pouvait être féconde, même au point de vue artistique; car c'est du cœur que jaillit l'art, aussi bien que la foi, et surtout l'art le plus intime et le plus profond, l'art par excellence, qui exprime si admirablement toutes les passions, les sentiments, les craintes, les espérances, et jusqu'à ces soupirs ineffables, ces aspirations idéales, ces rêves divins, auxquels ni la peinture, ni l'éloquence, ni la poésie même, ne peuvent atteindre. — Mais au lieu de considérer la musique comme «un art d'émotion plutôt que de pensée», comme le plus expressif et le plus sublime des langages, on n'en voyait, avant la Réforme, que le mécanisme et les combinaisons savantes, et l'idéal ne consistait qu'à découvrir quelque complication nouvelle, qui surpassât tous les artifices inventés jusqu'alors^.

«L'harmonie, dit M. Fétis (2), devint presque l'unique objet des méditations des musiciens, lorsque les formes de l'art commencèrent à se perfectionner. Tout le reste fut négligé : singularité remarquable, la mélodie, qui devait servir de base à cette harmonie dont on se montrait si avide, fut la dernière chose à quoi l'on pensa. Alors on ne pouvait pas dire que les musiciens composaient; ils arrangeaient des sons. Quelques misérables cantilènes populaires et le plain-chant d'église étaient les seules mélodies que l'on connût; il n'était pas rare de voir le même chant de cette espèce servir de thème obligé à vingt compositions différentes, et s'appliquer indifféremment à toute espèce de paroles. Nulle trace d'expression, de pas-

(1J On peut appliquer à celle musique ce que M. Renan dit des excès du gothique architectural : « L'art n'était qu'un prodigieux four de force, après lequel il n'y avait plus que

l'impuissance. r> (Discours sur l'état des beauxarts au xivF siècle, p. 702.)

Revue musicale du 1 h avril 1 83a.

sion, ni d'élévation d'idées, ne se faisait apercevoir dans les messes, les motets et les madrigaux qui virent le jour dans les xve et xvf siècles; que dis-je ? le plus simple bon sens était blessé des associations monstrueuses d'idées qu'on rencontrait dans la plupart des œuvres de musique. »

Les compositeurs assez dépourvus de goût et de piété pour mêler au culte de véritables obscénités n'avaient nul souci de la convenance de la musique et des paroles; ils eussent mis indifféremment les plaintes déchirantes d'Alceste sur l'air de la Marseillaise, ou les vers brûlants de Rouget de Lisle sur l'air de la romance de Chérubin, pourvu que le nombre des syllabes s'y prêtât. Des vers élégiaques étaient transformés en bouffonnerie par l'arrangement des voix et des parties. Le dédain du libretto, comme nous dirions aujourd'hui, allait si loin, que Josquin des Prés ne craignit pas de composer une messe sur les généalogies de l'Évangile selon saint Matthieu

Qu'on relise maintenant la belle et sobre préface que Calvin a mise au Psautier de Marot, et l'on verra combien ses idées sur le chant étaient nouvelles et hardies, à force de sérieux. Depuis Platon et saint Augustin, nul n'en avait parlé comme lui, sauf Luther; nul n'en a mieux compris l'action, soit délétère, soit sanctifiante : s Nous cognoissons par expérience, dit-il, que le chant ha grande force et vigueur d'esmouuoir et enflammer le cœur des hommes, pour inuoquer et louer Dieu d'vn zele plus véhément et ardent... Entre les choses qui sont propres pour recréer l'homme et luy donner volupté, la musique est, ou la première, ou l'vne des principales, et nous faut estimer que c'est vn don de Dieu député à cest vsage. Parquoy, d'autant plus deuons-nous regarder de n'en point abuser, de peur delà souiller et contaminer, la conuertissant en nostre condamnation , où elle estoit dédiée à nostre profit etsalut...De faict, nous expérimentons qu'elle ha vne vertu secrète et quasi incroyable à esmouuoir les cœurs en vne sorte ou en l'autre... Il est vray que toute parole mauuaise (comme dit sainct Paul) peruertit les bonnes mœurs; mais quand la mélodie est auec, cela transperce beaucoup plus fort le cœur. . . Qu'est-il donc question de faire? — C'est d'auoir chansons non seulement honnestes, mais aussi sainctes, lesquelles nous soyent comme aiguillons pour nous inciter a prier et louer Dieu , à méditer ses œuures, à fin de l'aimer, craindre, honorer et glorifier.»

(1) C'est encore, selon M. Kermoysan (Encyclopédie moderne, article Opéra), une opinion reçue dans les conservatoires, qu'on ne peut faire de bonne musique sur de beaux \ers.

La Réforme apportait donc à la musique l'élément capital qui lui manquait; on n'en peut demander une démonstration plus éclatante que cette préface Loin de ne voir dans le chant qu'un bruit savant ou harmonieux, destiné uniquement à surprendre où à flatter l'oreille, les réformateurs lui assignaient le but le plus noble et le plus auguste : élever l'âme vers Dieu, prêter une voix à la prière, à l'adoration, à la repentance, traduire en un langage universel, qui trouve le chemin des cœurs, les élans de la foi et de la piété, refléter, exprimer l'union du Créateur et de la créature, du fini et de l'infini. Pour atteindre ce but, les musiciens réformés, et Bourgeois en particulier, eurent recours à un moyen aussi simple que fécond: ils cherchèrent à réaliser l'accord intime du chant et des paroles, et trouvèrent Y expression , progrès incomparable, qui ne contribua pas peu à la révolution musicale de la fin du siècle.

Avec la déplorable tonalité grégorienne, qui excluait le rhythme et l'expression aussi bien que l'harmonie, la musique dramatique n'eût jamais vu le jour; tandis qu'en suivant la voie populaire où étaient entrés Luther, Matthias Greiter, Volfgang Dachstein, Johan Walther, Ludwig Senfl, Louis Bourgeois, Zwingle, etc., d'heureux explorateurs découvrirent un monde ignoré, que l'imagination la plus hardie n'eût jamais osé concevoir: l'opéra, la symphonie, Gluck, Mozart, Beethoven! Les réformateurs, et Calvin en particulier, devenant, à leur insu, sinon les pères, au moins les grands-pères de l'opéra , c'est là un de ces faits piquants qui touchent au paradoxe, et dont on ne peut cependant contester la réalité; car Bourgeois, qui ne se lassait pas de retoucher et de refondre la mélodie des psaumes, jusqu'à ce qu'il eût trouvé le rhythme convenable et l'expression vraie, Bourgeois, dont l'œuvre eut le succès fabuleux que l'on sait, travaillait sous l'œil rigide et, en quelque sorte, sous la direction de Calvin.

Comme toute amélioration profonde en amène nécessairement une ou plusieurs autres, on ne tarda pas à sentir ce qu'il y avait de factice et de faux dans l'application d'un même air à toutes les strophes d'un morceau : ces strophes, en effet, expriment des pensées, des sentiments variés et parfois opposés, et l'on écrivit la musique des psaumes tout du long. Le

:i) Gluck, qui, deux siècles plus tard, subordonnera le chant à l'expression dramatique, contrairement aux Italiens, qui subordon-

naient tout au chant, ne fera que creuser plus avant, sans doute à son insu, le sillon ouvert par la Réforme.

Vénitien Marcello (172/1-1726) n'est pas le premier qui ait cultivé ce genre de composition , absolument différent de tout ce qui l'avait précédé, et dont l'exécution ne convient qu'à des artistes. Philibert Jambe-de-Fer l'avait pratiqué en i56i , Claude Goudimeï, en i562, Claudin le Jeune, en i564(l), et ils avaient été précédés par Pierre de Manchicourt(i 544). De là à la conception de l'oratorio , drame religieux exclusivement musical , que Handel, Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Beethoven, venus après Scarlatti et Léo, allaient porter à la perfection , il n'y avait qu'un pas, qui fut bientôt franchi (2). Par son origine, par le ton des morceaux bibliques qui en forment le sujet, aussi bien que par la forme classique que Handel lui a donnée dans le Messie, l'oratorio est une création toute protestante, qui révèle la puissante religiosité dont l'art moderne est susceptible, quand il est contenu et dirigé par le génie sévère de la Réforme.

L'art catholique, dépourvu de rhythme et d'expression, mais, en revanche, raide, savant, horriblement compliqué, exclusivement propre au chœur ou à des musiciens de profession , n'avait fait que céder aux instincts grossiers de la foule et se laisser corrompre et avilir, en puisant à la source des chants populaires. La même source fournit, au contraire, à l'art protestant ses éléments de force et de succès, grâce au sérieux invincible et à la piété profonde qui animaient les musiciens réformés. Non seulement cet art n'emprunta au peuple ses chants que pour les lui rendre épurés et imprégnés de l'esprit chrétien; mais il dut se faire simple et populaire, en raison même de sa destination universelle, de « telle sorte que chascun, moyennant quelque petite congnoissance, . . . pût tenir sa partie,» qu'on avait faite cda plus commode à chanter qu'il

Voir plus loin son motet sur le psaume témoin l'ouvrage imprimé à Venise par Giac. cxxxvin. Vincenti , sous ce titre: Musica per concerti -' Saint Philippe de Néri, qui avait fondé ecclesiastici di div. autan, in-/i°. (N° 383 du à Rome , en 1 54o , la congrégation de l'Ora- 1 o3e catalogue d'Asher et C°. de Berlin.) toire, imagina, peu après, de faire exécuter Parmi les morceaux qui précédèrent l' Ordans l'église de son ordre (d'où le mot ora- feo, opéra de Monteverde ( 1 608 ) , on cite une torio), des concerts spirituels, destinés à corn- espèce d'oratorio joué à Rome, et intitulé: battre la passion des Romains pour le spectacle. La conversion de saint Paul. Ces oratorios ne furent d'abord que de simples Le premier ouvrage de ce genre qui fut cantiques, mis en musique par les élèves de entièrement chanté et accompagné par les ins- Goudimel : Giovanni Animuccia et Palestrïna ; truments est, dit-on, la Rapprebentatione di ce n'est qu'à la fin du siècle qu'ils prirent la anima et di corpo, d'Emilio del Cavalière, donforme de drame musical. En 1 690 , l'exprès- née à Rome, en 1 5oo , et publiée au même lion sion concert ecclésiastique était encore usit<:^ . en 1600.

estoit possible » Ce n'est pas sans avoir à lutter contre eux-mêmes et sans risquer leur réputation, que Bourgeois, Gouclimel, etc. purent se résoudre à cette simplicité, que les musiciens savants, avides de tours de force, pouvaient taxer d'ignorance et d'incapacité. Nous lisons dans la préface du Psautier de Bourgeois (15/17) : «Jasoit que la gentillesse et friandise de musique me retirast de ceste entreprinse (l'harmonie des psaumes en contrepoint simple), toutesfois ie n'ay point presté courage

à ce conseil Combien qu'aux maistres musiciens très experts ie

semble par auenture ridicule, i'aime mieulx estre enuers eulx en telle réputation, qu'estimé lascif et mol entre ceulx qui craignent Dieu.»

Les compositeurs scolastiques croyaient avoir atteint la perfection, quand ils étaient parvenus à rendre douteuse la valeur de la plupart des notes , qui n'avait rien de fixe et ne s'établissait que par un système de proportions, en vertu desquelles un morceau pouvait être exécuté de plus de cent manières (2). A la fin du seizième siècle, on comprit, dit M. Fétis, combien était ridicule un tel système de notation, et l'on en vint, par degrés, à une reforme complète. — Ce que M. Fétis a omis de dire, c'est que cette réforme fut réalisée d'emblée dans les premiers recueils de chants protestants, et que cette réforme est une réforme protestante.

11 en est de même de celles de Bourgeois, pour la simplification et la vulgarisation du chant : solfège, diminution du nombre des nuances et désignation plus claire des différentes sortes de gammes; — de celle de Lardenois, pour rendre immuables la position et le nom des notes, — et, enfin, de la notation chiffrée, qui, supprimant toute armature à la clef, simplifie singulièrement les premières études de l'art du chant, met les principes de la musique à la portée des intelligences les moins cultivées, et permet d'obtenir, en fait de lecture musicale à première vue et à plusieurs parties, les résultats les plus surprenants. Cette découverte, applicable seulement à la musique vocale, et destinée à rendre, dans l'avenir, plus de services qu'elle n'en a rendu jusqu'ici, est due à un savant grammairien français, mort en 1 5 6 1 , Pierre Davantès ou Antesignanus (3) , ami intime de Calvin. Ullao, le père Souhaitty, J. J. Bousseau et Pierre

M Préface du Psautier de Hugues Sureau, notation proportionnelle du moyen âge, Paris, 1 565. 18/17, in 8°-

- Voir le travail de M. Th. Nisard : De la M Ce mot, dit Baulacre, I; Z122, «doit

Galin, n'ont fait que reprendre, peut-être sans le savoir, un système pratiqué dans l'Eglise réformée dès i56o. (Voir à l'Appendice I la préface des Psautiers de Davantès.)

Sans nous appesantir sur la mâle simplicité et le goût exquis de l'harmonie des Psautiers de Bourgeois, Goudimel, etc., si éloignée, même dans les morceaux en forme de motet et non destinés au culte, des folles complications et des puériles finesses du contrepoint conditionnel, dont les messes de l'époque étaient surchargées nous nous bornerons à signaler un autre progrès encore que le contrepoint doit incontestablement au protestantisme.

Vers la fin du seizième siècle, alors que la musique, enseignée jusque dans les moindres écoles protestantes, était devenue d'un usage général et presque universel parmi les réformés , et que le chant en parties s'était introduit ça et là dans le culte public, on reconnut que les voix d'enfant qui faisaient le dessus couvraient les autres parties, et que l'assemblée avait peine à distinguer et à suivre le ténor qui tenait la mélodie ; dès lors, le chant fut transporté à la partie de dessus ou soprano, où il est définitivement resté. M. Hue Mazelet ('2) a pensé que Lucas Osiander, en 1 586 , Jean Eccard, en 1697, Hans Léo Hassler, en 1608, furent les premiers à opérer cette transformation, qu'ils justifient expressément par le motif que nous avons indiqué. C'est une erreur ; Goudimel les avait devancés dans cette voie : dix-sept mélodies sont déjà au soprano dans son Psautier en harmonie consonante de 1 5 6 5 (suivi par Hugues Sureau), et elles y sont toutes, sauf quinze, dans son second Psautier, en contrepoint double. Servin, au contraire, mettait la mélodie au second dessus de ses psaumes à trois voix (1 565), et Claudin le Jeune, tantôt au soprano, tantôt au ténor, et parfois au quintus, dont la place varie entre le premier dessus et la contrebasse.

Si le fait n'était patent, on aurait peine à croire que cette réforme,

signifier la même chose que Davantis , dans le langage du Languedoc, c'est-à-dire un de ces soldats qui marchent avant l'enseigne.»

On trouvera des renseignements sur Devantes, dans la France prot. et dans le Bulletin, X , 2 15.

M Palestrina lui-même avait rr jeté à profusion, dans sa messe de l'homme armé, les

recherches les plus ardues de proportions de notation. Cette messe, véritable énigme musicale, a donné la torture à bien des musiciens du seizième siècle, et a rendu nécessaires de longs commentaires que Zacconi. . . et Cérone. . . ont donnés pour en expliquer le système.") (Fétis, Biogr. des mmic.)

(2) Le chrétien évangélique , l86l,p. a 45.

réalisée il y a près de trois siècles par les protestants, a tardé jusqu'à nos jours à s'accomplir dans le chant liturgique de l'Eglise romaine, et n'y est pas encore généralement établie. «Les chants d'église, dit M. D'Ortigue^, étant notés pour des voix de basse-taille, l'exécution en devenait tout à fait impopulaire, parce que la foule des fidèles ne pouvait y prendre part. M. Danjou a noté l'office pour voix de ténor (2). Cette disposition des voix était certainement un progrès à l'époque ( 1 83 8 ) où cet article a été écrit; mais on a compris depuis lors que la mélodie du plain-chant, devant dominer les autres parties, devait être placée à la voix de soprano. » On l'a compris bien tardivement; mais l'a-t-on fait? C'était encore l'objet d'un des vœux exprimés aux évêques, en 1860, par Y Adresse du congrès pour la restauration du plain-chant ® : « Que le chant soit, autant que possible, à la partie supérieure et dans un diapason qui réponde à la généralité des voix. »

Déjà, même au seizième siècle, tout en combattant la Réforme per fas et nefas, et surtout par les proscriptions et les massacres, le catholicisme avait été contraint de lui rendre un indirect mais éclatant hommage : marcher sur ses traces, en matière de chant sacré, n'était-ce pas reconnaître qu'elle avait régénéré la musique? Rendus plus intolérables que jamais, parleur contraste avec la musique protestante, les abus de l'art ecclésiastique furent l'objet de l'examen du concile de Trente. Les cardinaux se plaignaient qu'à la chapelle Sixtine, il était impossible de distinguer le texte sacré, au milieu de la confusion des voix qui s'entre-croisaient en pro-

W La musique à l'église, p. i32.

(2) «Nous assistions, il y a quelques semaines, dit M. Danjou [Revue musicale, apud D'Ortigue , Dictionnaire du plain-chant, col. 1 566 ) , à un salut à Saint-Sulpice. Pendant tout l'office, Y Aima Redemptoris mater, la prose et les autres morceaux furent exécutés par les seuls chantres , et c'était la musique la plus lugubre , la plus accablante qui se puisse imaginer. Tous les élèves du séminaire Saint-Sulpice assistaient à cet office, et ils étaient muets. Si quelques-uns essayaient de chanter, ils étaient bientôt obligés de s'arrêter, le ton dans lequel on chantait ne correspondant pas à leur voix. Bientôt un enfant entonne YAdoremus in œternum , en la

majeur ; tout le peuple , le clergé , le séminaire , répondent avec ensemble d'une voix pleine et puissante; c'était le ton de la voix commune , et chacun pouvait s'y associer. . . Le lendemain les chantres ont repris leur ton sépulcral, et les séminaristes sont redevenus muets, les enfants de chœur ont recommencé à criailler leur affreux chant sur le livre. . . On conviendra cependant que voilà une église où rien n'empêcherait de rétablir le chant ecclésiastique dans toute sa splendeur. « — Eh! sans doute, rien ne s'y oppose, si ce n'est l'esprit de l'Eglise :

Abîme tout plutôt que parler de réforme. W La musique àl 'e'glise, p. 671.

nonçant des paroles différentes. Dans sa vingt-deuxième séance (septembre i56â), le concile résolut de bannir de l'église tout mélange de musique mondaine et tous les raffinements techniques qui n'étaient qu'un objet d'amusement il fut même sur le point d'exclure toute musique figurée, et de n'admettre que le chant grégorien simple et sans ornement. Cependant, sur les représentations de l'empereur Ferdinand Ier, il fut convenu que l'emploi du contrepoint, sagement réglé et contenu dans de justes bornes, serait autorisé. En France, où les décrets du concile n'ont jamais été reçus, les compositeurs catholiques persistèrent encore plus de vingt ans à suivre l'ancien usage ; mais en Italie , les décisions du concile ne tardèrent pas à être exécutées, sous la direction d'une commission de cardinaux et de chantres.

Né en 1 52 h , entré en 1 5/io à l'école de musique que Goudimel dirigeait à Rome, et attaché en 1 555 à la chapelle de Saint-Jean de Latran, Palestrina avait composé, peu après, en dehors des traditions de l'école, dans un style nouveau et presque protestant, le morceau connu sous le nom à'Improperia, sur des passages tirés de Michée, vi : Que t'ai-je fait, mon peuple? qu'on chantait à la chapelle Sixtine pendant la semaine sainte, ce Admirable nature, d'une sensibilité tout italienne, qui vibrait à tous les échos, il avait peu le sens du rhythme encore; mais son âme suave rendait des sons charmants aux voix de la création (2). » Ce fut lui que la commission choisit pour reviser l'ancienne musique et donner à la fois le modèle et la règle de la nouvelle. S'inspirant des seize psaumes «en forme de motet, avec des imitations en style fugué sur les mélodies ®, » que son maître avait publiés en i56a, l'élève de Goudimel écrivit trois messes, dont il bannit toute complication et tout ornement superflu, n'employant, comme les réformés, que l'accord parfait et la dissonance accidentelle amenée par la pro-

,} DECRETUM DE OBSERVANDIS ET VITAND1S

in celebratione misSjE : Ab ecclesiis vero musicas eas ubi, sive organo, sivecantu, lascivumaui impurum aliquid miscetur, item seculares omnes actiones , vana atque adeo profana colloquia, deambulationes , strepitus, clamoi*es arceant, ut domus Dei vere domus orationis esse videatur et dici possit.

Dans ses Constitutions et instructions synodales (Lyon , J. B. de Ville, 1O72, in-i 2) saint

François de Sales (1567-1622) s'exprimait encore ainsi : «On ne chaulera des motels composez de paroles profanes, non plus que certains noëls ridicules laits en langue vulgaire et sur des airs séculiers, que l'on a accoustumé d'adjouster à la fin des pseaumes que Ton chante aux fêtes de Noël, dans quelques parroisses de noslre diocèse.?»

(2) Michelet, La ligue et Henri IV, p. Û58.

M Ibid.

longation; c'est «ainsi qu'il créa le style alla Palestrina, calme, élevé, sérieux, plein de grandeur et tout à la fois de mouvement et d'élégance.

Tous les vieux livres d'office écrits depuis mille ans lui furent soumis pour être revisés. On rinveslit d'une dictature musicale. Grande puissance, où l'artiste paysan allait, sans le savoir, influer, d'une manière décisive peut-être, sur la desline'e populaire d'une religion. Les hommes les plus respectables de la réaction catholique, saint Charles Borromée, saint Philippe de Néri, pensaient que ce génie naïf, qui revivait ainsi les temps antiques, en retrouverait une étincelle. Ils n'y négligèrent rien. Ils se firent ses amis, l'entourèrent, le soutinrent, l'animèrent, réchauffèrent... Pourraient-ils en tirer la simple création qui eût renouvelé l'Eglise? des chants nouveaux, vainqueurs, qui emportassent les foules?... Tous leurs efforts furent vains. L'Italien, vraie harpe éolienne aux vagues mélodies flottantes, n'articula jamais ce chant suprême qui fût devenu la Marseillaise catholique(1).»

Bientôt découragé, il abandonna la correction des anciens chants, qui, bien que modifiés, ne donnaient rien de bon.

A YEin feste Burg des luthériens, au Que Dieu se montre seulement des réformés , le catholicisme n'eut rien à opposer, parce qu'il refusa de se modifier en faveur du peuple et dans le sens de la liberté. L'art catholique régénéré enfanta des chefs-d'œuvre imprégnés de protestantisme, qui demeurèrent impuissants sur la foule, par cela même qu'ils ne lui étaient pas destinés, et il ne sut se maintenir longtemps dans ce véritable «paradis de pureté harmonique (2), » qu'avaient créé Bourgeois, Goudimel, Palestrina, Roland de Lattre, etc. Tandis que les maîtres protestants, écrivant pour l'assemblée tout entière, durent cultiver avant tout le rhythme, l'accentuation, la mélodie, c'est-à-dire la partie populaire de l'art; les catholiques, au contraire, souvent contraints de travailler sur les motifs du chant grégorien, sans pouvoir les modifier, et composant pour le chœur, c'est-à-dire pour des artistes que n'effrayaient pas les difficultés d'exécution , furent forcément amenés à s'occuper davantage de l'harmonie et du mouvement des voix. Secondaires et nécessairement restreintes dans la musique des temples, les savantes combinaisons de l'harmonie eurent naturellement le rôle principal dans la musique de chapelle. La différence fondamentale du choral et de la messe ou du motet résulte de la diversité de

leur destination ou des principes constitutifs et opposés des deux Eglises.

(1) Michelet, La ligue et Henri IV, p. 658. — W Zur Geschichte der Kirchenmusik , von Dr F. P. Grafen Laurencin, Leipzig, 1 856 , p. 8.

Donc le souffle, le rhythme, la vraie force populaire manqua à la réaction. Elle eut les rois, les trésors, les armées; elle écrasa les peuples, mais elle resta muette. Elle tua en silence , elle ne put parler qu'avec le canon sur ses horribles champs de bataille. C'est un caractère funèbre de la guerre de Trente ans que cette taciturnité. Oh! l'intrigue, l'effort, la patience, ne peuvent pas tout ce qu'elles veulent. Tuer quinze millions d'hommes par la faim et l'épée, à la bonne heure, cela se peut. Mais faire un petit chant, un air aimé de tous, voilà ce que nulle machine ne donnera. Don réservé, béni. Ce chant, peut-être à l'aube, jaillira d'un cœur simple, ou l'alouette le trouvera en montant au soleil, de son sillon d'avril (]).

Ce chant du cœur simple, renforcé par l'harmonie «des voix libres et cependant fraternelles, ce beau mystère de l'art moderne, cherché, manqué par le moyen âge(2),» la Réforme l'avait trouvé. Cependant on disait déjà, comme aujourd'hui, quelle était l'ennemie de Y art, au moment où elle créait la musique ®.

Loin de pouvoir revendiquer une part dans l'enfantement des messes en musique, qui sont un des fruits de la Réforme, et dont quelques-unes sont des chefs-d'œuvre auxquels le protestantisme ne peut opposer que ses oratorios, le catholicisme n'a fait au fond que les tolérer, comme il avait toléré les plus grands écarts de l'harmonie. Ces chefs-d'œuvre n'ont rien de sacré à ses yeux, ils ne sont pas de l'essence du culte, mais un objet de luxe; ce qui est sacré, supérieur à tout, l'arche sainte, en un mot, c'est le chant traditionnel, la cantilène du plain-chant : céder, à l'occasion, sur les points non capitaux, tout en protestant et sans jamais progresser, telle est la loi de Rome. Depuis que le chant grégorien a été institué, l'action du catholicisme sur la musique n'a jamais été bien différente de ce qu'est actuellement son action politique officielle, c'est-à-dire un stérile non possumus, et rien de plus. Repoussant en principe la musique moderne, mais incapable de résister à son envahissement et de réagir sur elle pour la purifier, il a toujours pratiqué a son égard l'accommodation, et l'a laissée pénétrer dans l'église sous sa forme la plus inconvenante, comme il fait encore aujourd'hui. Rien n'est changé sous ce rapport.

Du moment qu'on n'essaye pas de porter une main téméraire sur le chant liturgique, Rome supporte aisément tous les abus, les ignorances, et ne s'émeut de rien. Les écrivains qui prônent le plus l'influence salutaire de

M Michelet, La ligue et Henri IV, p. /iCo. - - ^ lbtd., p. '(58. v Ibid., p. 455.

l'Eglise sur la musique sont ceux-là mêmes qui se plaignent amèrement, sans trouver d'écho et sans remarquer la contradiction logique et historique clans laquelle ils tombent, de l'irrémédiable décadence du plainchant et du triomphe malsain des airs profanes déguisés en cantiques et partout répandus. Voyons comment, d'après ces artistes compétents, l'Eglise contribue, de nos jours, au développement de l'art religieux par excellence.

^ Voilà ce que c'est, s'écrie M. D'Ortigue(1), que d'avoir perdu le goût du chant ecclésiastique; hélas! nous n'en comprenons plus le sens, et la manière dont il est exécuté en est la preuve désolante. Quelle lourde et assommante mélodie, quel affreux et ridicule amalgame de paroles estropiées, de mugissements inhumains, de sons féroces, de mélopées sépulcrales, sans accent, sans rhythme, sans mélodie, sans cadence! »

L'école française, dit Choron (2), mérite de graves reproches relativement au contrepoint du plain-chant.

Elle n'en possède point d'écrit, et cela n'est pas étonnant : les maîtres de chapelle français connaissent si peu le plain-chant, que j'ai vu des plus expérimentés , soi-disant , se tromper sur l'indication des tons. En outre, on n'enseigne point en France à écrire en ce genre ; mais , au lieu de cela , on pratique dans les cathédrales un contrepoint qui se fait à la première vue, et que l'on appelle chant sur le livre. Pour en avoir une idée , figurez-vous quinze ou vingt chanteurs de toute sorte de voix, depuis la basse jusqu'au soprano le plus élevé, criant à tue-tête, chacun selon son caprice, sans règle ni dessein, et faisant entendre à la fois , sur un plain-chant exécuté par des voix rauques , tous les tons du système, tant naturels qu'altérés : vous commencerez à concevoir ce que peut être le contrepoint sur le plain-chant appelé en France chant sur le livre. Mais ce que vous aurez sans doute plus de peine à comprendre, c'est qu'il se trouve des prévôts de chœur, des maîtres de chapelle assez dépravés pour admirer, pour maintenir au sein des églises un aussi horrible et aussi scandaleux charivari. En vérité , ces gens-là font de la maison de Dieu une caverne de voleurs; c'est, on peut le dire, l'abomination de la désolation dans le lieu saint.

Qu'on dise après cela que le plain-chant n'est pas une langue morte! Renaîtra-t-il? Nous l'ignorons (3).

H n'existe plus, il a été absorbé par la musique mondaine... Nous savons très bien que tous nos efforts ne pourront redonner la vie à la tonalité du plain-chant; mais,

(,) Lamusique à l'église, p. 291. — (2) Dictionnaire des musiciens, Paris, 1810, in-8°, introduction. — (3) D'Orligue, La musique à l'église, p. 3i2.

dans l'impossibilité de ressusciter le chant ecclésiastique, nous aurons fait du moins son oraison funèbre

Ainsi donc on se sent perdu, mais on ne capitulera pas; on se laissera couler à fond plutôt que d'amener le drapeau du plain-chant , et de prononcer le mot de liturgie en musique et en langue vulgaire. Cette obstination aurait un certain air de grandeur et de fidélité, si l'Eglise n'accordait en même temps à la foule tous les dédommagements qu'elle exige en matière de chant sacré.

«Ce n'est guère qu'à la chapelle pontificale, dit encore M. D'Ortigue(2^ que le voyageur qui visite Rome peut espérer d'entendre de la musique religieuse. On n'exécute dans les autres églises de la capitale du monde chrétien autre chose que de la musique d'opéra sur des paroles sacrées. Il est juste de dire aussi que les cymbales et les grosses caisses y jouent un rôle important. »

Le mauvais goût, l'amour du clinquant que les jésuites ont porté dans leur peinture et leur architecture, ils l'ont aussi introduit dans la musique, et cela dès le xvnc siècle. C'est en vain que des musiciens qui ont souci de la dignité de l'art et de la sainteté du culte émettent le vœu «qu'il soit interdit d'appliquer arbitrairement, au mépris de toutes les lois de la convenance, de l'expression, de la prosodie et de l'accentuation, des paroles sacrées à des morceaux de salon ou de théâtre, et des cantiques à des chansons profanes (3). » Ce vœu ne se réalisera point. Ne fautil pas une compensation aux oreilles qui subissent le mugissement ou le nasillement du plain-chant? Et cette musique inconvenante n'attirc-t-ellc

pas la foule ? L'Eglise romaine est avant tout utilitaire.

Le journal l'Univers^, lui-même, a protesté contre ces cantiques qui «tombent dans la trivialité des ponts-neufs » ou dans les «formules lan-

(1) D'Ortigue, Dictionn., p. xxi et xxv. le plain-chant, bien plus mélodique et plus va-

Si le plain-chant est mort, et si bien mort rie que le chant choral, lequel, malgré de

que ses plus fervents adeptes onl perdu jus- grandes beautés, manque généralement d'onc-

qu'à l'espoir de sa résurrection, ne serait-il lion, et se fait remarquer par une raideur et

pas bien plus simple de le remplacer par le une monotonie fatigantes. « (!!) choral, ainsi que le demandait Choron? — M Dictionn., col. 364.

Nullement, car le non possumus vit encore. (3) Circulaire adressée aux évoques, en 1 8Go,

«Nous ne voyons pas, dit M. D'Ortigue (Die- par le Congrès pour la restauration du plain-

lionnaire du plain-chant, col. 375), ce que les chant. Apud D'Ortigue, La musique à l'église,

nations catholiques, l'Espagne, le Portugal, p. /171. L'Italie, la France, gagneraient à abandonner (4) iN° du 37 juin i85i.

37/i INFLUENCE DE LA REFORME SUR LA MUSIQUE.

goureuses» de la romance; et M. l'abbé Arnaud écrit (1) quVon a fini par sentir la nécessité de mettre un terme à ce scandale. »

Efforts impuissants : le scandale continue et continuera, parce que Rome a toujours eu plus peur d'une réforme que d'un scandale, et n'est sortie un instant de sa torpeur et de son immorale indifférence, au xvic siècle, qu'emportée par le mouvement réformateur qui menaçait son existence.

Est-ce à dire que l'influence de la Réforme n'ait rien laissé à désirer au point de vue musical, du moins en France? — Non, sans doute; et, après avoir rendu liommage à la direction imprimée par Calvin au travail mélodique de Bourgeois, il nous sera permis d'exprimer le très vif regret que le réformateur n'ait pas été musicien, comme l'étaient Luther et Zwingle (2), et qu'il ait entravé de tout son pouvoir le chant à quatre parties, que prônait et pratiquait Luther. Non seulement, il aurait volontiers vendu les orgues, au dire de Picot (3); mais, de plus, il écrivait dans Y Institution chrestienne de i5/i3 (liv. III., chap. xx, § 3s) :

Certes, si le chant est accommodé à telle grauité qui! conuient auoir deuant Dieu

(1) D'Ortigue, Dictionn., col. 23 2.

(2) «Le diable, disait Luther, ne peut souffrir la musique. — La musique est un des plus beaux et plus glorieux dons de Dieu, et Satan en est l'ennemi déclaré. — Les rois et les princes devraient favoriser et encourager la musique. — J'ai toujours aimé la musique ; la connaissance de cet art est bonne, et elle sert à toutes choses ; il nous faut absolument encourager cette étude dans les écoles. Un maître d'école doit être un habile musicien; autrement je ne ferai nul cas de lui, et nous ne devrions pas conférer à des jeunes gens le grade de prédicateur, si d'avance ils ne sont bien exercés et instruits dans la connaissance de la musique. La musique est un don de Dieu, et elle est alliée de près à la théologie. Je ne voudrais pas, pour beaucoup, être dépourvu du mince savoir que j'ai en fait de musique. Les jeunes gens doivent être instruits dans cet art ; il rend les gens habiles et rccommandablcs.» (Propos de table de Martin Luther, traduits par G. Brunet, Paris, 18V1, p. 4o, 202, 067.)

Dès son enfance, Zwingle «étonna ses condisciples et son maître par les talents qu'il montra pour la musique vocale et instrumentale. » — Etudiant à Baie, «non seulement il faisait de la musique pour son propre compte; mais il persuada à tous les étudiants de faire comme lui. Rien, disait-il, n'est plus propre à réjouir le cœur d'un homme troublé par le chagrin ou fatigué par des études trop austères. Rien ne rend l'homme plus homme, » (Chauffour-Kestner, Les réformateurs du xvie siècle, 2e édit. i865, I, 232.)

Les ennemis de Zwingle l'appelaient par dérision la jlûte évangélique , et ceux de Luther disaient : «Il va par toute l'Allemagne, nouvel Orphée, menant les bêtes. » (Michelet, la Réforme, p. 100.)

W A l'imitation des premiers chrétiens, qui repoussaient de l'église tous les «instruments qui ne conviennent qu'à des ibis» (Bruguier, Discours sur le chant des psaumes), les réformés supprimèrent d'abord les orgues, dont l'usage ne se rétablit que peu à peu. — Voir Bovet, p. 69.

et deuant ses anges, c'est vn ornement pour donner plus de grâce el dignité aux louanges de Dieu, et est vn bon moyen pour inciter les cœurs, et les enflarnber à plus grande ardeur de prier; mais il se faut tousiours donner garde que les aureilles ne soyent plus attentiues à l'harmonie du chant que les esprits au sens spirituel des parolles. . . . Quand doncques on vsera de telle modération, il n'y a nul doute que ce ne soit vue façon tressaincte et vlile ; comme , au contraire , les chants et mélodies qui sont composées au plaisir des aureilles seulement, comme sont tous les fringols et fredons de la Papisterie, et tout ce qu'ils appellent musique rompue et chose faicte, et chants à quatre parties , ne conuiennent nullement à la maiesté de l'Eglise, et ne se peut faire qu'ils ne desplaisent grandement à Dieu.

Plus évangélique et moins dogmatique, moins intolérant et plus artiste, Calvin eût sans doute entraîné la France, que son rigorisme, sa dialectique impérieuse et son antipathie pour le beau ont rebutée Heureusement Calvin n'était pas la Réforme, et le chant religieux harmonisé répondait si bien au génie de celle-ci, qu'il s'établit en France malgré le réformateur, et y prit un développement considérable, à en juger par le grand nombre de Psautiers à plusieurs voix qui y furent imprimés.

Un autre reproche qu'on peut également lui adresser, c'est celui d'avoir exclu du culte tout hymne qui n'était pas tiré de la Bible, au lieu de faire appel, comme les réformateurs de toutes les autres contrées, à la poésie chrétienne contemporaine. De cette exclusion systématique il est résulté que, après l'adoption des psaumes et une fois qu'ils eurent reçu leur forme définitive, nos musiciens, réduits à l'impossibilité de composer

pour l'Eglise, ne purent exercer leur talent que sur l'harmonie du Psautier. Si le cantique moderne eût été adopté par lui, notre recueil de chants n'eût pas été clos dès i56q, comme il le fut jusqu'au xvme siècle. L'émulation des compositeurs eût servi, sans doute, la cause de la mu-

sique sacrée, et doté notre Eglise de ces admirables cantiques que nous ne trouvons qu'en Allemagne. Ainsi Calvin retenait d'une main ce qu'il donnait de l'autre ; c'est par sa faute que le cantique, dont l'histoire a été ébauchée dans le Semeur de 1887 a eu bien de la peine à pénétrer chez nous, et que nous avons dû en emprunter la musique à l'étranger. Notre infériorité musicale vis-à-vis de l'Allemagne est la conséquence évi-

(1) Sur l'influence antiarlistique de Calvin, voir Gaberel, Calvin à Genève, Genève, Ch. Gruaz, 180G, in-8°, p. 1^7

(2) Personne n'achèvera-t-il cette histoire si pleine d'intérêt? Ce serait là un beau sujet de thèse pour quelque jeune théologien.

dente de l'étroitesse d'idées et de l'utilitarisme pratique de Calvin en matière de chant sacré.

Cette infériorité a une autre cause encore. A ceux qui nous demanderaient pourquoi nos grands musiciens du xvie siècle : les Bourgeois, les Goudimel, les Le Jeune, n'ont pas eu de successeurs qui les égalassent, nous pouvons répondre d'un mot: la persécution. Du reste, et c'est M. Fétis(I) qui l'a remarqué, « après la mort de Goudimel (2), il n'y eut plus de grands harmonistes parmi les Français. . . . Les troubles civils et religieux qui agitèrent la France, dans la seconde moitié du xvic siècle, exercèrent, sans doute, une fâcheuse influence sur la position des musiciens, la rendirent plus précaire, nuisirent à leurs travaux et au développement de leurs facultés. » Si ces troubles ont été si funestes à la musique en général , à combien plus forte raison l'ont-ils été à la musique protestante! Goudimel fut assassiné à la Saint-Barthélemy, comme Jean Goujon; Le Jeune aurait peut-être péri de même, s'il avait publié ses psaumes trente ans plus tôt ; la révocation de l'Edit de Nantes a jeté dans l'exil tous les artistes qui tenaient plus à leur foi qu'à leur bien-être, et les proscriptions de tout genre qui enveloppaient nos ancêtres dans un cercle de fer n'ont guère cessé qu'à la Révolution. Il est vraiment par trop étrange de voir le catholicisme, qui a tué ou chassé nos hommes illustres, nous reprocher d'en manquer, oubliant que nous avons le droit de lui crier comme Auguste à son lieutenant : «Varus, rends-moi mes légions. 7)

Bien que trois siècles de persécution aient considérablement réduit le nombre des protestants français-, bien qu'ils ne soient qu'une infime minorité dans la nation, ils se distinguent encore, parmi leurs compatriotes, par leur goût pour les arts et notamment pour le plus populaire de tous, la musique. Tandis que le chant en parties est inconnu ou même ignoré en beaucoup d'endroits où le protestantisme n'a pas pénétré, il est aimé et cultivé dans un grand nombre de nos Églises, et jusque dans les plus obscurs villages , et l'on ne voit guère en France que des sociétés chorales protestantes aborder, et non sans succès , la grande musique des oratorios de Haydn, de Handel et de Mendelssohn. Notablement inférieurs aux

Biographie des musiciens, introduction, lenciennes, ville qui n'appartenait pas alors à la p. ccxi. France, et il n'avait qu'une connaissance tout

(2) Fétis ne compte pas Le Jeune, né à Va- à fait imparfaite de l'œuvre de Bourgeois.

Allemands sous ce rapport, nous pouvons, sans vanité, nous dire supérieurs, dans le présent aussi bien que dans le passé, à nos concitoyens catholiques.

Ainsi le principe rénovateur et progressif de la Réforme , qui a porté ses fruits dans le domaine des lettres, des sciences et des arts, a été plus fécond encore dans le domaine de la musique ; c'est ce que nous espérons avoir prouvé aux lecteurs qui font plus de cas des faits historiques que de leurs préjugés.

378 LES INNOVATIONS AU XVIIIe SIÈCLE ET AU XIX'.

LES INNOVATIONS AU XVIIIe SIÈCLE ET AU XIXe.

Recueils de Jean-Pierre le Camus, Jean Dumas. — Air de : Seigneur, dans ta gloire adorable. — Recueil de Jean Henry.

i° Mélodies nouvelles. — Psaume i de Bourrit. — Gallot, Malan, Court-Naef. — Chants chrétiens. — Psaumes h et lxv de Pottier. — Psaume cxm du recueil de Lyon. — Psaumes cxxvi et cxxxvii du recueil luthérien de Paris. — Psaumes li et lxi du recueil de M. Kuhn. — Psaumes xxm du recueil de Genève. — M. Ch. Léon Hess.

2e Changement de rhythme. — Le rhythme primitif syncopé , bref, disparaît au xvmc siècle. — Johann Michael Mùller, Dan. Zacharie Châtelain. — Tableaux de tous les rhythmes connus appliqués aux psaumes xxv et lxxvii. — Responsabilité du consistoire réformé de Paris. — Wilhem. — Susmutter et Cruppi. — Pottier. — Les plus récents recueils. — La Suisse conserve le rhythme antique. — Recueil de Kurz. — Recueils récents.

3° Modification des intonations. — Mùller. — Bourrit. — Wilhem. — Changements nécessités par la tonalité moderne. — Wilhem. — Cruppi. — Pottier. — Recueil luthérien. — Réaction salutaire.

/t° Harmonies nouvelles. — Voir chapitre xxm. — Sultzberger. — Le Camus. — Admiration de J. J. Rousseau pour l'harmonie de Goudimel. — Comment il qualifie l'harmonie moderne appliquée à de vieux chants. — Révolution musicale de la fin du xvie siècle. — Tonalité antique et tonalité moderne. — Différence des procédés harmoniques du xvie et du xixe siècle. — M. Duprato. — M. Nicolas. — Ramener la mélodie et l'harmonie du Psautier à leur forme primitive.

L'admiration qu'inspiraient nos mélodies était encore dans toute sa fraîcheur à la fin du xvif siècle, témoin ces lignes de l'Avertissement des psaumes retouchés par Conrart (Amsterdam, Henry Wetstein, 1668, in-8°) : «Les airs qui en furent composez par de savants musiciens se font admirer encore aujourd'huy par leur variété et par la proportion harmonieuse qu'ils ont avec la matière; le temps, qui n'épargne pas les chants non plus que les autres choses, semble n'oser toucher à ceux- là. 7) Eloge répété presque mot pour mot par Pierre Dangirard, ancien de la Rochelle, surnommé le pape des huguenots, dans la préface de son Psautier anonyme de 1768 : «Les personnes les plus intelligentes ont toujours loué ces airs, qui se font admirer encore aujourd'hui par leur variété et par la proportion

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harmonieuse qu'ils ont avec le sujet. Aussi le temps les a respectés et semble défendre aux novateurs d'v toucher. »

Toutefois l'ère des innovations était venue : les plaisanteries du grand railleur, qui n'eut peut-être qu'une vertu, mais une vertu capitale : l'humanité, la tolérance, avaient rejailli jusque sur le Psautier. On le trouvait bien vieux, bien gothique. En 1760, un Génevois outrecuidant, dépourvu de goût et de science musicale, Jean-Pierre le Camus, publia une édition des psaumes à deux voix, avec des airs et une basse de sa composition, destinés, disait-il, à remplacer notre ennuyeux et insipide chant, où l'on napperçoit aucune mélodie. « Quant à l'harmonie, ajoutait- il, je ne pense pas qu'il soit possible de rien entendre de si monotone; on pourrait s'en servir efficacement contre l'insomnie. » Est-il nécessaire de dire que l'éclatant insuccès de l'œuvre ne confirma pas les prétentions de l'auteur, qui revint sans doute à des sentiments plus modestes ^?

La chute du dogmatisme du xvne siècle , percé à jour par la critique naissante, porta aussi, de son côté, un coup mortel à bon nombre de nos psaumes. Jean Dumas, pasteur de l'Eglise française de Leipzig, qui publia un recueil de Cantiques tirés en partie des pseaumes et en partie des poésies sacrées des meilleurs poètes jrançois, avec des airs notés (Leipzig, héritiers Weidmann et Reich, 1776, in-8°), fut l'un des premiers à s'élever contre les prédictions obscures qu'on disait contenues dans le Psautier, et contre les malédictions sur lesquelles on s'efforçait jusque-là de fermer les yeux.

«Il y a longtemps, disait-il dans sa préface, que les Eglises réformées françoises sentent le besoin d'un recueil de cantiques meilleur pour la poésie et la musique, plus complet sur les matières de la foi et de la morale, plus adapté aux circonstances des temps évangéliques, et, en général , plus propre à ranimer la piété et le zèle pour le service divin , que ne l'est la version des pseaumes dont elles se servent dans leurs dévotions publiques et particulières, m A notre «version froide et défectueuse n il essaya de substituer «des cantiques mieux faits, plus remplis d'onction,» etc. qu'il empruntait au Parnasse chrétien, au recueil de Garcin, à Jean-Baptiste Rousseau, Racine, Lefranc de Pompignan, etc., et auxquels il adaptait des mélodies sans rapport avec l'ampleur ou l'emphase du sujet, et ou l'on retrouve bon nombre de réminiscences de nos vieux airs du Psautier. Il a

(0 Voir ci-dessus page 289 son psaume 1.

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mis au cantique cxiv : Oui, cest un Dieu caché que le Dieu qu'il faut croire, et au clxxxi des airs pitoyables. Celui du clxvi : Seigneur, dans ta gloire adorable, que nous reproduisons, est un peu moins mauvais.