Uio'jraphia Lileraria^ cliap. xiv

conçue après coup pour expliquer les œuvres : l'intérêt est dans la netteté de la réaction de sa personnalité vis-à-vis de celle deWordsworth.

Coleridge rencontre un poète cjui est tout pénétré de réalisme, réalisme psychologique, et réalisme dans l'étude de la nature, il se met à genoux devant lui et l'adore comme le plus grand esprit qu'il ait jamais rencontré, mais quand il en vient à se comprendre luimême, au contact de cet esprit, sa pratique ast tout autre, il se réfugie plus que jamais dans le surnaturel. Et quelle décadence, quelle erreur, penserait-on à première vue, quand on sortait à peine d'une poésie artificielle, d'une mythologie usée, que de penser que l'objet de la poésie c'est ce qui n'est pas, de repousser encore une fois le visible, le vrai, pour courir à l'illusion!

Ce serait bien mal comprendre Coleridge. D'abord pour lui, nourri de philosophie idéaliste, c'est ignorance que de prendre le visible pour le vrai. Nous avons déjà vu que, dans sa pensée, la Nature n'est que le langage de la divinité, le sensible n'est valable que comme signe et symbole de l'intelligible. En un sens, le vrai est toujours pour lui surnaturel.

Mais le surnaturel ne doit jamais être représenté comme objectif, comme vrai au sens vulgaire du mot, c'est-à-dire comme sensible. Le surnaturel et le divin sont en nous, ce sont nos rêves, nos rêveries, nos extases. Si nous ne représentons jamais le surnaturel que dam un esprit, préoccupé de surnaturel, comme ils le sont tous à certains moments, et ceux-là même qui s'en croient le plus dégagés, nous échappons à la banalité de toutes les mythologies, et nous revenons à la mythologie éternelle qui est l'origine de toutes les autres, celle dont le fondement est la croyance même au surnaturel, qui est un fait. Par là

1 'ti s. T. COLERIDGE.

nous rejoignons le réalisme par une voie rlélournéc, mais ce qui reste propre à la doctrine de Goleridge c'est cette persuasion mystique que les étals de croyance au surnaturel sont plus dignes d'être étudiés et représentés par le poète (du moins par lui même) que les autres, et qu'ils ex|)riment une vérité plus haute que les sentiments vulgaires.

Ainsi comprise, et réduite au domaine du surnaturel psychologique, la poésie y est maîtresse. Il faut, et il suffit, que nous nous intéressions à la vision quelle nous présente. Vouloir la faire passer pour vraie, cela est superllu et ridicule, et ne peut que rompre le charme. Si la vision est représentée comme vision, comme état plus ou moins anormal de la personnalité humaine, la poésie est dans l'irréel, mais non pas dans le faux, puisqu'il est vrai que l'irréel, le surnaturel, de quelque nom qu'on veuille l'appeler, joue un rôle important dans notre vie. Coleridgc n'a jamais négligé cette distinction entre le surnaturel ohjectif, qu'on peut appeler si l'on veut le fantastique, elle surnaturel psychologicjue. C'est pour cela ([ue sa poésie est restée vivante, et intéressera toujours. Le Vieux Marin, c'est un cas de possession par le remords, ses visions ne nous sont pas données un instant comme vraies, c'est là leur vraisemblance, leur vérité. Par là Coleridge est le mai Ire d'Edgar Poe, de Baudelaire cl de toute la i)0(''sie moderne (\u\ est suggestive, non affirmative, du surnaturel, et tout entière faite de rêverie.

Les contemporains n'y comprirent pasgr^ud'cliose. Le goût du fantastique et du surnaturel s'était réveillf' chez eux, mais c'était une convention nouvelle, une mythologie ijui en remplaçait une autre. Sous l'inlluence de l'Allemagne, le fantasti(|ue s'alliait à la représentation du Moyen Age. (pi'on avait retrouvé en

LA POESIE NOUVELLE. Uo

même temps. Coleridge lui-même n'osa pas placer ses poèmes fantastiques ailleurs que dans un Moyen Age de fantaisie, sous la forme d'une ballade de style archaïque. Southey appela la Ballade du Vieux Marin « la tentative d'un Hollandais pour arriver au sublime allemand ' », ce qui signifiait probablement pour lui que Coleridge avait maladroitement essayé de renchérir sur les effets de terreur de la ballade allemande. 11 ne s'apercevait pas que Goleridge ne cherchait à produire cet effet qu'indirectement, psychologiquement, en nous peignant un homme sous l'empire de la terreur -.

Dans la seconde édition, quand il mit à sa ballade ce sous-titre : Rêverie cVun poète, Charles Lamb luimême protesta que c'était une catastrophe pareille à la déclaration du tisserand Bobine, dans le Songe crime Nuit d'été, quand il annonce au public qu'il n'est pas un lion, mais qu'il joue seulement le rôle d'un lion. (( Quelle idée nouvelle gagnons-nous à ce titre, disait Lamb, qui ne détruise toute la croyance — que le conte devrait nous imposer — à sa vérité "! »

Wordsworth aussi se plaignait que le poème de son ami avait de grands défauts : 1° que le personnage principal n'avait pas un caractère assez distinct, soit dans sa profession de marin, soit comme être humain qui, ayant été longtemps s'^ns l'action d'impressions surnaturelles, pourrait être supposé a^'oir lui-même quelque chose de surnaturel ; 2" qu'il n'agit pas, mais qu'il est constamment soumis aune action exté-

1. « A Didch allempt al German f,ublimiLy ». Les Hollandais avaient en Anf,'Ielerre la répulalioii d'èlre les Béotiens modernes, on ne sait trop pourquoi.

2. Voir l'article de la Crilical Heview sur les Li/rical Ballads (oct. ITJS) dans Ilaney, Early Ileviews of English Poels, p. 22, et note p. 202.