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objecter qu'on a bien torl de lui opposer la barbarie de l'Ile de France, légendaire mais fausse. \ous prétendons seulement que l'esprit avancé du peuple toulousain ne s'esi pas nécessairemenl manifesté par des œuvres sculpturales. Pendant des siècles, on a vu l'Italie perdre au fur et à mesure les traditions artistiques que des Grecs lui apportaient a intervalles presque réguliers : lait de ce pays qui avait joui île la plus liante culture intellectuelle a passé par une suite ininterrompue de créations, de chutes et de relèvements; l'histoire de la mosaïque est particulièrement féconde en exemples de cette sorte.

Or il semble justement que Toulouse était dans des conditions très défavorables pour créer eh France l'art nouveau de la grande sculpture, puisque la région ne possédait pas les matériaux nécessaires. La vaste expansion.au xn" siècle, de la statuaire devenue surtout enseignante, ne s'y est produite que par suite du puissant mouvement de propagande indiqué par nous déjà 1 ; après les grands succès obtenus ailleurs, on n'hésita plus à surmonter l'obstacle el à faire venir la matière exigée, marbre ou pierre ± .

N'y aurait-il pas lieu ('•gaiement de tenir compte des relations qui se rétablirent à partir de 1137, au moment du mariage île bonis Vil avec Éléonore d'Aquitaine, entre la royauté' et le Comté de Toulouse. Une série de laits qui oui suivi indiquent beaucoup plutôt l'influence et le prestige du Nord sur le Midi que le contraire. Le Souverain de Paris reprend fortement son ancienne autorité sur des vassaux qui l'avaient longtemps oublié (3 .M. Luchaire nous montre Louis VII substituant partout son influence à celle du Comte de Toulouse, renouvelant tous les anciens diplômesdes évêehés, et obtenant des prélats qu'ils ne reconnussent plus

1 Voir ci-dessus, p. 35. Rappelons aussi les voyages dans l'Aquitaine et le Languedoc de Geoffroy de Lèves, de S. Bernard et des légats du Pape Voir notre étude Les formules de VAgnus Dei nu XII' siècle, le Tympan de Cahors, 1907).

i La majorité des œuvres sculptées toulousaines sont en marbre importé des Pyrénées.

:; M. Aeli. Luchaire cite trois faits importants qui ont contribué

au succès du monarque : 1° .Mariage de Louis Vil avec Constance de Castille: 2° celui du Comte de Toulouse avec la sieur du même mi : ::u voyage du roi dans le Languedoc et son pèlerinage à saint-Jean de Compostelle Inst. des Premiers Capétiens, -l" éd., t. Il, p. 296 .

lui -

,,ur |ui el le Pape, sans tenir compte des seigneurs féodaux 1 •

Examinons nminlenanl les œuvres. A Toulouse, elles sont Dombreuses el très variées entre elles : si on les divise en groupes, chacun de ceux-ci possède des caractères très distincts. El pourtant, il esl extrêmement difficile de déterminer comment el suivanl quelle marche maie s'esl

accompli le progrès. L'egpril a beaucoup de peine à retenir la fugace impression qu'il ;i ressentie, à saisir le presque insaisissable rapporl qui relie les groupes les uns aux autres.

TOUteS les (envies OU séries d'ienvres (Mil dû être éveillées

à .les intervalles de temps parfois longs, el par des artistes aux éducations assez diverses un bien ayant eu chacun une forte personnalité el une grande indépendance. Cela même

l'ail douter très sérieusemenl qu'il ail existé à Toulouse i

école proprement dite de seulpl nre : on esl tenté de conclure : beaucoup d'oeuvres, pas d'École '1 . En toul ras, a

1 Luchaire, Ibid., p. 295 el suiv.

-> 1° L'œuvre monumentale la plus ancienne nous parail être le petit portail de Saint-Pierre-aux-Cuisiniers, qui esl aussi l'ouvrage sympathisant le mieux avec nus monuments de l'Ile de France.

Ensuite nous citons un peu au hasard : 2° les statues en relief du portail, détruit de Saint-Étienne Musée . rappelant la sculpture provençale, ne sont pas sans rapport avec Chartres ; — :i" les chapiteaux de la Daurade Musée . plus lins, attribuables au milieu du xn siècle :

— i° les figures eu relief du Zodiaque Musée . très distinguées, quoique plus" franchement maniérées, el d'un style avance par rapport aux images étampoises ; — '■'<" le grand Christ en croix de Saint-Sernin :

— 6° Nous plaçons en queue et englobons dans la même période c'est-à-dire environ dans le dernier quart du xn' siècle) les sculptures jusqu'ici considérées comme les plus anciennes : celles du déambulatoire de Saint-Sernin généralement attribuées au xi" siècle, et la porte Miegeville datée toc ilemenl de 1 120 environ. En réalité, il y a fort peu de différence de style entre les images du pourtour du chœur et celles de la porte : le byzantinisme y esl presque nul : ce qu'elles en ont conserve, comme par occasion, n'est pas le résultat d'un essai, d'une tentative nouvelle et hésitante, c'est une mode Unissante déjà vraisemblablement tombée ailleurs en désuétude. Nous mettons ici en l'ait que les premiers spécimens de grande sculpture monumentale, accomplis en France par des étrangers, étaient fortement imprégnés de byzantinisme. A noire .''.vis. le style décadent du portail d l-'.lampes n'aurait pas pu se créer ni en vingt ans. ni même en cinquante. Des lors, si une grande sculpture monumentale est d'un style exempt de byzantinisme, nous la considérons comme plus jeune et par conséquent hors de cause). L'influence orientale ou romaine se montre dans la face imberbe 'lu Christ du déambulatoire: ce type de physionomie, oui accentue l'archaïsme du bas-relief, a été choisi, selon la tradition

notre avis, ces œuvres ne sont pas précursives du portail d'Étampes.

Quanl à la sculpture monumentale de la région loulousaine el du Sud-Ouest, elle es1 certes fortemenl imprégnée de byzantinisme I . mais elle nous paraîl indubitablement postérieure an portail d'Étampes : les influences semblent plutôt s'être dirigées du Nord vers le Midi que <ln Midi vers le Nord '1 . Nous ne croyons donc pas du tout à l'origine toulousaine des artistes de l'atelier d'Étampes.

La Phovexck. — Tout le monde aujourd'hui reconnaît que les portails de la Provence sont postérieurs à celui de ('.lia lire-. C'est également notre avis : nous jugeons les sculptures de Saint-Gilles-du-Gard, de Montmajour el d'Arles des œuvres exécutées successivement à partir du milieu du mi" siècle 3 .

antique, pour distinguer plus fortement le Fils de l'Homme de son Père; c'est un détail purement symbolique. En outre, les œuvres de Sainl-Sernin ont un style dur et sec — par la faute du marbre, peutrire, — (jui a persisté dans le Midi assez loin durant le xm" siècle. Le manque de souplesse dans le travail ajouté à une originalité particulière dans la composition communiquent à ces sculptures un semblant d'archaïsme que nous croyons très trompeur.

Nous avions cru voir un rapport iconologique entre Étampes et Toulouse, par le symbolisme des portails, niais en reconnaissant wno véritable Ascension dans le tympan de la porte de Miegeville, cet unique rapport s'est évanoui.

1 Le maniérisme y est encore plus développé que dans le Nord. Jusqu'à présent on a pensé que le détail des jambes croisées avait été emprunté au Midi par le Nord : nous ferons remarquer que sa genèse et son extension progressive peuvent se suivre parfaitement dans le Nord entre Llampes et Senlis, en passant par Chartres et Saint-Denis.

2 Voir la note suivante.

:; On a trouvé en Provence des influences chartraines, mais elles n'y sont peut-être pas venues directement. 11 y a notamment des socles de statues d'une forme simple, conique, utilisée à Chartres, à Saint-Gennain-des-Prés, au .Mans, à Saint-Loup-de-Naud, à Corbeil, à Ver menton. On trouve de plus nombreux rapports avec les monuments du Sud-Ouest. L'une des grandes statues de Saint-Gilles, la troisième en partant du côté nord, représentant S. Thomas, accomplit identiquement — quoique sur un moins large espace — les mouvements du fameux Isaïe de Sou il lac : la différence des deux personnages existe principalement dans les costumes. Les envolées de draperies sont également très similaires. .Mais encore, la profusion d'animaux dispersés dans les portails provençaux, ou entassés sur quelqu'une de leurs parties, se retrouve à Souillac, à Moissac, à Beaulieu. <'n ne découvre aucun ■jrand groupe d'animaux dans l'Ile de France : il faut descendre jusqu à

Les grands portails tic Provenir, œuvres capitales de l'École, ne sonl originaux que par leur architecture : il n \ a |i,i> lieu de discuter ici à leur sujel .

gui huocne et Centre. Nous considérons coin 1res

iidmissible, dans l'étal actuel il'' la question, que des artistes étrangers aient produil une ou plusieurs «eu vres quelque pari

avanl d'atteindre le Domaine royal : mais s us n avons pas

découverl ces monuments dans le Midi de la France, dous ne les trouvons pas non plus en Bourgogne ni dans le Centre.

\iicii late authentique, aucun caractère nettemenl marqué

d'antériorité ne nous ont jusqu'à présenl fourni uneindicai mu formelle nu seulemenl probable à ce sujet. An contraire, toutes les comparaisons restenl plutôt en faveur de l antériorité «lu portail d'Ëlampes I . Si l'œuvre précursive a existé, flic doil être maintenanl détruite, ou elle esl très secondaire, car, malgré l'arc haïs des sculptures de plusieurs grandes façades décorées, nous u'osons pas croire que celles-ci précédèrenl les premiers portails ornés. Leur svslème nous para M une tentative en progrès sur I autre.

Artistes étrangers. Inflience byzantine. Toutes

ces considérations militenl donc en faveur de l'origine

13 mrges trois animaux dans un chapiteau du portail nord . ou An "oulême archivolte . pour en voir quelques-uns, car nous ne saurions compter l'âne e1 le bœuf traditionnels, ni les minuscules mou tons ou chiens des bergers dans des chapiteaux, ni même plusieurs animaux isolés dans des socles. Il nous paraît clair que si îles artistes du Midi, après avoir exécuté les portails susnommés, avaient entrepris les portails d'Étampes et de Chartres, ils eussenl bien trouvé le moyen de satisfaire dans ces deux monuments leur prédilection pour les enchevêtrements d'animaux.

l Même les trois portails du Narthex de Vézelay sont postérieurs au monument étampois; au temps de Viollet-le-Duc, ils étaient datés autour de 1100. Aujourd'hui par une plus parfaite appréciation îles textes, on place leur érection vers H 33. Il est raisonnable île compter environ dix ans d'intervalle entre Étair.pes et Vézelay. — M. de Lasteyrie a montré le rapport intime qui existe entre la sculpture de La Charité-sur-Loire et celle du tympan du portail royal de Chartres baie sud : or ce tympan de Chartres est vraisemblablemenl le moins ancien des trois du même portail, à l'ensemble duquel Étampes est très sensibl menl antérieur. Élainpes n'a donc pu rien emprunter de ce rôle, et son antériorité sur La. Charité-sur-Loire est évidente. Mais que dire de Charlieu, d'Avallon, etc.. l'antériorité esl aussi manifeste. — M. André Michel place l'érection de In façade de \.-|). de Poitiers au milieu du %\V siècle Hisl. de V \rt. I. I, p. D'»i .

lOi

étrangère des artistes de l'atelier étampois. Mais elles ne sauraient non plus prouver que les Maîtres d'Élampes s< sonl répandus dans loute la France el furenl les fondateurs de toutes les différentes Écoles. Tandis que, par exemple, des artistes venus d'Italie se seraient dirigés sur Étampes. d'autres, venus d'Allemagne par la Lorraine el la Bourgogne onl pu se rendre dans le Sud-Ouesl 1 .

Du reste, en attribuanl un> premières œuvres de grande sculpture monumentale à des artistes él ra ngers, el byzantins ■1 de tradition sinon (l<- naissance, ne reprenons-nous pas la croyance très motivée des pères de l'archéologie française, ;'i commencer par le vénérable Enjeric David? Seulemenl depuis Viollet-le-Duc, croyons-nous, on s'est imbu de l'idée que les sculpteurs étaient des autochtones dont le style aurait été inspiré de vagues traditions, de dessins industriels importés, des miniatures de manuscrits. Actuellement, cette opinion semble être générale el très sérieusemenl acceptée; el pourtanl lous les maîtres relèvenl chaque jour des influences byzantines directes el profondes dans les branches les plus disparates de l'arl ornemental <lu \ir siècle •! .

1 M. A. Luchaire a signale des relations entre les empereurs il Allemagne et les comtes de Toulouse oui:. <Hé. t. II. p. ^'.»î . Et eucore, h propos du ventre rebondi du Christ du déambulatoire de Saint-Sernin de Toulouse, des archéologues ont attribué une origine allemande à des crucifix ou autres objets d'orfèvrerie dans lesquels le Christ était représenté avec la même difformité A. Le tienne, Observations sur le Christ de Guiry, Bulletin de lu Commiss. des Ant. el des Arts de Seine-el-Oise, 1906 . — Les premières traditions byzantines auraient été introduites en Allemagne a la lin du x" siècle par l'impératrice ïhéophanie. née en Grèce. — Voir aussi ci-dessus, p. 94.

2 L'art byzantin fut constitué au \ r siècle avec des éléments antiques, orientaux et chrétiens Bayet, L'Art byzantin, p. :iltj . On donne le nom de byzantinisme à certains principes restés longtemps traditionnels dont a usé et abusé l'art byzantin. Ce qui constitue le byzantinisme de la sculpture, voire même d'un dessin quelconque, ce sont les petite [dis parallèles des draperies, l'accentuation des parties saillantes du corps humain par des lignes en cercle ou en spirale. les envolées des pans de vêtements, la stylisation des plis principalement dans les parties inférieures des tuniques. On trouve quelques-unes de ces particularités dans les plus archaïques spécimens de la statuaire grecque: ainsi la célèbre statue d'Alliéné du temple d'Egine \" siècle avant J.-C. est remarquable parles plis stylisé- de ses vêtements.

:; Xous citerons quelques exemples seulemenl pria dans les derniers ouvrages publiés : Molinier, Hist. de l'Art, t. I. pp. Sfii, 863, 866; —

La tradition byzantine locale existe-t-elle réellement au-

,;illl tjU'0n [e dit? S'agil-il des miniatures? Les m; -

criis "ut gardé leur caractère carolingien. Est-ce dans la peinture?— On y découvre des œuvres de deux styles différents; cela semble indiquer: I" Que des byzantins ou autres étrangers sonl les auteurs des unes, el des indigènes les auteurs des autres ; 2° que les indigènes onl été réfraclaires à certaines conceptions byzantines, el justemenl aux plus caractéristiques d'entre elles.

Enfin, la tradition nous pàrail avoir été absolumenl nulle (,„ ce qui concerne la statuaire I .On ne possède pas un système avant toute tyéation. Alors combien sérail invraisemblable une transformation aussi profonde el radicale accomplie avec celte rapidité. C'est pourquoi il y a eu introduction d'éléments exotiques producteurs; il j a eu apporl ,1,. principes nouveaux mis à exécution sur place par des

étrangers.

Il eS| encore un Fail sur lequel nous demandons la permission d'attirer l'attention. Nous avons dil ici, mais simplement en précisant ce que M. Vôge avait signalé en 1894, combien absolument identiques sonl deux statues de Charges comparées a deux statues d'Étampes. Ainsi le sculpteur (|r l'atelier étampois, se trouvant à Chartres, six mois ou un an après, a pu sans aucun modèle sauf un dessin peut-être, mais surtout par simple pratique et habitude, refaire de mémoire des œuvres perdues de vue depuis un certain temps. Soyons en outre bien persuadés que la même identité se retrouve entre d'autres œuvres de villes différentes; et, si nous n'avions pas plusieurs portails détruits, les comparaisons pourraient étonnamment se multiplier. Or, ne

André Michel, ibid., p. 636: - Emile Mâle, ibid., pp. 780, 781, 778; — Gabriel Millet, ibid., p. 286.

1 Comment, nous personnellement, n'aurions-nous pas acquis celle conviction, quand nous avons constammenl sous les yeux 1 exemple comparatif des sculptures du portail d'Etampes et celles des chapiteaux de la nef de sou église. Ces chapiteaux, sculptes quelques années seulement avant le portail, .mus montrenl -1rs personnages avant plus de 50 centimètres de hauteur sur près de .lu centimètres de largeur. Légèrement accroupis dans les angles, les personnages puissants cl larges offraient une surface plus ample cjuil netaii nécessaire au byzantinisme pour y étaler a l'aise ses fantaisies. Leur froideur compassée l'ail un contraste tue,, instruct.i a. cote des extra vacances qui veulent enjoliver les figurines agitées el gesticulantes des chapiteau* du portail, liaules seulement de 18 ■. 22 cent -très,

- JOfi —

retrouvons-nous pas là lu procédé connu de ces moines grecs qui, dans le fond de leurs monastères, fabriquaienl sans se lasser une suite de statues semblables, copiant la dernière sur la précédente, el même fînissanl par n'avoir plus besoin de regarder aucun modèle. Ils produisaienl ainsi «les œuvres conventionnelles qui se perpétuaienl immuablemenl à travers les siècles, de maître à élève, d'une génération de moines à une autre génération, comme des doctrines rituelles.

.Nous douions beaucoup que des statuaires, nouvellement entraînés dans leur art, aient possédé une telle habileté. Et,à noire avis, quand les Français entreprirent de faire de la grande statuaire, ils n'empruntèrent pas les méthodes de leurs initiateurs. Nés avec un nuire tempérament, ne se croyant pas obligés de porter un jougaussi rigide, respirant dans une ambiance autrement vivante, réunies par des aspirations plus modernes, poussés par l'émulation, ils (levaient fatalement concevoir un autre idéal el réaliser un art dissemblable de celui qu'on venait de leur apporter de très loin. Appelés à l'aire des statues, ils demandèrent à la nature les modèles qu'elle seule pouvait leur fournir, el ainsi, mal doués pour comprendre le maniérisme, ils entrèrenl ins- I înel ivemenl dans la réalité.

Les Artistes ai'tochtûnes. Donc, les sculpteurs du

portail d'Ëtampes n'étaient pas autochtones 1 . niais nous sommes néanmoins convaincu que, au moment de l'arrivée At'^ étrangers, il existait, dans certains centres de l'Ile de France, des hommes du pays ayant une compréhension naturelle el élevée de l'art, déjà aptes à sculpter des objets • I ornement pour les chapiteaux, les corbeaux, les retombées de voûtes d'arêtes - : a vrai dire, quand ils reproduisaient

I Nous prenons ce mol dans son sens le plus large : nous voulons dire que 1rs sculpteurs n'étaient ni de la région étampoise, ni des régions avoisinantes, r.i même d'aucune autre province française: ou bien alors, l'ait possible dans un temps ou les moines voyageaient beaucoup, les artistes de nationalité française ne seraient arrives a Hampes qu'après avoir acquis au loin des traditions étrangères.

■2 Voûtes d'arêtes de Notre-Dame d'Ëtampes, bascule sud. — Les colonnettes précieusement fouillées du portail de Chartres ne seraientelles pas le travail d'autochtones ? Nous voyons le principe de culte décoration dans des œuvres régionales antérieures, comme 1rs portails de la cathédrale d'Orléans el île Saint-Basile d'Ëtampes: ce ne sonl pas encore des colonnettes, il s'agit d'archivoltes. Images dans Eug.

|g figure humaine, il- avaienl «ne tendance à la Luit grotesque ou caricaturale el n'avaient pas encore suffisai ml

apprécié sa beauté pour] voir la traduire belle, \ussi leurs

images étaient de petite dimension el plutôl ei plal qu en

plein relief. On était en droil de douter de ces artistes pour

i uvre nouvelle qu'il fallait grandiose, el peut-être les

artistes doutaient-ils d'eux-mêmes.

Mais il n'a fallu à plusieurs de ces indigènes que la vision de l'arl nouveau, l'étincelle du génie étranger éclatanl par surprise à leurs yeux, pour que rapidemenl il- devinssent ,n \ aussi des maîtres.

Ce qui prouve encore que la décadence donl nous parlions Q'esi pas l'œuvre d'autochtones el qu'elle caractérise au contraire une main-d'œuvre exotique, c'esl que son style oulrancier n'a pas duré : elle a brûlé comme un feu de paile ,.,, jetanl autour d'elle un mélange d'émerveillement el de stupéfaction; elle a fàil une tlambée extraordinaire el certes magnifique, devenue plus excessive à son inslanl suprême; puis elle s'esl éteinte «i";""1 les artistes qui l'avaienl appor- ,,;,. et allumée chez nous furenl morts ou dispersés. Eux seuls

peut-être, tes artistes étrangers l'onl pratiquée el vn ml

aimée. Les indigènes, les Beaucerons par exemple, n ont

jamais bien compris ui xtravagance si contraire à leur

caractère, si opposée au senlimenl calme el sincère de leur

„.,,.,. [h adopté momentanément des principes de syme-

Irie qui nvaienl de la beauté, qui s'accordaient avec les exigences impérieuses de l'architecture, el qui pouvaienl plaireà leur sentiment natif de la régularité; mais c'est tout. Ceci explique pourquoi dans le même temps, dans les mêmes lieux, des œuvres onl été produites donl les âmes, si nous pouvons dire ainsi, sont si dissemblables. Les œuvres sont différentes parce que les tempéraments étaient différents. Vraisemblable ni. le talent el le génie de nos maîtres

nationaux comparés à ceux des étrangers, peuvenl se traduire ainsi : pas tanl de virtuosité el plus de grandeur.

Naguères, jusqu'à Viollet-le-Duc, el un peu par esprit de parti, on expliquai! le grand mouvement vers la nature de la fin du xii" siècle par l'influence des laïcs. On est i-evenuades

Lefèvre-Pontalis el E. Jarry, La calhéd. romane dOrléaus, 1901. ,e DOrtail royal de N.-D. dÉlampes n'a pas de coloonettes ornées cela laisse supposer à Chartres non seulement iin progrès, mais I intervcntion d'artistes nouveaux qui ne travaillèrent pas à Etam]

appréciations plus jusles I i, mais, à notre avis, ce mouvemenl n'a pas été exaclemenl un changement radical d'étal (1 espril des clercs ni des laïcs; il ne fut que l'expansion des tendances innées <U's indigènes, lesquelles tendances avaienl été pendant un moment étouffées, submergées par la production exotique (2 : ce lui un art nouveau, conçu et exécuté en suivant des intuitions, par des artistes nouveaux, moines ou laïcs, et surtout autochtones; arl essentiellement différenl de l'autre antérieur, lequel avait été d'essence étrangère et mis en leuvre par des étrangers.

L'École charïraine. Par exemple, n'est-ce pas là le récit de ce qui a dû se passer à Chartres, surtout à Chartres, dans cette ville aux écoles littéraires florissantes, entourée de riches abbayes, et où les travaux toujours recommençant de la cathédrale maintenaient dans une lièvre perpétuelle tout un monde de travailleurs aux multiples talents. Quand l'artiste étranger travaillait, il avait derrière lui une pléiade d'artistes, de connaisseurs, de juges qui n'avaient jamais l'ail de statuaire monumentale, et même qui n'en avaient jamais vu, mais qui, à cause de le m- familiarité avec d'autres arts plastiques '■> , par leur habitude de rechercher les lignes ou les formes esthétiques, étaient admirablement préparés pour critiquer une œuvre plastique quelconque, fût-elle de conception absolument nouvelle pour eux.

Selon nous, leur habileté, leur intelligence étaient si proches du talent du maître étranger que bientôt ils apportèrent à son œuvre leur concours efficace, mais avec une main plus jeune, et pourtant avec un coup de ciseau moins exubérant, avec un esprit plus froid, avec un sentiment plus sévère. Chartres ne larda pas à pouvoir se glorifier de >on école «le statuaire. Mais où et quand les premiers sculpteurs chartrains de la nouvelle école ont-ils produit leur œuvre de début? Voilà où réside le plus grand mystère 'i .

1 Voyez Emile Mâle, L'Art religieux nu XIII" siècle.

•' C'est en somme ce qui s'est renouvelé plus tard à l'époque de la Renaissance, mais alors plus malheureusement, puisque l'art français était maître île soi-même et eu pleine force île production.

.'i Ainsi nous croyons fermement que les colonneltes ornées du portai] de Chartres sont un ouvrage des artistes locaux.

i La peinture murale de l'ancien palais royal à Etampes, sur laquelle nous venons d'attirer l'attention, montre que l'influence italienne s'est

Les Maîtres d'Étampes. Quoi qu'il en soit, les au leurs des plus anciennes statues de Chartres, ceux qui avaient débuté dans le Domaine royal à Étampes, ces hommes que nous crovons avoir été appelés de loin, occupèrent certainenirni un rang élevé dans la hiérarchie des artistes : ils furenl incontestablemenl parmi les premiers de leur époque, quelle que soi I l'importance des progrès accomplis après eux par la sculpture nationale. On peul le présumer déjà rien qu'en examinant les circonstances, la tache leur incombant,! église royale qu'ils devaient orner, et la personnalité de ceux qui les avaient chargés de ce soin. Mais il est encore visible que leur habileté fut exceptionnelle pour le temps. Il nous manque malheureusement, pour les jugera leur valeur, la bonne conservation de l'image du tympan d'Étampes aujourd'hui outrageusement mutilée, et due au plus parfait ouvrier de l'atelier; pourtant, malgré les déprédations, il n'esl pas impossible de voir que l'exécution de l'image du Ghrisl avait été confiée à un artiste dont le talent était mûr ei capable de dignité. Ce chef d'atelier est évidemment l'auteur de l'Agnus l>ei du portail royal de Chartres, et peutêtre également du Christ assis de la baie centrale. Celui-ci est un vrai maître.

.Nous croyons aussi pouvoir attribuer au sculpteur des délicates figurines des voussures dans le portail il Etampes, les figurines de caractère identique qui ornent par bandes longitudinales les piédroits du portail de Chartres.

Encore, comment douter que l'auteur des chapiteaux d'Étampes soit l'auteur des chapiteaux de Chartres? Il faut seulement reconnaître que, à Chartres, il n'a pas accompli le long ouvrage d'un bout à l'autre 1 .

Quanl aux grandes statues-colonnes, leurs imperfections sont plus notoires, sans être d'une nature plus grave que les défauts disséminés dans les chapiteaux et les voussures.

exercée profondémenl el subitement au commencement du xiv" siècle

sur la peinture française routinière. .Mais quand les artistes nationaux lurent pénétrés de leur infériorité, leurs pinceaux stimulés développèrent hardiment celte peinture nouvelle dont l'œuvre étampoise esl le plus ancien spécimen connu (Grande scène historique du Moyen Age peinte dans l'ancien palais royal, à Étampes 1301 . extrait des Annules de la Société Historique et Archéologique du Gdtinais. Paris, Alpli. Picard, 1908 .

1 Nous connaissons des scènes, notamment dans l'angle gauche, sous le clocher nord, qui dénotent une autre main.

Nous considérons probable l'infériorité de leur sculpteur, vis-à-vis du sculpteur du tympan, mais cela ne suffit pas à le dépouiller de tout mérite : d'ailleurs, au moment de son passage à Ëtampes, cel artiste pouvail être jeune, el nul ne <;iii à quel lalciii il a pu parvenir par la suite, ni quelles œuvres merveilleuses il a produites plus lard, après plusieurs années d'une pratique incessante îles mêmes œuvres. Il lui un créateur : on lui avait demandé quelque chose de neuf, un ouvrage non seulement pour lequel il manquait personnellement de pratique, mais encore un ouvrage que jamais personne avant lui n'avait entrepris. Besogne ingrate entre toutes : accrocher îles statues de saints à des colonnettes, faire épouser à leurs formes celles de fûts étroits, adapter l'analomie «le leurs corps à des exigences tour à tour architecturales el religieuses. Quelle hardiesse ne fallaitil pas pour s'engager dans un tel programme? Il a bien fallu passer par des essais, des tâtonnements, des erreurs qui se manifestent sur les statues d'Ëtampes, pour atteindre

une réalisai ion pariai te comme ceue

(\i'< statues de la haie

centrale du portail de Chartres ou relie A*'> statues de Corbeil, dans lesquelles un impressionnant hiératisme atteint le suhlime. Mais encore, ce hiératisme esl-il complètement d importation orientale ? Ici, n'est-il pas plutôt une conséquence spontanée du programme que s'était tracé le sculpteur des statues-colonnes étampoises ? L'embellissement auquel le hiératisme est parvenu progressivement semble le prouver. et il aurail alors été presque créé par noire artiste: l'application de certains principes habituels dans l'art byzantin el «'accordant merveilleusement avec lui. aurail mis le comble à sa perfecl ion.

I)ë toutes façons,c'esl bien sur le chantier d'Ëtampes que les difficultés doni nous parlions semblent avoir été surmontées pour la première fois : dans ces conditions. Ions les sculpteurs d'Ëtampes se montrent à ^\c> degrés divers des artistes de premier ordre, el leur œuvre de début en terre française, le portail royal d'Ëtampes, suffit a les classer parmi les Maîtres.