CAMÉES ET INTAILLES
205. — POIGNÉE EN ARGENT ciselé et doré. Elle est ornée de cinq camées sur agate à deux couches, représentant divers portraits en buste. Cette poignée est adaptée à un pressepapiers en marbre noir. — Hauteur, 0,058; largeur, 0,142.
206. — COFFRET OVALE en cuivre, gravé et doré. Le couvercle, surmonté d’un fleuron, est enrichi de dix-sept intailles sur cornaline, les unes antiques, les autres de la Renaissance et modernes, représentant des tètes d’hommes et de femmes , une figure entière d’Hercule et un bœuf. — Hauteur, 0,080; grande largeur, 0,181.
207. — COFFRET RECTANGULAIRE en cuivre gravé et doré, orné de quarante-neuf pierres gravées en intaille, de diverses époques, et représentant des sujets variés. — Hauteur, 0,137 ; largeur, 0,121.
VERRES DE VENISE
Les quelques verres de Venise dont la description va suivre sont tous anciens. Ils ne sont pas plus beaux, pour cela, que les verres qui se fabriquent aujourd’hui dans l’île de Murano, près Venise, où les usines, depuis que l’Italie s’appartient, ont été relevées de leur décadence et rendues à leur ancienne splendeur. Mais les hommes sont ainsi faits, et les amateurs surtout, que, si un objet d’art ou de curiosité est ancien, il a pour eux un double prestige : d’abord le prestige de l’ancienneté même, ensuite celui de la rareté, car plus longtemps un objet a existé, plus il a eu de chances de périr. Il faut convenir aussi que, lorsqu’il s’agit, par exemple, d’une coupe de verre, l’antiquité d’une matière aussi fragile a quelque chose de merveilleux. On s’étonne qu’un ustensile qui a été fabriqué dans la Grèce antique, ou même dans l’antique Égypte, ait pu, durant tant de siècles, être manié par tant de milliers de mains, voyager tant de fois, traverser les mers, passer de collection en collection, de vente en vente, et courir enfin le risque de transports réitérés , sans que la moindre brèche se soit faite à ses contours, la moindre rayure à son galbe.
Pour ce qui est des verres de Venise en particulier, les plus anciens
VERRES DE VENISE
11e remontent guère, sans doute, au delà du XIe ou du XII0 siècle; mais c’est déjà un sujet d’étonnement que l’existence d’un verre, quelquefois très mince, quelquefois pelure d’oignon, fabriqué il y a sept ou huit cents ans. De plus, quelque habiles que soient les verriers vénitiens d’aujourd’hui, — et l’on peut s’en former une idée en visitant, à Paris, rue de la Paix, les brillants magasins de M. Salviati, — on doit reconnaître que leurs plus charmants produits sont copiés sur les modèles des XIII0, XIVe, XVe et XVI0 siècles, c’est-à-dire d’un temps où les usines de Murano étaient florissantes et fameuses. L’art de colorer le verre y était connu depuis le XI0 siècle, et il avait eu tout le temps de se perfectionner. Au moyen de sa combinaison avec des oxydes métalliques, l’émail prenait tous les tons des pierres précieuses. On en était venu à obtenir le bleu saphir avec du cobalt, le rouge profond avec du cuivre, le rouge d’or avec le pourpre de Cassius, le vert avec le chrome, le jaune avec l’urane, le violet avec le manganèse, le blanc opaque avec de l’étain... Mais, selon mon sentiment, c’est encore par l’élégance des formes, par l’invention du galbe, que les verres de Venise se distinguent le plus, et aussi par les effets résultant du plus ou moins d’opacité dans la substance monochrome, et par les oppositions du verre pur au verre albâtre ou au verre opale ( girasole ), et par les jolis caprices de gravures, de rayures, de gaufrures, d’entrelacs, que multipliait à l’infini l’artiste verrier, dans la fabrication de ces vases élancés avec une hardiesse incroyable, ou trapus avec une sorte d’ironie, de ces vases délicats, légers, impondérables, dont la fragilité ressemble parfois à une gageure, qui sont flanqués d’anses tordues et de dragons chimériques, ou portés sur des colonnes qui tournent, se replient, se tourmentent et se croisent avec une grâce sans cesse nouvelle. En d’autres termes, quelles que soient la richesse et la variété de sa palette, le verrier vénitien nous paraît plus artiste encore comme dessinateur que comme coloriste.
208. — PETIT POT A ANSE, en verre blanc opaque de Venise, marbré d’émail bleu et rouge. — Hauteur, 0,092.
lmp A. SaJmon
VERRES DE VENISE
209. — BUIRE DE FORME ANTIQUE, en verre incolore. L'anse dépasse l’embouchure, qui est contournée en trèfle. Le haut de la panse est décoré de quatre masques en relief et dorés, régulièrement séparés par des boutons en émail imitant la turquoise. Le col est orné d une collerette très saillante en forme de postes. Le culot est ceint d’une bague godronnée. — Hauteur du vase, 0,225; hauteur jusqu’à l’extrémité de l’anse, 0,260.
La forme de ce vase, dont le bec est renouvelé des hydries athéniennes, et même des poteries d’Égypte, est d’une suprême élégance. Aussi L a-t-on souvent répétée en Italie. Elle est surtout familière aux potiers d’Urbino, et c’est d’après les poteries qui portent le nom de cette ville, et dont la proportion est toujours exquise, que les verriers de Murano ont soufflé leurs aiguières. L’œil retrouve avec plaisir le joli galbe du vase sous les masques et les boutons dont il est rehaussé. S’il n’est rien de plus simple que de décorer un verre avec de l’émail, c’est-à-dire avec du verre — un verre coloré par des oxydes métalliques — et une couche d’or, cette simplicité est à elle seule une marque de goût, quand l’ornement est discret, librement façonné, et qu’il est enrichi de dorures, sans en être surchargé.
210. — COUPE PLISSÉE, sur pied élevé, à double balustre, en verre de Venise incolore.—
Hauteur, 0,150; diamètre, 0,130.
211. — COUPE HÉMISPHÉRIQUE, sur pied à balustre, en verre à filets entre-croisés d’émail blanc. — Hauteur, 0,130; diamètre, 0,135.
212. — COUPE RONDE, sur piédouche à filets d’émail blanc entre-croisés. — Hauteur, 0,H0: diamètre, 0,222.
213. — COUPE A LOBES, sur pied à balustre, en verre, ornée de filets d’émail blanc on spirale. — Hauteur, 0,140; diamètre, 0,163.
214. — COUPE BASSE à pans, sur piédouche, en verre incolore, à treillis filigrané d’émail blanc. — Hauteur, 0,055; diamètre, 0,180.
215. — PETITE COUPE RONDE, sur pied en forme de balustre, en verre gaufré à côtes très fines tournant en spirales. — Hauteur, 0,102; diamètre, 0,135.
VERRES DE VENISE
Les cinq coupes qui précèdent sont des exemples de la variété que peut trouver un ouvrier ingénieux — il faudrait dire ici un artiste dans la manière d’orner une substance sans le secours d aucune autre. Si nous n’étions pas si habitués à voir et à manier des ustensiles de verre, nous serions émerveillés de la seule invention d’une matière qui laisse voir tout ce qu’elle couvre, qui contient des liquides, et qui est elle-même un liquide figé, de l’eau rendue solide; d’une matière qui n’a besoin, pour être ornée, que de sa transparence, c’est-à-dire de son mariage avec la lumière. En nous reportant à l’antiquité la plus haute, nous pouvons nous imaginer quel a dû être l’étonnement de ceux qui ont vu pour la première fois un vase de verre, un vase que tout rayon de soleil pénètre et traverse, après avoir brillé sur les saillies de la lorme et consenti à devenir, dans les rentrants, une ombre translucide!
216. — VIDRECOME ou gobelet allemand en verre émaillé, à armoiries et portant la date de 1679. — Hauteur, 0,146.
217-218. — DEUX PETITS VASES en forme de balustre, en verre de Venise jaunâtre marbré d’émail blanc et de parties aventurinées. — Hauteur, 0,172.
COPIES D’APRÈS LES GRANDS MAITRES
Ce qui constitue l’originalité du cabinet Thiers, c’est qu’il possède des images réduites de tout ce qu’il y a de plus beau dans le monde en fait de sculpture et de peinture, et que rien de ce qu’il renferme n’est au Louvre. Pour ce qui est de la peinture, ces images sont des traductions d’une fidélité absolue, je dis des traductions, parce que les moyens employés ne sont pas tout à fait les mêmes. Les fresques de Michel-Ange et de Raphaël, aussi bien que les tableaux les plus fameux du Titien, de Véronèse, du Dominiquin, de Velasquez, la Cène de Léonard de Vinci, et la Suzanne du Corrège, ont été copiés pour M. Thiers par d’anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome, ou par des peintres choisis parmi les plus habiles, et ces artistes ont fait leurs copies à l’aquarelle, en ajoutant à la transparence de leurs couleurs la consistance, la fermeté et le gras du crayon. Plus la fresque était limpide, plus elle était facile à reproduire dans une peinture à l’eau. Et quant aux peintres amoureux surtout de la forme et jaloux de l’accentuer, le crayon, (pii est l’instrument par excellence du dessinateur, achevait de préciser avec toute la finesse désirable ce que l’aquarelle avait commencé de modeler. Par ce moyen, le copiste, ou, pour mieux dire, l’interprète pouvait pour-
80 COPIES D’APHÈS LES GRANDS MAITRES
suivre jusqu’au fini le plus précieux le rendu des figures sur lesquelles
le pinceau avait étendu ses larges colorations.
C’est ainsi qu’ont été reproduites, par MM. Joseph Tourny et François Bellay père, la Dispute du Saint-Sacrement, YÈcole d'Athènes, et dans ces morceaux ils ont fait revivre les peintures de Raphaël, sans tenir compte plus qu’il ne fallait des altérations que la fresque a dû subir depuis trois siècles, et du rembrunissement inévitable de ses couleurs, c est-à-dire en leur conservant quelque chose de l’aspect doux et blond qu elles ont dû avoir au commencement. Ces reproductions sont comme des souvenirs d’un artiste qui aurait vu les originaux en 1501, au moment où ils furent découverts jeunes, frais et purs, et qui les aurait ensuite revus glacés par la patine du temps.
Le projet que M. Thiers a suivi avec ardeur, et qu’il a fini par accomplir en son propre et privé nom, était digne d’être conçu et exécuté par le gouvernement d’un grand peuple. L’idée, au surplus, n’était pas nouvelle. Colbert l’avait eue et, lorsqu’il fonda l’Académie de France à Rome en 1660, il imposa aux pensionnaires, sculpteurs ou peintres, l’obligation de faire des copies sculptées ou peintes, les unes d’après 1 antique, les autres d’après les grands maîtres italiens. C’est en vertu d’un règlement qui est encore en vigueur à l’Académie de France que nous possédons les copies des Chambres de Raphaël, exécutées au XYIT siècle par les Boullongne et par d’autres élèves de Lebrun, ces copies qui ont figuré successivement au Panthéon et au Musée européen que nous avions fondé en 1872 au palais des Champs-Elysées, sous le ministère de
M. Jules Simon.
L’idée de M. Thiers, qu’il manifesta pour la première fois en commandant, comme ministre, la copie du Jugement dernier de Michel-Ange à Siualon, cette idée fut reprise, quatorze ans après, en 1848, lorsque j’avais l’honneur de diriger l’administration des Beaux-Arts, sous les ordres de M. Dufaure, alors ministre de l’intérieur. M. Serrur et M. Appert furent envoyés par nous à Venise, avec mission d’en rapporter des copies fidèles de deux toiles fameuses du Titien, V Assomption de la Vierge, dont
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l’original est toujours à l’Académie de Venise, et le Martyre de saint Pierre dominicain, qui était placé dans la basilique des Saints-Jean-et-Paul (San Zani-Polo). On sait que ce dernier tableau, le plus beau morceau de peinture sur toile qui fût au monde, périt dans un incendie, de sorte qu’il n’en existerait plus rien si la France n’en possédait une reproduction aussi fidèle que possible, car nous pouvons affirmer que M. Appert a conservé dans sa copie le caractère imposant, robuste et magistral du style et de l’exécution titianesques. Le malheur d’avoir perdu un tel morceau, de la main d’un tel maître, semble être arrivé tout exprès pour prouver l'utilité des copies, je dis surtout des copies faites par des peintres, car une simple gravure serait insuffisante pour donner une idée du tableau que les flammes ont dévoré, puisque dans cette gravure disparaîtrait naturellement une des plus grandes qualités du Titien , l’expression par le coloris.
Les prédilections de M. Thiers , au commencement de sa carrière d’amateur, étaient pour l’école florentine et pour Raphaël, qui se rattache à cette école, au moins dans sa seconde manière. Aussi est-ce à la chapelle Sixtine que s’installèrent tout d’abord les premiers peintres (fui devaient travailler aux belles copies dont il désirait orner son cabinet.
219. — LE JUGEMENT DERNIER, grand dessin à l’aquarelle et au crayon, par Numa Boucoiran , d’après la fresque peinte par Micliel-Ange dans la chapelle Sixtine. — Hauteur, \ ,95 ; largeur, 1,71.
La copie du Jugement dernier que possédait M. Thiers présente un aspect moins enfumé que l’original, et elle nous reporte à une époque ancienne. Cette fresque terrible, nous la voyons dans la copie telle qu'elle devait être avant que la fumée des cierges qui ont brûlé pendant trois
siècles auprès de la muraille l’eût obscurcie comme elle l’est maintenant. La réduction de cet ouvrage à jamais célèbre occupait la place d’honneur dans le cabinet de M. Thiers. Elle fut peinte en 1830 par Numa Boucoiran, qui avait été le collaborateur de Sigalon à la chapelle Sixtine. Eu aidant Sigalon, son maître, Boucoiran s’était naturellement effacé. Son rôle s’était
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borné à celui d’une assistance respectueuse. Mais quand la grande copie commandée par l’État fut terminée (elle le fut en 1836), M. Tliiers demanda une répétition, en petit, du Jugement dernier à Numa Boucoiran, <pii l’exécuta, non plus à l’huile, comme avait fait Sigalon pour la grande copie, mais à l’aquarelle, soutenue par un travail de crayon.
Cette copie n’a pas le même caractère optique que celle de Sigalon : elle est plus claire, et les carnations n’y ont pas le ton roux, le ton brique dont Sigalon a recouvert les nus de Michel-Ange. En tenant ses chairs d’une couleur moins rembrunie, Boucoiran me semble avoir quelque peu affaibli l’aspect formidable de la fresque originale. Pour l’interprétation d’une pareille œuvre, il aurait fallu un dessinateur plus mâle et plus fier ([lie Boucoiran, un Ingres, par exemple. Tel qu’il est, cependant, le Jugement dernier du cabinet Tliiers est un dessin précieux, (pii donne une idée de l’original à quiconque n’est pas allé à Rome, et qu’il suffit d’assombrir un peu par la pensée pour se rappeler la peinture de Michel- Ange quand on l’a vue.
11 faut convenir, au surplus, que, malgré l’état de délabrement dans lequel nous l’avons vu naguère (au mois de décembre 1880), le Jugement dernier, en sa couleur assombrie par le temps et par la fumée de l’encens et des cierges, est plus imposant, plus effrayant, plus sinistre, qu’il ne dut l’être lorsque la fresque fut découverte le jour de Noël 1541. Jaloux de montrer dans toute sa profondeur, dans tout son éclat, sa science anatomique, Michel-Ange avait tenu sa peinture relativement claire. L’idée de sacrifier certaines figures à un effet d’ensemble ne lui serait certainement pas venue. Les prestiges du clair-obscur n’étaient pas alors connus, ou du moins ils n’étaient pas employés dans l’école florentine, qui était une école de dessinateurs. Michel-Ange voulait (pie l’on vit chacune de ses figures, et il n’aurait pas devancé l’action des années en jetant avec résolution un parti d’ombre sur tels ou tels groupes du Jugement dernier. Sans être tous éclairés d’une lumière égale, ces groupes sont très visibles, ou du moins ils durent l’être, car celui des anges qui sonne de la trompette est devenu obscur, sans être pourtant difficile à lire.
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Quoi qu’il en soit, c’est un plaisir de haut goût que d’avoir auprès de soi, dans son cabinet, c’est-à-dire dans l’habitation de son esprit, la lidèle image d’une œuvre telle que la décoration de la Sixtine, ou tout au moins les morceaux les plus fameux de cette décoration fameuse, qui sont les Prophètes, les Sibylles, la Création du monde, la Création de l'homme, le Jugement dernier. Il me semble qu’un écrivain (pii cherche une forme à sa pensée, ou un orateur qui se prépare aux combats de la tribune, doit se sentir porté dans une région supérieure quand il jette un regard, même distrait, sur ces figures grandioses, de nature à élever l’esprit, à l’inspirer et surtout à lui conseiller le dédain des choses vulgaires.
220. — LE JUGEMENT DERNIER, dessin lavé et crayonné par Ch. Bellay (1882), d’après un fragment de la fresque peinte par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. — Hauteur, 1,18; largeur, 1,43.
C’est le groupe des anges qui sonnent de la trompette pour réveiller les morts. A l’endroit où ce groupe se trouve placé, c’est-à-dire à la hauteur des cierges que l'on allume les jours où le pape officie dans sa chapelle, il était le plus exposé à l’action de la chaleur et de la fumée; aussi s’est-il écaillé et noirci au point que, si le Jugement dernier doit disparaître quelque jour, c’est par là que commencera sa ruine. Cette circonstance est sans doute ce qui décida M. Thiers à demander une copie spéciale du groupe des anges, qui est du reste d’une beauté souveraine et d’un dessin en raccourci dont l’énergie est à son comble. Le dessin de M. Bellay ne reproduit que trop bien l’état d’obscurité sinistre où se perd à demi le groupe des anges qu’il a copié.
221. — LA CRÉATION DU MONDE, dessin lavé en couleurs par Ch. Bellay, d’après une des fresques de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine. — Hauteur, 0,70; largeur, l ,40.
La conception de cette fresque de Michel-Ange est vraiment d’une liai-
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«liesse sans pareille, et, bien qu’il n’y ait représenté que des figures humaines, on peut dire qu'elle a quelque chose de surhumain. Michel- Ange s’est figuré le Créateur comme un être puissant et vénérable, qui, pour imprimer aux astres qu’il vient de créer l’élan de leur rotation éternelle, se meut lui-même en tournant dans les espaces du ciel. Les spectateurs voient donc venir à eux l’auteur de l’univers accompagné de petits anges, les bras tendus, l’un vers le soleil, l’autre vers la terre, et, chose inouïe, après avoir vu le Créateur s’avancer de face, ils le voient une seconde fois, par derrière, s’éloigner dans le firmament, à travers les mondes, comme s’il accomplissait un mouvement giratoire autour de sa propre création. L'idée de la répétition, dans le même cadre, de cette figure de Dieu est une idée sublime. Le dessin qui reproduit la fresque étonnante dont je parle est un peu sombre, mais cela même ajoute de l’étrange et du terrible à la pensée si audacieusement exprimée par Michel- Ange.
222. — LA CRÉATION DE L'HOMME, dessin lavé en couleurs par Ch. Bellay, d’après une des fresques exécutées par Michel-Ange dans le plafond de la chapelle Sixtine. — Hauteur. 0.70; largeur, 1,40.
Jéhova, porté par des séraphins, s’avance vers Adam, qui gisait sur la terre et qui, touché par le doigt du Seigneur, en a reçu la vie, la connaissance, le sentiment, et se relève à demi, un bras tendu vers l’Éternel. Jamais artiste n’avait construit la figure humaine avec autant de savoir, avec autant de volonté, de force et d’accent. Jamais l’architecture des organes de l'homme n’avait été conçue avec une telle énergie, avec une élégance aussi mâle. Il est sûr que toute figure de Raphaël mise en regard de celle-ci paraîtrait débile et pâle. Seul Léonard de Vinci eût été capable de porter l’art du dessin, ou plutôt le génie du dessin, à de pareilles hauteurs et de concevoir le premier homme comme enfanté par Dieu même.
Lors des fêtes données à Florence pour célébrer le centenaire de
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Michel-Ange, en 1875, on entendit plusieurs discours, et dans le nombre celui que mon confrère, M. Meissonier, prononça au nom de l’Académie des Beaux-Arts, de l’Institut de France, dont il était alors le président. Il y disait, en faisant allusion à la Création de V homme: « Oui, grand Michel- <( Ange, le doigt divin t’a touché ! Dans ces fresques de la Sixtine, égales, « dans leur sublime grandeur, à la Bible même, c’est, toi que tu peignais « dans cet Adam qu’anime le Créateur! Son doigt ne s’est-il pas déjà « posé sur ton front? Ton regard est tourné vers lui. C’est maintenant ta « main qu’il va toucher pour la rendre digne de traduire ta pensée. »
223. — LE PROPHÈTE DANIEL, dessin par Ch. Bellay (-4872), d'après Michel-Ange dan? la chapelle Sixtine. — Hauteur, 0.70; largeur, 0.38.
224. — LE PROPHÈTE ISAÏE, dessin par Ch. Bellay (1872), d’après Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. — Hauteur, 0,72; largeur, 0,58.
J’imagine que, pour crayonner et peindre dans tout leur caractère les Prophètes et les Sibylles de la Sixtine, M. Charles Bellay s’est appuyé sur la photographie, et, franchement, il aurait eu grand tort de ne pas le faire, caria photographie est venue non seulement nous apprendre ce que sont, au vrai, les grands maîtres, mais nous enseigner à les voir.
Tous les prophètes de Michel- Ange sont des figures grandioses, hautaines et formidables; cependant il en est deux dont le souvenir revient avec un surcroît de force dans la mémoire de ceux qui ont visité la chapelle Sixtine : ce sont les prophètes Daniel et Isaïe. Le premier semble possédé et agité par l’esprit de Dieu en lisant le livre sacré tenu par un enfant qui lui sert de pupitre ; Daniel a pénétré le sens mystérieux des Ecritures; il y a puisé la divination de l’avenir, et il écrit avec animation ses prophéties. L’autre, au contraire, est. représenté comme un homme <pii n’a pu dégager encore la signification du texte qu’il étudie. La méditation dans laquelle il est plongé est si profonde qu’il ne peut en être tiré même par la voix d’un ange qui l’appelle; et pourtant, sans changer d’attitude, sans regarder encore l’envoyé de Dieu, il tourne lentement la
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tête vers lui et il vient de placer sa main dans le livre de la Loi pour marquer l’endroit où s’arrêtait sa lecture. Michel-Ange, en dessinant ces grandes figures, a dit le dernier mot du style qui consiste à s’appuyer sur la nature pour s’élever au surnaturel.
225. — LA SIBYLLE DELPHIQUE, dessin lavé en couleurs par Ch.-Paul Bellay (1867), d’après Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. — • Hauteur, o/72; largeur, 0,58.
La fierté légitime qu’inspire une haute intelligence à ceux que la nature en a doués se manifeste de diverses manières dans les grandes figures de la Sixtine. Ce sentiment est exprimé avec force et avec une suprême élégance par le geste de la Sibylle de Delphes, qui, étant Grecque et nourrie dans le temple d’Apollon, n’a pu être conçue autrement que belle. On trouve ici un exemple de ce mouvement qui était familier à Michel- Ange, et dont on a tant abusé après lui, qui consiste à porter le bras droit vers l’épaule gauche ou le bras gauche vers l’épaule droite, et qui est un mouvement superbe pour peu qu’il contraste avec la direction de la tête. L’œil tout grand ouvert, la bouche relevant des lèvres épanouies et dédaigneuses, la Sibylle Delphique semble protéger contre des regards indiscrets le rouleau sacré sur lequel sont écrites les choses futures.
226. — LE PROPHÈTE ZACHARIE, dessin à l’aquarelle et au crayon par Ch. Bellay (1872), d’après Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. — Hauteur, 0,70; largeur, o ,58.
227. — LE PROPHÈTE JÉRÉMIE, LA SIBYLLE DE CUMES et LA SIBYLLE D’ÉRY- THRÉE, trois dessins dans le même cadre, par Ch. Bellay (1869), d’après les ligures peintes par Michel-Ange dans le plafond de la chapelle Sixtine. — Hauteur des dessins, 0,70 ; largeur de chaque dessin, 0,58.
Depuis le renouvellement de la peinture jusqu’à Michel-Ange, il ne s’était rien vu de pareil aux Sibylles et aux Prophètes de la Sixtine. Jamais peintre n’avait poussé à ce degré le sentiment de la majesté, l’expression du grand. Jamais on n’avait concilié à ce point le style, qui généralise les formes, et le caractère, qui les particularise. Chacun de ces personnages est une figure grandiose, mais aucun d’eux ne ressemble aux
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autres. Jérémie est plongé dans la tristesse aussi profondément qu’Isaïe est plongé dans la méditation. La Sibylle de Cumes et celle d’Ërythrée habitent Lune et l’autre les régions supérieures ; mais la première est vieille, sillonnée de rides, elle semble agitée sur son siège par l’intuition de l’avenir, comme l’antique pythonisse sur son trépied; la seconde est jeune et belle, son attitude et son visage respirent une sérénité auguste, elle lit avec calme dans le livre de l’avenir. Ainsi ces trois personnages sont également imposants, mais de diverses manières. La variété des physionomies s’accorde avec l’unité de la grandeur.
228. — LE PROPHÈTE ÉZÉCHIEL, LA SIBYLLE PERSIQUE et LA SIBYLLE LIBYQUE, trois dessins dans le même cadre, par Ch. Bellay (1872), d'après les figures peintes par Michel-Ange dans le plafond de la chapelle Sixtine. — Hauteur des dessins, 0,70; largeur de chaque dessin, 0,58.
Tous les dessins de M. Ch. Bellay, d’après les Prophètes et les Sibylles, sont très fidèles assurément, mais un peu stériles. Ce n’est pas sans peine, sans effort, sans une grande tension d’esprit, qu’un dessinateur, si habile qu’il soit, peut s’attaquer à de pareilles figures, et il est bien difficile qu’une copie d’après Michel-Ange ne trahisse pas la peine qu’elle a dû coûter, l’effort qu’elle a exigé de 1 artiste assez hardi pour l’entreprendre. Tels qu’ils sont cependant, les dessins en couleurs de M. Bellay donnent une idée beaucoup plus juste que ne le feraient des gravures même de Georges Mantouan, même de Marc-Antoine. On voit ici Ezéchiel dans l’action de parler, se retournant vers le peuple pour lui annoncer la fin de sa captivité et la venue du Messie. Cette figure, par son animation extraordinaire, contraste avec celles des autres pendentifs de la voûte, en particulier avec la Sibylle de Libye, qui, les lèvres closes et prenant son livre placé sur un haut pupitre, à l’abri des indiscrets, jette un regard dédaigneux au-dessous d’elle, et avec la Sibylle Persique, représentée immobile, lisant, les yeux sur son livre, comme une personne qui a la vue fatiguée, mais en (pii la myopie physique n’empêche pas la clairvoyance morale.
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229. — LA GÈNE, dessin lavé en couleurs par Ch. Bellay (-1868), d'après la peinture murale de Léonard de Vinci qui est à Milan, au couvent de Notre-Dame-des-Grâces, dans l'ancien réfectoire des Dominicains. — Hauteur, 0,70 ; largeur, 1, 40.
Dans la collection de M. Thiers, la Cène de Léonard ne pouvait pas manquer. Mais comment faire reproduire un chef-d’œuvre qui n’était plus qu’une ruine? Nous avions vu pour la première fois cette peinture vénérable en 1850, douze ans avant que Ch. Bellay entreprît de la reconstituer, et déjà elle était défigurée par de nombreux repeints, tachée par les écorchures de la muraille, et dans un état de dégradation qui déshonore les siècles passés. Pour recomposer la Cène tant bien que mal, sans affliger l’œil, sans étonner l’esprit de ceux qui savent ce que fut Léonard de Vinci, sans calomnier le premier des grands peintres modernes, il a fallu consulter les merveilleux dessins qu’il a laissés à l’Ambroisienne de Milan, et qui étaient les études pour les figures de Jésus et des apôtres; il a fallu s’aider, avec beaucoup de discrétion et de discernement, des copies exécutées par les élèves de Léonard, notamment de celle qui est due à Marco d’Oggione; enfin, M. Bellay n’a pu se passer d etudier la gravure de Raphaël Morghen, lequel, un demi-siècle auparavant, s’était livré à bien des recherches pour retrouver autant que possible, ou plutôt pour deviner, les dessous de l’intraduisible peinture qu’il voulait traduire.
Hélas! si la Cène n’est plus qu’un fantôme, il faut en accuser non seulement les Italiens, mais les Français; il faut s’en prendre a ces deux fléaux, l’ignorance et la guerre : d’abord, l’ignorance des moines dominicains, qui eurent la barbarie de couper les jambes de Jésus et des apôtres les plus proches de lui pour agrandir la porte de leur réfectoire, et qui, au siècle dernier, firent subir trois fois à la Cène les plus outrageuses restaurations; ensuite la guerre et les brutalités quelle entraîne. En 1796, le général Bonaparte, étant allé visiter la peinture de Léonard, ordonna que le réfectoire des Dominicains serait exempt de tout logement militaire; mais, en dépit de cet ordre, qu’il signa sur son genou avant de remontera cheval, un général, dont j’ignore le nom, lit de ce réfectoire
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une écurie, si bien que nos dragons, venant y panser leurs chevaux, trouvèrent plaisant de jeter des briques à la tête des apôtres. Et cependant, si la Cène avait dû être sauvée, elle l’eût été par un Français; car il est bon de rappeler ici que François Ier, admirateur enthousiaste des ouvrages de Léonard et de son génie, eut l’idée de faire transporter en France la peinture de ce grand homme, qui était encore intacte; mais l’opération, qui eût consisté à scier le mur en maintenant la parfaite adhérence de toutes les pierres et la complète unité de la surface, cette opération, qui serait aujourd’hui si facile, parut alors impraticable, et le projet du roi fut abandonné !
230. — LA DISPUTE DU SAINT SACREMENT, dessin lavé en couleurs par Joseph Tourny, d’après la fresque de Raphaël qui décore la chambre de la Signature, au Vatican. — Hauteur, 1,46; largeur, 1,95.
C’est le chef-d’œuvre de Joseph Tourny que cette aquarelle. Peut-être est-elle d’un ton plus riche que l’original. J’y trouve, en tout cas, une transparence, un blond , qui ne sont plus, au même degré du moins, dans la fresque de Raphaël. L’exécution en est finie, tendre, caressée, de nature à satisfaire Raphaël lui-même s’il revenait au monde.
231. — L’ÉCOLE D’ATHÈNES, dessin lavé en couleurs par François Bellay père, d’après la fresque de Raphaël qui décore la chambre de la Signature, au Vatican. — Hauteur, 1,48; largeur, 1,98.
Ce dessin de l’École d’Athènes fut exposé au Salon de 1855, et il fut admiré de tous ceux qui connaissent les Chambres. Il est fait avec souplesse et fermeté, et surtout avec beaucoup de charme, dans l’esprit même de l’original. Nous en pouvons d’autant mieux juger que, étant à Rome il y a peu de temps, nous y regardions pour la dixième fois les fresques de Raphaël dans la plus belle des Chambres, celle de la Signature. Le temps, en leur enlevant sans doute la fraîcheur qu’elles durent avoir lorsque le grand peintre les découvrit, leur a donné en revanche une patine exquise, quelque chose qui ressemble à la lumière
pâlissante et dorée du soleil couchant ou plutôt du soleil couché, au
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moment où il vient de disparaître à l’horizon. La dernière impression que nous ont laissée Y École d’Athènes et la Dispute, nous la retrouvons avec bonheur dans ces copies excellentes, faites par des artistes qui furent, en les peignant, non seulement très habiles, mais profondément émus.
232. — LES QUATRE SIBATLLES, aquarelle de M. Bellay père, d'après la fresque peinte par Raphaël dans l'église Sainte-Marie de la Paix, h Rome. Elles occupent les tympans de l’arc qui surmonte l'autel de la chapelle Ghigi, et elles sont accompagnées de quatre génies ailés qui leur montrent les livres sibyllins. — Hauteur, 0,72; largeur, 1,33.
Celui qui n’a pas encore vu le plafond de la chapelle Sixtine éprouvera sans doute devant les Sibylles de Raphaël l’admiration qu’inspirent toutes ses œuvres et que commande en quelque sorte la gloire de son nom .
Ces figures tant vantées ont en effet des formes choisies, une beauté noble, de la grâce dans leurs mouvements et dans le jet de leurs draperies, qui, sans trop serrer le nu qu’elles recouvrent, le laissent voir. Mais, à vrai dire, ce sont plutôt des femmes aimables que des sibylles imposantes, filles n’ont point ces allures imprévues, cet air de méditation profonde et de majesté qui devaient caractériser les devineresses chargées de prédire un dieu nouveau. Elles ne sont ni possédées par l’esprit du Très-Haut, ni agitées par l’intuition de l’avenir, ni hères d’en avoir reçu le don, et, lorsqu’on les compare aux grandioses figures de la Sixtine, on sent (pie Raphaël s’est mesuré imprudemment avec un maître qui lui était supérieur. En prenant ses modèles dans la nature seule, il les a représentés comme de simples créatures humaines, tandis que Michel- Ange, les voyant dans son génie, les a conçus comme des êtres surnaturels. De même que les sibylles avaient deviné ce que serait l’avenir, de même Michel-Ange a deviné ce qu’elles furent dans le passé. Il s’est élevé, lui, par la force de sa pensée, dans les hautes régions où vivaient les personnages à qui fut révélé le secret des choses futures. Elles lui sont apparues vénérables, mais formidables, et lui seul les a comprises comme les véritables pythonisses du christianisme.
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On raconte cependant que Michel-Ange fit les plus grands éloges des Sibylles de Raphaël; mais il convient de rappeler dans quelles circonstances. Le banquier siennois Agostino Chigi, qui les avait commandées à Raphaël, lui avait payé cinq cents écus à valoir sur le prix de ses peintures. Quand elles furent finies et qu’il fut question de les estimer, le caissier de Chigi, Jules Rorghèse, affecta de s’en rapporter à Michel-Ange, pensant peut-être que ce grand homme déprécierait l’ouvrage du Sanzio, qu’on lui donnait pour rival, elle scemasse il pregio délia pittura ; mais ce lut un bien 1 1 1 s te et bien faux calcul. Michel-Ange, après s’être fait beaucoup prier, se laissa conduire à Sainte-Marie de la Paix, et là il contempla longtemps, sans rien dire, la fresque de Raphaël. Et comme on le pressait d en dire son avis : « Cette tête, dit-il, en montrant du doigt une des
sibylles, vaut à elle seule cent écus. — Et les autres? dit Borghèse.
Les autres ne valent pas moins. » Agostino Chigi, ayant eu connaissance de ce fait, s’exécuta de bonne grâce, et il fit compter à Raphaël cent écus pour chaque figure. Le lecteur comprendra combien il était difficile qu’il en fût autrement.
233. LA MADONE DE FOLIGNO, copie à l’aquarelle, par M. Ch. Bellay, du tableau de Raphaël qui est dans la galerie des Peintures , au Vatican. La Vierge apparaît dans les nuages, au milieu d’une gloire. Cinq figures occupent le premier plan de la composition, la partie inférieure : ce sont, d’un côté, saint François à genoux et, derrière lui, le Précurseur debout, à demi couvert d’une peau de mouton; de l’autre, Sigismond de Conti (le donateur dit tableau), agenouillé aussi, et saint Jérôme, qui se tient debout derrière lui et lui met sa main sur la tète en signe de protection ; entre ces deux groupes, un ange tient la tablette votive. — Hauteur, 0,22; largeur, 0,22.
Peint sur bois en 1512, ce tableau fut plus tard transporté sur toile. Il a été gravé par Marc-Antoine et, de nos jours, par Boucher-Desnoyers. De l’église d’Ara Gœli, à Rome, il passa dans celle de Foligno, petite ville des États romains, que Raphaël a peinte dans le lointain de son tableau. On regarde ce morceau comme un de ceux où le grand maître a fait œuvre de coloriste. La Madone de Foligno fut apportée au Louvre par la victoire; mais la victoire l’en fit sortir en 1815, et c’est là, sans doute, une des raisons pour lesquelles M. Thiers en voulut posséder une copie.
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234. LA TRANSFIGURATION, dessin lavé en couleurs par M. Bellay père, d’après la
peinture de Raphaël qui est au Vatican, dans la galerie des Tableaux. Cette composition est si connue par les gravures de Morghen, de Desnoyers, qu il est inutile de la décrire. Hauteur, 1,22; largeur, 0,82.
Aux termes du traité conclu entre Bonaparte et Pie VI en 1796, le pape devait livrer à la République française cent tableaux, bustes, vases ou statues, au choix des commissaires qui seraient envoyés à Rome. Parmi les peintures désignées pour être envoyées au Louvre se trouvèrent la Madone de Foligno et la Transfiguration. Celle-ci est exécutée sur bois; elle fut estimée, par les experts du Musée, 1 500 000 francs. On sait que la Transfiguration est le dernier ouvrage de Raphaël, qui mourut avant d’avoir pu le terminer. Les six figures qui forment la partie supérieure de ce tableau sont la plus haute expression du génie de Raphaël, et formeraient à elles seules un tableau sublime. Aussi est-il grand dommage, on l’a souvent dit, que l’unité de l’œuvre ait été troublée par l’adjonction de la partie inférieure, qui est si peu liée avec les principales figures du sujet. Quoi qu’il en soit, la copie de M. Bellay père est d’une admirable fidélité, et il est certain qu’aucune estampe ne pourrait suppléer une reproduction aussi parfaite de l’original.
235. — LE SPASIMO de Raphaël, copie à l’aquarelle. On appelle ainsi un Portement de croix qui fut peint par ce grand maître pour le couvent de Santa Maria dello Spasimo, de Palerme, c’est-à-dire de la A’ierge du Spasme. Jésus y est représenté succombant sous le poids de sa croix, au milieu des saintes femmes et des soldats romains qui le conduisent au Calvaire sous les ordres d'un proconsul à cheval. — Hauteur, 0,99; largeur, o ,72.
Peint sur un panneau en 1516, ce tableau fut expédié en Sicile par un navire qui fit naufrage et qui fut jeté à la côte au nord de 1 Italie. La caisse qui renfermait le panneau fut recueillie sur la place de Gênes. Le couvent de Palerme la réclama et se la fit rendre. En 1661, à la demande de Philippe IV, le prieur Dom Clemente Staropoli apporta le précieux tableau à Madrid, et il l’offrit au roi en échange d’une rente annuelle. L’œuvre de Raphaël fut placée dans la chapelle de PAlcazar royal ; elle y resta jusque sous le règne de Philippe Y. En 1734, l’incendie du palais
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épargna le tableau, qui fut placé alors au Buen-Retiro. Pendant la guerre de l’Indépendance, les Français s’en emparèrent et le firent porter à Paris, où, après avoir été transporté sur toile sous la direction de M. Bonnemaison, il figura au musée du Louvre jusqu’en 1815, époque de la restitution aux divers pays de l’Europe des objets d’art conquis par les armées françaises.
Ceux qui croiraient la copie infidèle doivent être prévenus que le coloris lourd et le ton rouge brique qu’on y remarque dominent, en effet, dans l’original, comme nous avons pu le vérifier nous-même lors de nos visites au musée de Madrid, en 1862.
236. — LA VIERGE AU POISSON, peinte par Raphaël; copie par Tourny. C’est un dessin en couleurs d’après le tableau qui est au musée de Madrid. La Vierge , assise sur un trône et tenant l’enfant Jésus dans ses bras, touime les yeux vers le jeune Tobie, qui lui offre un poisson et qui est présenté à la Madone par l’ange Raphaël. L’ange est debout, Tobie n’a qu’un genou en terre. Ce groupe est sur la gauche; à droite, saint Jérôme est agenouillé, un livre à la main. — Hauteur, 0,86 ; largeur, 0,63.
Capuelatro, dans ses Annali délia citta di Napoli, rapporte qu’en 1638 le duc de Médina, alors vice-roi de Naples, fit enlever ce tableau du couvent des Pères dominicains en même temps qu’un autre, peint par Lucas de Leyde. Le duc de Médina porta ces deux ouvrages en Espagne, en 1644, et les offrit à Philippe IV, qui les fit placer à l’Escurial. Comme la Visitation et le Spasimo de Raphaël, la Vierge au poisson fut envoyée à Paris, durant la guerre d’Espagne, où elle figura au musée du Louvre jusqu’en 1815. Lorsque le tableau fut restitué, il avait été transporté sur toile et il avait subi d’importantes restaurations. Est-ce aux restaurateurs qu’il faut s’en prendre ou aux élèves qui ont aidé Raphaël? Nous ne savons; mais la Vierge au poisson, quand nous la vîmes au musée de Madrid, nous parut d’une exécution peu avenante, lâchée en certains endroits, lourde dans d’autres parties. Les têtes de la Vierge, de l’ange et de Tobie sont remplies de grâce et tout à fait charmantes; mais le reste est banal de couleur et de faire. Pas le moindre choix dans les tons; pas le moindre souci de la variété; le coloris se compose d’un rouge commun, d’un
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jaune terne, d’un bleu trivial, d’un vert sans recherche et sans finesse. 11 n’y a de précieux dans ce tableau que le style du dessin, la beauté des airs de tète, la grâce des mouvements et des gestes ; en d’autres termes, on n’y peut admirer que les parties émanées de Raphaël luimême.
237. — LE SPOSALIZIO de Raphaël, à Milan, au musée Brera; dessin lavé en couleurs par M. Bellay père. Ce tableau représente, comme l’indique son nom italien , les fiançailles de la Vierge. La scène se passe en plein air, à quelque distance du temple, d’où le grand prêtre vient de sortir pour prononcer 1 union des époux en faisant mettre 1 anneau de 1 un au doigt de l’autre. Nombre de jolies femmes et de jolies jeunes tilles assistent au mariage de Marie, et quelques-unes semblent envier son bonheur. On remarque dans la foule un jeune homme qui, se voyant préférer un autre prétendant, casse sur son genou sa baguette qui n a point fleuri. — Hauteur, 1 ,22 ; largeur, 0,82.
On sait que Raphaël, dans cette composition, qui est de sa jeunesse, a reproduit, en quelque sorte trait pour trait, celle que Pérugin, son maître, avait peinte pour la cathédrale de Pérouse. Mais il faut convenir que l’imitateur a bien dépassé son modèle. Les coiffures, qui étaient bizarres dans le tableau de Pérugin, sont de meilleur goût chez Raphaël. Les draperies, qui se cassaient en plis raides et anguleux, se sont assouplies; le jeune prétendant qui casse sa baguette sur sa cuisse, avec une certaine
gaucherie dans la peinture du maître, s’est transformé, dans celle du disciple, en une figure d’un mouvement plus naturel et d’une élégance lacile, qui, pour rompre sa baguette, l’appuie sur son genou. Le temple qui remplissait le fond du tableau a été changé aussi; il était octogone et flanqué sur quatre faces de porches détachés et voûtés : il s’est arrondi sous le crayon de Raphaël, qui, le taillant à facettes comme un diamant, a enveloppé les porches sous une même coupole et les a remplacés par un seul grand portique. Il était bien difficile de rester, en imitant, plus
original.
Nous avons vu bien des fois le Sposalizio du musée Brera; la couleur en est claire, chaude et brillante. Elle s’est conservée dans son intensité lumineuse, et cette qualité se retrouve dans la précieuse copie du cabinet Tliiers, exécutée par M. Bellay père.
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238. — LA MADONE DE SAINT SIXTE, peinte par Raphaël, et connue aussi sous le nom de la Madone de Dresde, parce qu’elle est au musée de cette ville et qu’elle en est le joyau; copie à l’aquarelle et au crayon par M. Bellay père (1845). La Vierge apparaît, avec son enfant dans les bras, derrière un rideau qui vient de s’ouvrir dans le ciel et au milieu d’une multitude confuse de chérubins perdus dans la lumière. Elle est adorée par sainte Barbe, qui est à gauche, et saint Sixte, qui est à droite. Au bas du tableau, deux petits anges, vus à mi-corps, la contemplent, appuyés sur des nuages. — Hauteur, o,98; largeur, 0,71.
En 1 année 1849, envoyé par M. Dufaure à Copenhague pour v assister à la vente des marbres, plâtres, bronzes et modèles en terre laissés par Thorwaldsen, qui venait de mourir, je pris le chemin des écoliers, mais ce fut pour aller rendre visite aux maîtres. Je passai par Dresde, où je désirais voir, sur toute chose, la fameuse Madone de saint Sixte. Trente ans et plus se sont écoulés depuis, et je me souviens encore de cette merveilleuse peinture comme si je l’avais vue hier. C’est le seul tableau qui m’ait ému jusqu’aux larmes. Après avoir parcouru le musée où se trouvent d’autres Vierges de Jules Romain, du Corrège, d’Holbein et un Portement de croix d’Albert Durer, il me sembla, quand j’arrivai devant la Madone de Raphaël, que je respirais un autre air, qu’une fenêtre venait de s’ouvrir sur le Paradis. Je passais du sentiment des choses réelles à l’intuition de ces régions idéales où s’éleva, sans doute dans un moment d’extase, le génie de Raphaël, ce génie d’ordinaire tranquille, discret et merveilleusement équilibré. Toutes les couleurs du tableau sont restées dans ma mémoire : la robe de la Vierge est d’un rouge cerise changeant , rendu plus vil par l’opposition que forme le vert tendre du rideau, et son manteau est d’un bleu rompu ; le pluvial de saint Sixte est jaune d’or, ainsi que la tunique de sainte Barbe. L’exécution est caressée, délicate et d’une pastorité si charmante, surtout dans les nus des deux figures d’anges, qu on les dirait peintes au pastel par le Corrège. La Vierge et l’Enfant ont l’un et l’autre un regard fixe, profond et sérieux, et l’expression de leurs visages et de leurs mouvements paraît d’autant plus divine qu’elle contraste avec le caractère terrestre du pape saint Sixte et la physionomie un peu mondaine du personnage de sainte Barbe. En un mot, cette
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Madone est une œuvre accomplie. Arrivé presque au terme de sa courte carrière, Raphaël a réalisé dans ce tableau la perfection de son art.
Il n’existe, à notre connaissance, que deux belles copies de la Madone de saint Sixte : celle qui a été peinte, à l’aquarelle, pour M. Thiers, et la peinture à l’huile, supérieurement exécutée par M. Mottet pour le Musée européen, de la même grandeur que l’original. Celle-ci se trouve maintenant dans l’ancienne chapelle des Augustines, à l’École des Beaux-Arts, où elle est fort mal éclairée.
239. — LA SAINTE CÉCILE de Raphaël, à la Pinacothèque de Bologne; copie en couleurs par M. Bellay père. La sainte, laissant échapper de ses mains un petit orgue, lève les yeux au ciel et semble écouter une musique chantée par des anges. Elle est debout, entourée de figures également debout, qui sont, d’un côté, la Madeleine et saint Augustin, de l’autre, saint Paul et saint Jean. — Hauteur, 0,98 ; largeur, 0,62.
Quelle que soit la célébrité de la Sainte Cécile, nous ne pouvons pas dire de ce tableau ce que nous avons dit au sujet de la Madone de Dresde. Le type de sainte Cécile manque de distinction et de grâce, et j’en dis autant de la Madeleine. Une seule figure est digne du grand peintre, celle de saint Paul, qui est imposante et majestueuse. L’apôtre, appuyé sur sa large épée, la tête inclinée sur sa poitrine, semble livré à une méditation profonde plutôt qu’attentif à la musique céleste.
Il était naturel que M. Thiers, voulant avoir autour de lui les images ressemblantes de tout ce qu’il y a de plus renommé dans les diverses galeries de l’Europe, songeât à la Sainte Cécile de Raphaël, dont Yasari a parlé comme d’un ouvrage divin, affirmant que le peintre bolonais Francia, en la voyant si belle, était tombé dans un découragement qui l’avait fait mourir.
240. — LE FESTIN DES DIEUX, grand dessin lavé en couleurs, d’après la fresque qui a été peinte par Raphaël dans le palais de la Farnésine. L’auteur de cette copie est M. Stéphane Baron. — Hauteur, 0,60 ; largeur, 1,50.
Le palais de la Farnésine était autrefois ouvert au public à certaines
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heures. Aujourd’hui ce palais est devenu la propriété d’une famille espagnole qui ne veut plus que l’entrée en soit publique. Lors de notre dernier voyage a Rome, en décembre 1880, nous n’avons pu revoir les fresques de Raphaël et du Sodoma que nous y avions admirées il y a quelque vingt ans. Le Festin des dieux est ce qui remplit le plafond de la grande salle décorée par Raphaël, ou plutôt, sur ses dessins, par ses élèves. Les figures en sont nombreuses, un peu plus grandes que nature, et d’un style puissant et fier, mais un peu lourd. Le festin n’est autre chose que la noce de Psyché. La couleur est dure et crue; les carnations sont de ce rouge brique par lequel se trahit toujours, dans les œuvres de Raphaël, la collaboration de Jules Romain. 11 faut se souvenir aussi que toute cette peinture fut restaurée et retouchée, au XVIIe siècle, par Carlo Maratti. 11 n’y a donc pas lieu de s’étonner que la fresque n’ait pas l’aspect avenant et doux qu’ont les décorations du grand maître dans les Chambres du Vatican. Je dois dire que ces défauts ne sont pas corrigés, ni même atténués, dans la copie de M. Stéphane Baron, qui s’en est tenu à reproduire fidèlement ce qu’il voyait, sans tenter de restituer par la pensée des peintui œs qui ont beaucoup souffert.
241. — MERCURE INTRODUISANT PSYCHÉ DANS L’EMPYRÉE , et PSYCHÉ REVE¬ NANT DES ENFERS PORTÉE PAR DES AMOURS, deux dessins lavés en couleurs dans le même cadre, d’après les pendentifs peints à fresque par Raphaël dans un plafond du palais de la Farnésine. Cette double copie est aussi de M. Stéphane Raron , ainsi que la suivante. — Hauteur, 0,67; largeur, 0,56.
242. — LES TROIS GRACES, auxquelles l’Amour montre Psyché, que le spectateur ne voit point; VÉNUS se séparant de J unon 'et de Cérès, qui intercédaient auprès d’elle pour Psyché. Copie, en un seul cadre, de deux fresques peintes par Raphaël dans un plafond du palais de la Farnésine. — Hauteur, 0,67; largeur, 0,56.
Les pendentifs copiés par M. Stéphane Baron ont été conçus par Raphaël dans sa dernière manière, c’est-à-dire dans ce style puissant, mâle et ressenti qui, sans exclure absolument la grâce, la subordonne à l’expression des sentiments fiers et des hautes pensées. 11 y a des beautés de
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premier ordre dans ces fresques fameuses; mais Raphaël y est un peu sorti de son caractère en préférant les accents de la force à ceux qui lui étaient plus naturels. Ici Psyché elle-même, bien que son nom signifie âme, est douée d’un corps robuste. Vénus a l’air d’une Junon, et Junon d’une Cybèle. Quant à Mercure, il est beau sans doute et a de la désinvolture dans ses mouvements; mais ce n’est, plus le jeune dieu, le dieu élégant et svelte du gymnase, c’est un héros divin, qui, dans son rôle de messager de Jupiter, semble avoir développé ses formes, renflé ses muscles et atteint lage viril. La troisième manière de Raphaël convenait mieux, il faut l'avouer, aux Actes des apôtres qu’à des scènes dont le sommet de l’Olympe est le théâtre.
243. — LA PÊCHE MIRACULEUSE, dessin à l’aquarelle et au crayon, d’après le carton peint en détrempe par Raphaël pour une des tapisseries commandées par Léon X et destinées à la décoration du Vatican. La scène se passe au bord d’un lac qui a presque l’étendue d’une mer. Jésus est assis dans une barque où Pierre a ramené ses filets pleins de poissons, tandis que Jean, André et Zébédée sont dans une autre barque, témoignant de leur étonnement et de leur gratitude. Sur le devant se dressent de grands oiseaux aquatiques, et dans le lointain on aperçoit sur le rivage une foule d’hommes, de femmes et d’enfants. Signé: Tourny. — Hauteur, 0.72; largeur, 0,90.
244. — PIERRE ET JEAN A LA PORTE DU TEMPLE, dessin à l’aquarelle et au pastel, d’après le carton peint en détrempe par Raphaël pour une des tapisseries commandées par Léon X et destinées à la décoration du Vatican. La scène se passe sous un portique dont les colonnes spirales sont ornées de figures en relief. Parmi les personnes qui entrent au temple ou qui en sortent, on remarque un boiteux à qui saint Pierre ordonne de se lever, saint Jean ravi du miracle, et une femme juive qui tient un enfant dans ses bras. Signé : Tourny. — Hauteur, 0.72; largeur, 1,13.
245. — -SAINT PAI L PRÊCHANT A ATHÈNES, dessin à l'aquarelle et au crayon, d après le carton qu en a peint Raphaël pour une des tapisseries commandées par Léon X et, destinées a la décoration du Vatican. L'apôtre, debout sur la plus liante marche d’un escalier, prêche l Evangile aux Athéniens, qui l’écoutent assis, pour la plupart, sur une place publique environnée de monuments et décorée de statues. Signé : Tourny , 1864. — Hauteur, 0,70; largeur, 0,90.
246. — L’INSTITUTION DES APOTRES, ce sujet, peint en détrempe par Raphaël pour
dessin lavé en couleurs, d’après le carton de une des tapisseries commandées par Léon X.
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Sur les bords de la mer de Tibériade, Jésus, entouré de ses disciples, s’adresse en particulier à saint Pierre, le chargeant de « paître ses brebis » ; les apôtres paraissent diversement émus, et parmi eux on remarque saint Jean, qui semble affirmer son affection à son maître. Signé : fourni). — Hauteur, 0,72; largeur, 1,13.
Les quatre dessins que nous venons de décrire sous les numéros 243, 244, 245 et 246 sont faits d’après les célèbres cartons de Raphaël, cartons dits de Hampton-Court, parce qu’ils furent placés dans ce palais, situé à douze milles de Londres, et y demeurèrent depuis le règne de George III jusqu’à nos jours. Charles F les avait achetés, au nombre de sept, dans la manufacture d’Arras, où ils étaient oubliés depuis plus d’un siècle. Lorsque ce prince en fit l’acquisition, les cartons de Raphaël avaient servi de modèles aux tapissiers flamands, et ils étaient encore coupés en bandes verticales, car il avait fallu les soumettre à cette opération pour la commodité des tisseurs. Ce fut par l’intermédiaire de Rubens, obéissant à la prière du duc de Buckingham, favori de Charles Ier, que les cartons furent achetés pour le roi. Cromwell, ayant ordonné la vente de la collection royale au lendemain de l’exécution de Charles F, lit enchérir, pour le compte de l’État, les cartons de Raphaël, qui furent adjugés au prix de 300 livres sterling, soit 7500 francs. Depuis quelques années, on les a transportés au musée de Kensington, à Londres, et ils sont ainsi plus à la portée des artistes qui les veulent étudier.
Raphaël peignit les cartons dans la dernière année de sa vie, en 1520. 11 était arrivé alors au plus haut degré de sa force. Il avait adopté ce style male, ample et lier qui tut sa dernière manière et qu’il s’était assimile en contemplant les œuvres de Michel-Ange. On peut dire que ces compositions superbes marquent l’apogée de son génie.
En France, lorsque les voyages en Angleterre n’étaient pas encore faciles et rapides comme ils le sont devenus, les cartons de Raphaël n’étaient connus que par les petites estampes qu’en avait gravées, au temps de la reine Anne, Simon Gribelin, (pii les lui dédia, et par les planches plus grandes qu’en ont burinées d’un style hardi et robuste Nicolas Dorigny
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et Gérard Audran. Mais, il y a sept ou huit ans, on pouvait voir au Musée européen, dans le palais des Champs-Elysées, les copies magnifiques, grandeur des originaux, que nous fîmes exécuter, tout exprès pour figurer dans ce musée, par M. Monchablon, ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Les copies du cabinet Thiers sont faites avec conscience et talent, mais d’un ton un peu rembruni.
247. — LES FIANÇAILLES DE LA VIERGE, dessin lavé en couleurs par M. Stéphane Baron, d’après une fresque de Luini qui est à Milan, au musée Brera. — Hauteur, 0,57 ; largeur, 0,23.
Joseph et Marie s’acheminent vers le temple, la main dans la main. La Vierge est une jeune fille d’une beauté fine, pure et virginale. Joseph est un homme qui paraît environ trente-cinq ans, et c’est la première fois que j’ai vu dans la peinture italienne le charpentier représenté jeune. Tandis que tous les artistes ont affecté de marquer une grande disproportion d’âge entre l’époux et l’épousée, Luini s’est plu à peindre Joseph comme un homme jeune encore et assez beau pour être aimé. Il marche fièrement et allègrement, la tête nue et comme couronné par une chevelure abondante, crépue et rousse. Lorsque je fis mon premier voyage en Italie avec Paul de Saint-Victor (de si chère mémoire), nous fûmes très vivement frappés, lui et moi, des qualités rares que révélaient dans Luini les fresques de ce maître au musée Brera. Nous ne le connaissions que par les quelques tableaux de chevalet qui sont au Louvre et qui proviennent de la collection de Louis XIV; mais autant ces peintures à l’huile sont fines, caressées, parfondues et creusées par la profondeur du ton, autant sa fresque est blonde, claire et glissante à la surface du mur; mais, si le sentiment du peintre n’a fait qu’effleurer la pierre, en revanche il pénètre le spectateur jusqu’au fond de l’âme. Plus intime que celui de Raphaël, le style de Bernardino Luini émane de Léonard de Vinci, qu’on peut regarder comme le maître de Bernardino, bien que le peintre lombard n’ait fait (pie subir la souveraine influence du Florentin. Il y a dans les Vierges de Luini une grâce, une douceur vraiment chrétiennes, et quelque
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chose de si délicat, de si tendre, que le mot admiration serait insuffisant à exprimer ce qu’elles inspirent.
248. — JEUNE GÉNIE DEBOUT, dessin à la gouache, mêlée de pastel, fait par Charles Bellay, d’après un des enfants peints par Baphaël dans l’église Saint- Augustin, à Rome, au-dessus du Prophète Isaïe représenté sur un des piliers de la nef. — Hauteur, 0,47; largeur, 0,19.
M. Charles Bellay s’est surpassé dans le rendu de cette figure. Il y a employé toutes les ressources du dessinateur et de l’aquarelliste, et de tous les morceaux de lui que renferme le cabinet Thiers, celui-ci est certainement le plus précieux par le travail. Bien supérieure à la figure du prophète Isaïe, celle du jeune génie qui la surmonte est une des plus belles qui soient à Rome de la propre main de Raphaël. Tandis que les Prophètes qui décorent l’église Saint-Augustin sont des imitations éloignées et, disons-le franchement, de faibles imitations des superbes Prophètes de la Sixtine, le jeune génie si religieusement copié par M. Bellay est une œuvre exempte de toute réminiscence. Bien qu’il fût alors poursuivi par l’ombre de Michel-Ange, le peintre d’Urbin est resté cette fois dans son style à lui, et il eut été certainement mieux inspiré s’il eût fait de meme pour les autres figures de l’église Saint- Augustin.
Ces figures marquent la transition de la seconde à la troisième manière
de Raphaël, et je remarque à ce propos que toutes les manières de ce grand maître sont représentées dans la collection Thiers : la première se caractérise par le Sposalizio, dont le style est encore si péruginesque; la seconde, par les fresques peintes dans les Chambres du Vatican; la troisième, par les cartons pour les tapisseries commandées par Léon X et connues sous le nom de cartons de Hampton-Court. Quelque chose d’étroit, de serré et de florentin marque le passage de la première à la seconde manière, un reste de sécheresse dans les figures d’hommes et un commencement d’ampleur dans les figures de femmes. Les fresques de Saint- Augustin se rapportent à une époque où Raphaël, troublé parles peintures de Michel-Ange, cherchait à en imiter la grandeur sans y pouvoir atteindre,
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et n’avait pas encore saisi ce style grandiose sans effort, d’une fierté sans enflure et d’une majesté tranquille, qui est celui des cartons.
En somme, il est arrivé à Raphaël le contraire de ce qui devait arriver au Titien : le peintre d’Urbin, qui devait mourir jeune, a été précoce, et sa complète maturité s’est manifestée dans un âge qui, pour les autres, est encore la jeunesse; le Titien, qui devait vivre cent ans, a été longtemps jeune, et il a conservé la virilité de son génie jusqu’à un âge qui est la vieillesse pour tout le monde.
249. — LA BACCHANALE du Titien, qui est dans la tribune du musée de Madrid. Dessin lavé en couleurs par Stéphane Baron. On y voit : sur une éminence, Silène endormi; plus près du spectateur, une Bacchante échevelée qui danse avec deux jeunes hommes; et, tout à l'ait sur le premier plan, à droite, Ariane couchée sur l’herbe, entièrement nue; auprès d’elle un enfant qui la regarde, et sur la droite deux Ménades assises chantant et buvant avec des Faunes. Au loin on distingue la voile du vaisseau qui emporte Thésée. — Hauteur, 0,88 ; largeur, 1 ,00.
Malgré sa prédilection pour l’école florentine et pour Raphaël, M. Thiers, éclectique en fait d’art, admire aussi les Vénitiens, et parmi eux Titien et Paul Véronèse. 11 savait qu’un des plus beaux ouvrages du Titien était la Bacchanale du musée de Madrid, et il en voulut avoir la copie. Malheureusement, l’original est presque impossible à copier, l’exécution en est si personnelle au maître, si puissante et tellement savoureuse, qu’elle rend insuffisante toute imitation, fût-elle tentée par un très habile homme. Je le vois encore, ce prodigieux tableau, et je le verrai toujours, il sera toujours présent dans mes souvenirs avec toute la chaleur de son coloris exalté, mais caressant et harmonieux. Nous sommes dans Pile de Naxos. Ariane, abandonnée, s’est endormie, livrant son âme aux songes, et à la lumière son beau corps nu digne du marbre. Au bord d’un ruisseau de vin folâtrent des Bacchantes robustes et peu vêtues dont les unes dansent avec d’élégants gentilshommes mêlés à la troupe de Bacchus, tandis que d’autres s’enivrent de la liqueur que leur versent des Faunes ivres euxmêmes de vin et d’amour. Parmi ces voluptueuses créatures, on en dis-
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lingue une qui est tout le portrait de la Violante, qui fut la maîtresse du peintre et qui était la fille de Paima le Vieux.
Jamais la palette du Titien, jamais la palette humaine ne fut plus riche (pie dans ce tableau dont la peinture fascinatrice impressionne, je crois, plus vivement que ne ferait la vérité même. En passant par le génie d’un si grand peintre, la nature s’y est saturée d’une poésie qu’elle possède latente, mais qu’elle ignore. Chacun des spectateurs est le Bacchus qui réveillera pour la consoler cette Ariane endormie, mais (pii, suivant des traditions incertaines, est destinée peut-être à mourir là de sa douleur.
Ariane, ma sœur, de quel amour blessée Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !
Un poète, Alfred de Musset, aimait à réciter ces vers, et, en les disant, il pleurait à chaudes larmes, se souvenant d’avoir été abandonné dans cette autre île de Naxos qui est Venise. Chose étonnante ! pendant que des draperies rayées de tons roses et de couleurs opulentes varient l’aspect de la peinture titianesque, la figure d’Ariane, belle comme une statue palpitante, est ramenée à une chaude et tendre monochromie, et cela par un coloriste qu’on aurait cru porté à diaprer ces beaux nus de toutes les nuances qu’y pouvait découvrir le regard d’un peintre amoureux.
250. — DESSIN à l'aquarelle et au crayon, d'après la Vénus du Titien, dite Vénus à l'orgue, qui est au musée de Madrid. Elle est entièrement nue et couchée, et elle se détache sui le fond rouge d’un tapis étendu sur sa couche. Elle sourit a un épagneul qui veut montei auprès d'elle. Au pied du lit est assis un jeune homme en costume vénitien, qui met les doigts sur les touches d'un petit orgue. Cette copie est exécutée par M. Tourny. Hauteur, 0,38, largeur, 0,55.
251. — DESSIN du même genre que le précédent, d'après la Danaê du Titien, qui est au musée de Naples. — Hauteur, 0,44; largeur, 0,61.
252. — L’ASSOMPTION DE LA VIERGE, copiée à l’aquarelle, d'après le tableau qu'en a peint le Titien et qui est Venise, dans le musée de l’Académie des Beaux-Arts. Cette copie est
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de M. Bellay père. C’est un grand tableau à trois étages pour ainsi dire. En bas s’agitent les douze apôtres autour du tombeau vide de la Vierge, qui monte au ciel escortée par de petits anges et vêtue d’une robe rouge et d’un manteau bleu. Plus haut apparaît Dieu le Père, VU à mi-COrps dans les nues. — Hauteur, 1 ,71 ; largeur, 0,86.
Lorsque les armées françaises s’emparèrent, par droit de conquête, des chefs-d’œuvre de la peinture italienne pour les envoyer au Louvre, Y Assomption du Titien ne fut pas oubliée et ne pouvait pas l’être, car c’est une des plus vaillantes peintures du peintre vénitien, et comme qui dirait un morceau de bravoure.
Mais la victoire, qui nous avait donné ce tableau, nous l’enleva en 1815.
On 11e connaissait donc à Paris ce morceau fameux que par une belle estampe qu’en a gravée Schiavone et, qui, toute belle qu’elle est, n’était qu’une pâle traduction en clair-obscur d’un tableau dont le coloris est robuste, exalté et savoureux. Quand l’idée de M. Thiers fut reprise, en 1848, celle de commander pour l’État, des copies peintes d’après les chefs-d’œuvre de la peinture étrangère, nous fîmes copier Y Assomption du Titien par M. Serrur, envoyé tout exprès à Venise, et la copie qu’il en rapporta, après avoir figuré brillamment dans le musée que nous avions fondé en 1872, est aujourd’hui dans la salle Melpomène, à l’École des Beaux-Arts.
Dans mon Histoire des peintres et dans mon petit livre De Paris à Venise, j'ai eu occasion d’apprécier l’original, une des œuvres capitales du grand maître. Cela me dispense d’en dire plus long aujourd’hui.
253. — PORTRAIT ÉQUESTRE 1)E CHARLES-QUINT, dessin à l'aquarelle et au crayon, d’après le portrait peint par Titien qui se trouve au musée de Madrid. — Hauteur, 0,17 ; largeur, 0,64.
Charles-Quint est représenté dans son armure de guerre, celle qu’il portait a la bataille de Muhlberg, en 1547. Il semble que Titien ait consulle pour les détails du costume la relation de l’historien Luis de Avila y Zuniga, qui accompagnait l’empereur dans son expédition en Allemagne. « Charles-Quint, dit-il, montait un cheval bai-brun, capa-
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raçonné de velours cramoisi avec des franges d’or. Son armure était blanche, damasquinée d’or, traversée d’une écharpe rouge bordée d’or. Il portait un morion allemand et tenait à la main une demi-lance.
Ce portrait a beaucoup souffert dans l’incendie du palais royal de Madrid en 1734. Les restaurations dont il a été l’objet en ont obscurci et altéré les couleurs.
254. — PORTRAIT EN PIED DE GHARLES-QUINT, dessin à l’aquarelle et au crayon par M. Tourny, d’après la peinture de Titien qui est au musée de Madrid. — Hauteur, 0,70 ; largeur, 0,41.
Ceux qui ont visité le musée de Madrid retrouveront avec plaisir dans ce dessin précieusement exécuté, religieusement fini, l’impression qu’ils éprouvèrent devant la peinture de Titien. L’empereur est vêtu richement, mais sans ostentation, avec une suprême élégance. Il porte un pourpoint tissu d’or, des chausses collantes en soie blanche et des souliers de même, à crevés; un manteau court à fourrure est jeté sur ses épaules, et il est coiffé d’une toque noire à plume blanche. Il tient de la main droite le pommeau de sa dague, et il touche de sa main gauche son chien favori. Une fierté sombre, une élégance hautaine, un air méditatif et concentré, un sérieux qui va jusqu’à la tristesse et confine à la dureté que donne l’habitude du commandement : tels sont les caractères de ce portrait superbe; l’artiste en a reproduit la tenue, la dignité, le grand air, traitant sa couleur comme l’avait traitée Titien lui-même, avec de la discrétion dans l’opulence et en ramenant la variété des couleurs à une sévère unité. C’est la différence de Titien à Velasquez. Là où le peintre espagnol se contente d’être vrai et de laisser parler la nature, qui se chargera d’être éloquente, le peintre vénitien ajoute à la vérité quelque chose qui émane de son sentiment personnel. Il y met du sien, de sorte qu’au lieu de voir le modèle tel qu’il est, on le voit au travers d’une interprétation qui est celle du génie, car, même en copiant, les grands peintres sont originaux, même en traduisant, ils sont créateurs.
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255. — LE REPAS CHEZ SIMON LE PHARISIEN, grand dessin lavé en couleurs par M. Tourny, d’après le tableau de Paul Yéronèse qui est au musée de Turin, et qui est une variante de relui qui fait face aux Xoces de Cana dans le musée du Louvre. Le Christ, assis à table sur la droite de la composition, livre son pied à Madeleine, qui l'oint de parfums et qui est à genoux devant lui. A l'autre bout de la table, un personnage, le Pharisien sans doute, se retourne pour donner un ordre à un serviteur vêtu de rouge. A gauche, une espèce de majordome, montrant sa canne aux spectateurs du dehors , semble faire la police du festin. La scène se passe sous un portique que surmonte une terrasse du haut de laquelle se penchent des spectateurs. Devant le Pharisien on remarque un beau lévrier. — Hauteur, l ,20 ; largeur, 1,60.
Il n’était pas possible que Paul Yéronèse ne fût pas représenté dans ce musée des souvenirs que M. Thiers s’était composé peu à peu pour refaire en pensée tous ses voyages d’amateur. Le Repas chez Simon, du musée de Turin, ressemble à celui du Louvre; mais il en diffère par les proportions, qui sont ici beaucoup moindres. La largeur de la toile est de 4m,50, tandis qu’elle est, dans le tableau de notre musée, de 9 mètres et plus. L’une et l’autre toile représentent comme motif principal la Madeleine lavant et parfumant les pieds du Christ; mais ici la courtisane repentie, au lieu d’occuper le centre de la composition, est placée sur la droite du tableau. Le reste de la toile représente des convives qui ne font aucune attention an lavement des pieds et semblent n’être pas avertis de la présence d’un hôte divin. Il y a dans la peinture de M. Tourny, bien qu'elle soit exécutée à l’aquarelle, une consistance, une vigueur, une intensité de coloris qui étonnent et auxquelles s’ajoute encore l’aspect nourri et gras d’un pastel. Combien de gens qui n’ont jamais fait et ne pourront jamais faire le voyage d’Italie seront enchantés de connaître autrement <pie par une froide gravure tels et tels morceaux de la grande peinture italienne qu’ils verront non seulement dans leur effet de clair-obscur, mais vêtus de leurs couleurs.
256. — LA COMMUNION DE SAINT JÉROME, dessin lavé en couleurs, par Ch. Bellay, d’après l’œuvre du Dominiquin, qui se trouve à Rome, dans le musée des peintures du Vatican. — Hauteur, 1,30 ; largeur, 0,78.
La composition de ce tableau est assez connue par les gravures pour que nous soyons dispensé de la décrire. Nicolas Poussin, qui était un
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grand artiste et un grand esprit, affectait de regarder la Communion de saint Jérôme comme un des trois plus beaux tableaux qui fussent à Rome de son temps. Les deux autres étaient la Transfiguration de Raphaël el la Descente de croix de Daniel de Volterre. Mais lorsqu’il formulait ce jugement, on peut croire qu’il voulait réagir contre l’injustice de ses contemporains à l’égard du peintre bolonais. Toujours est-il qu’il suffisait de la sentence prononcée par Nicolas Poussin pour autoriser M. Thiers à commander une copie de la Communion de saint Jérôme, bien que ce tableau célèbre ne soit ni un chef-d’œuvre absolument parlant, ni même, à vrai dire, le chef-d’œuvre du peintre, qui en avait emprunté l’idée et la composition à un tableau d’Augustin Carrache.
2 57. — LA DESCENTE DE CUOIX, dessin à l’aquarelle, d’après celle de Rubens, qui est dans la cathédrale d’Anvers. — Hauteur, 1,62; largeur, ü ,93.
11 est complètement inutile de décrire ce tableau , qui a été tant et tant de fois gravé. Ce que nous pouvons dire ici de la copie qu’en fit faire M. Thiers par M. Tourny, c’est que le clair-obscur en est un peu chargé et qu’elle tourne, comme l’original, mais plus que l’original, à un effet rembranesque.
2 58. — VOLET GAUCHE DE LA DESCENTE DE CROIX de Rubens. Ce volet est peint des deux côtés, extérieur et intérieur. Celui dont la copie figure dans la collection présente la face intérieure, c'est-à-dire qu’il suppose le triptyque ouvert. • — Hauteur, 1,00; largeur, 0,34.
259. — VOLET DROIT DE LA DESCENTE DE CROIX de Rubens. Comme le précédent, ce volet est VU par le côté intérieur. — Hauteur, 1,00; largeur, 0,34.
Pour un peintre, je dis pour un peintre, il y a quelque chose de plus beau dans l’œuvre de Rubens, que la Descente de croix : ce sont les deux volets qui la ferment. Le maître y a déployé toutes les ressources de sa couleur blonde, légère, transparente, toute la fraîcheur de ses tons posés de verve, sans reprise et sans repentir. Lorsqu’il a peint le tableau du centre, Rubens pensait à l’Italie, et il s’inspirait particu-
lièrement des Garrache, dont les écoles du Nord subissaient alors 1 intluence. Mais quand il a exécuté les deux volets qui accompagnent ce tableau principal, je parle, encore une fois, du côté intérieur de ces volets , bien préférable au côté extérieur, il est redevenu lui-même , c’est-à-dire un peintre flamand. C’est un aimable repos pour le spectateur que d’arrêter un instant ses regards sur les ligures familières qui occupent les volets de la Descente de croix, et qui contrastent, par leurs colorations lumineuses et leur naturalisme, avec les teintes rembrunies et les intentions de style qui caractérisent la dernière scène du Calvaire peinte par Rubens. Ici l'artiste a choisi ses formes, il les a épurées autant qu’il était en lui, surtout dans la figure principale, celle du Christ mort; là, au contraire, ses formes sont directement empruntées de la vie réelle. Sur le volet gauche, c’est une robuste et jeune paysanne des environs d’Anvers, tout de rouge habillée, qui figure la Vierge montant l’escalier de sainte Élisabeth, à qui elle annonce sa grossesse. Elle est suivie d’une autre belle tille, fraîche et rose, et de la même race, qui porte sur sa tête un panier de fruits et qui se détache sur un tond de paysage. Sur le volet droit, la Vierge présente au grand prêtre du temple l’enfant nouveau-né. Ainsi, à l’image de la mort éclairée par une lumière concentrée, dramatique et surnaturelle, par un rayon d’en haut, Rubens a opposé l’image de la vie, baignée d’une lumière gaie, ambiante, émanée du soleil, plongée dans l’air que les vivants respirent.
Une chose curieuse à dire à ce propos, c'est que le grand triptyque de la Descente de croix fut peint par Rubens pour une confrérie dont saint Christophe était le patron, et comme Christophe (ou Christophore) signifie porte-Christ, le peintre s’étudia naïvement, ou pour complaire à la confrérie, à ne représenter sur les faces de son triptyque (pie le Christ porté. Il est porté, en effet, par saint Christophe dans le tableau que forment les deux volets quand ils sont fermés. Il est porté, avant de naître, dans le ventre de sa mère, lorsqu’elle rend visite à sainte Elisabeth; il est porté, nouveau-né, dans la présentation au temple, qui est le sujet du volet gauche intérieur. Il est porté enfin, mort, par les
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disciples qui le descendent de la croix. Toujours est-il que ces attentions ou ces exigences n’ont pas empêché le grand peintre de faire un chef-d’œuvre.
260. — PHILIPPE IV en costume de chasse, copie à l’aquarelle et au crayon du portrait qui est peint par Velasquez et qui est au musée de Madrid. Le roi est debout, près d’un arbre.
Il a son fusil de chasse à la main. Son chien est à ses pieds. Signé : Tourny, 1871.
Hauteur, 0.70; largeur, 0,44.
Peint vers 1636, Philippe IV est représenté ici à l’âge de trente ans. Ses traits, non encore alourdis et empâtés, expriment une hauteur attristée, une dignité soucieuse et sombre. On ne peut rien voir en peinture de plus simple et en même temps de plus distingué que ce portrait dont la couleur est sobre jusqu’à l’austérité et l’aspect imposant.
261. — LE DUC D’OLIVARÈS , copie à l’aquarelle et au crayon du portrait équestre peint par Velasquez, et qui est au musée de Madrid. — Hauteur, 0,80; largeur, 0,08.
Velasquez peignit ce portrait fameux en 1640 ou 1641, c’est-à-dire deux ou trois ans avant la disgrâce du duc d’Olivarès, qui fut le toutpuissant ministre de Philippe IV. La reconnaissance et l’attachement du peintre pour ce personnage, qui avait été son protecteur, semblent avoir contribué à faire de cette noble et fière peinture le chef-d’œuvre de Velasquez. Le triste et inhabile ministre de Philippe IV, le politique médiocre qu’on ne vit jamais prendre part de sa personne à aucune action de guerre, est devenu, dans son portrait, un héros. Il enlève son cheval de bataille en avant d’une armée qu’on ne voit point, mais à laquelle il montre l’ennemi d’un geste impérieux, son bâton de commandement à la main. Le mouvement on plutôt l’élan irrésistible de cette figure équestre, peinte en rase campagne et en pleine lumière, atteint le plus haut degré d'une vérité qui va jusqu’à l’illusion, sans que le peintre ait employé pour obtenir son effet des oppositions vives, des moyens forcés. On remarquera que le cavalier n’est pas assis sur son cheval comme on l’est dans les autres pays, c’est-à-dire que la
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selle, au lieu d’être posée entre la croupe et le garrot, est posée sur le garrot même, suivant l’ancienne habitude espagnole. J’ignore si ce mode d’équitation a été changé depuis Velasquez, mais il paraît bien peu naturel.
Le copiste a très bien rendu le dessin serré de ce portrait, la justesse de ses raccourcis et cette couleur particulière au maître, par laquelle, sans pousser à l'éclat , sans exalter les tons, il sait avec tant de lorce imiter la vie.
262. — LE REPAS D’ÉNÉE CHEZ DIDON, d’après une fresque de Jean-Baptiste Tiepolo, au palais Labia, à Venise; dessin lavé en couleurs, par M. Tourny. Dans un palais italien à la Véronèse, sous un portique voisin de la mer, Énée et Didon sont assis à la table d un festin magnifique et servis par des officiers en costumes orientaux. Énée est en habit de guerre et en casque. Didon est vêtue d’une robe chamarrée d’or. Les colonnes de marbre portent une tribune de musiciens. Sur le devant, un nain grotesque monte les marches d’un escalier, suivi d’un joli épagneul. — Hauteur, 1,25; largeur, 0,57.
263. — LE DÉPART D'ÉNÉE DE CHEZ DIDON, dessin lavé en couleurs par le même, d'après une fresque de Jean-Baptiste Tiepolo, au palais Labia, à Venise. Énée fait ses adieux à la reine de Carthage et va s’embarquer sur un navire dont la mâture et les agrès se dessinent sur un beau ciel. Des personnages à turbans et à grandes robes attendent le héros,
que Didon accompagne. Le devant de la composition est accidenté, comme dans précédente, par un escalier de marbre, et il est occupé par des nègres et d’élégants Hauteur, 1,25; largeur, 0,57.
la fresque lévriers. —
Les triomphes de Véronèse, qui étaient ceux d’un coloriste exalté, devaient amener fatalement l’école vénitienne à devenir une école de purs décorateurs. L’amour immodéré de la couleur et la recherche de l’effet conduisent le peintre à préférer ce qui brille à ce qui est beau, à choisir pour unique objet de son ambition l’enchantement des yeux. Toute convenance le cède alors à la magnificence purement optique du spectacle; le vêtement l’emporte sur la personne vêtue. Le tableau n’est plus qu’un drame de couleurs éclatantes, un prétexte pour amuser l’œil par un ensemble harmonieux qui n’intéresse aucunement l’esprit. On se résigne à être absurde pourvu que l’on soit charmant. C’est justement ce qui est arrivé à Jean-Baptiste Tiepolo. Dans son œuvre, la
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peinture vénitienne s’est terminée par une belle sérénade. Nous avons vu plus d’une fois les fresques dont il a décoré les plafonds du palais Labia, et il nous serait impossible d’en oublier la splendeur, quand bien même nous n’aurions pas, pour nous les rappeler, les brillantes copies commandées par M. Thiers à M. Tourny. Jean-Baptiste Tiepolo s’est uniquement préoccupé de faire disparaître murailles et plafonds pour y substituer des échappées de vues sur l’antiquité virgilienne et sur les rivages de la mer Punique. Mais le héros et l’héroïne du poète antique ne sont ici que des figurants de théâtre qui jouent les rôles d’Enée et de Didon, — j’allais dire de Catherine Cornaro, reine de Chypre, dans un palais de Venise dont les fenêtres donnent sur le Grand -Canal... Mais il faut convenir que ces personnages mannequinés sont mis en scène avec pompe et habillés de ravissantes couleurs. Il faut convenir ([lie, si le peintre n’a voulu que ravir nos regards, il y a supérieurement réussi , et que la fresque de Tiepolo est une fête splendide qui nous est donnée par la peinture sur le quai des Esclavons, au grand soleil de Venise.
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264. — UN INTÉRIEUR D’ÉGLISE, par Peter Neefs. Le point de vue est placé à peu près au centre de la grande nef, qui s’enfonce dans la perspective. Sur les Las côtés sont ménagées des chapelles qui reçoivent le jour par les fenêtres latérales de l’édifice. Au premier plan, une dame, précédée d’une petite fille qui porte un vase d’or et de deux serviteurs tenant des cierges allumés, se dirige vers la gauche, suivie de plusieurs femmes couvertes de manteaux noirs. A gauche, deux gentilshommes, qui ont leur chapeau à la main, regardent passer la dame et sa suite. — Bois. Hauteur, 0,33; largeur, 0,18.
Il existe sans doute des tableaux de Peter Neefs plus grands que celui-ci, plus considérables, et, comme disent les Flamands, étoffés de figures plus nombreuses; mais il n’en existe point où le clair-obscur soit ménagé avec plus d’art, où la peinture soit plus douce, l’exécution plus fine, le sentiment mieux exprimé. C’est un morceau exquis. La concentration de la principale lumière dans une des chapelles secondaires,
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éclairée par une fenêtre latérale , les lumières moindres qui font écho à celle-ci, la demi-obscurité qui enveloppe la grande nef, produisent dans ce petit tableau un effet tranquille, un admirable silence. Les figures n’y font aucun bruit. Elles sont cependant caractérisées par leurs costumes, et revêtues de couleurs variées (pie font valoir encore les manteaux noirs des femmes du béguinage. Mais l'église est calme, et, de même que le pinceau a glissé sur toutes les parties de la peinture, de même le regard glisse partout sur les pierres des murs et sur les dalles du pavement; il se laisse conduire, de pilier en pilier, jusqu’au fond de la grande nef et va se perdre dans la demi-teinte mystérieuse où dorment les chapelles qui environnent le chœur.
265. — PORTRAIT D’HOMME, par Terburg (Gérard). 11 est en pied, debout, la main sur la hanche, il porte une perruque châtain, un chapeau haut de forme, à larges bords. Grande collerette rabattant sur les épaules, vêtement noir laissant voir la chemise à la poitrine et aux bras. Bas de soie blancs et nœuds de rubans noirs. — Toile. Hauteur, o,66; largeur, 0,53.
266. — PAYSAGE, par Molenaert. A gauche, un monticule surmonté d’un arbre au tronc noueux; au second plan, des chaumières; à droite, un cours d’eau, une femme en veste rouge, montée dans un bateau. — Bois. Hauteur, 0 ,45 ; largeur, 0,35.
