A. LA STATUAIRE
Nous avons vu le côté matériel des caractères du style ogival; il faut maintenant que nous cherchions à part ce qu'on pourrait appeler les caractères moraux de ce style ; nous avons étudié la main qui a fait l'œuvre; il nous faut étudier l'âme à laquelle cette main a obéi, le sentiment dont elle a voulu et su donner l'interprétation.
La statuaire nous fournit d'amples renseignements sous ce rapport. Au xm* siècle, elle entre dans une voie nouvelle : sous l'impulsion des idées religieuses, elle ne veut plus se borner à exprimer la beauté physique; il lui semble que sa mission est autre, que la vie n'exprime pas seulement sa force, par la solidité des muscles et la pureté de la ligne, mais surtout par l'intensité d'âme et de volonté que traduit le mouvement.
« Le développement des épaules et de la poitrine, écrivait M. Vitet, ces signes caractéristiques de la force, dans son sens le plus physique, ne sont pas les attributs de la sainteté, et qui n'a étudié que la statuaire antique n'est pas suffisamment préparé pour comprendre la statuaire du moyen âge. Dans la statuaire de l'antiquité, les sens parlent aux sens; dans la sculpture moderne, c'est un dialogue, pour ainsi dire, entre les sens et l'esprit; la statuaire grecque produit en nous un sentiment très pur, le sentiment du beau, mais du beau physique; la statuaire de l'époque ogivale développe le sentiment du beau physique et du beau moral, et plutôt le dernier que le premier. »
Certes, la statuaire du xuf siècle a eu ses conventions comme tous les arts; elle ne s'est pas enfermée dans une copie précise de la réalité; mais son idéal est tout entier tourné vers l'interprétation de la pensée. Les longues figures, taillées dans la pierre ou dans le bois, ont un recueillement profondément humain, une sorte de mélancolie qui est la vie même, et parfois une gaieté qui va jusqu'à l'exaspération de la vie. Qu'importe que l'anatomie nous en paraisse parfois insuffisante. Cette insuffisance était peut-être voulue,
parce qu'elle donnait à l'œuvre plus de naïveté, et souvent, plus de calme, plus de sereine majesté! Devant ces figures isolées, devant ces théories de personnages, devant ces cortèges où la figuration des symboles se réfléchit dans l'image d'une société, ou mieux, d'une civilisation, on se sent ému par je ne sais quelle secrète puissance de noblesse et de charme, et l'on se
demande vraiment, en face de la
production du xm* siècle, si l'on considère là l'enfance du génie, ou le génie d'une enfance!
Au xiv^ siècle, l'art gagne en expression matérielle ce qu'il perd en finesse : les ornements n'ont plus la robuste simplicité du siècle précédent; les figures ne sont plus assez modelées ; on a une tendance à rejeter tout idéal, pour matérialiser l'idée : l'épopée s'efface derrière l'anecdote; ce n'est plus l'humanité qu'on représente, ce sont les hommes ; puis, par une préoccupation de luxe apparent, les imagiers mêlent le marbre et la pierre, et l'attention distraite par la matière exige moins de l'effort créateur; c'est une manière de décadence qui commence.
Au xv^ siècle, ce n'est plus la noblesse qu'on recherche, mais le réalisme de l'expression ; on surprend les êtres dans l'activité de leur vie, et c'est cette activité de pensée et de mouvement que les tailleurs d'images s'appliquent à interpréter : ils ont le culte du morceau parachevé de finesse, et leur effort est plus saisissant qu'émotif
Ces caractères de la statuaire, on les retrouve dans l'œuvre énorme de la hucherie, dont nos planches donnent de beaux exemples, dans la glyptique, qui, vers la fin du xiv^ siècle, créa de si précieuses médailles en commémoration d'événements historiques; dans l'orf^rerie surtout, dans
rig. 138. — PIERRE TUMULAinE DE JEUAN CHAKOINE DE NOTON (xiV» siècle.\
STYLE OGIVAL
l'émaillerie, où des stylistes savaient imposer leur manière, parce que cette manière était venue de l'inspiration même de leur temps, dans la céramique, la serrurerie, la niellure, les tissus, les tapisseries, la carrosserie, etc.
