C. SCULPTURE

La sculpture, pendant la Renaissance, se plaça à un point de vue opposé à celui des imagiers de pierre de l'époque ogivale. Tout entière à son culte de la beauté plastique, elle se préoccupa spécialement de l'anatomie et du sentiment de la réalité; mais elle crut donner l'impression d'un naturalisme puissant, musclé, grave, et aboutit à une sorte de sensualité où se réfléchissaient les appétits morbides de l'époque. Comme l'a très bien dit un historien, « pour l'antiquité, la beauté était un culte; pour la Renaissance c'était l'objet d'un désir; dans la première, la nudité était chaste; pendant la seconde, elle fut voluptueuse ». Elle quitte absolument le domaine de la figuration religieuse et mystique pour se livrer à l'anthropomorphisme profane, où les symboles du matérialisme païen ressuscitent. Un archéologue, très oublié aujourd'hui, Raoul Rochette, a écrit, avec infiniment de bons sens : « A l'époque de la

Fig. 171. — IRISE RENAISSANCE

Fig. 175. — FRISE RENAISSANCE

LA RENAISSANCE

Renaissance, l'anarchie, qui s'était introduite dans l'Église par l'effet du ptotestantisme, se glissa par la même voie jusque dans le domaine de l'art. Avec le trouble qu'elle porta dans les croyances chrétiennes, s'affaiblit encore davantage le culte des types primitifs et des traditions hiératiques qui avaient été l'une de ses croyances; et l'artiste, qui avait besoin de la foi pour l'exécution comme pour l'effet de son ouvrage, perdit avec elle le principal ressort de son talent. L'étude même de l'antiquité, presque toujours mal dirigée, devint à son tour une nouvelle occasion de méprises, une nouvelle cause de désordres, en cherchant à retremper l'art dans l'imitation de l'antique; l'entreprise était impossible et malheureuse, et lorsqu'un artiste voulait essayer encore de l'inspiration religieuse, il créait une œuvre qui avait presque cessé d'appartenir au christianisme, sans appartenir pour cela à l'antiquité. »

Certes, voilà un jugement sévère, oii les considérations sont ramenées trop étroitement à l'émancipation de l'art hors de la discipline religieuse; mais il faut convenir qu'il contient une grande part de vérité et marque avec netteté la distance qui sépara toujours l'art de la Renaissance de l'art antique.

D. VITRAIL, CÉRAMIQUE ET AUTRES MOYENS D'tX['RESSION DE CARACTÈRE

Dans le vitrail, dont l'architecture nouvelle a modifié la forme et élargi le domaine, la Renaissance remplace par la science en progrès la naïveté qu'elle n'a plus. C'est alors qu'on vit ces vitraux en grisaille dont la mise en plomb était particulièrement affinée, et de très petites dimensions, comme des feuillets historiés auxquels la fenêtre servait d'album lumineux.

Dans la céramique, l'effort de Luca délia Robbia (fig. 175), à Florence, de Orazzio Fontana, à Pezzaro, et plus tard de l'admirable Bernard Palissy, avait été fécond, pour les faïences émaillées et les majoliques. Des fabriques s'étaient d'ailleurs ouvertes dans différents centres, ei la production était

très abondante : faïences, porcelaines, grès portaient chacun leurs caractères propres, et certaines marques en sont aujourd'hui recherchées des collectionneurs au prix des sacrifices les plus exagérés.

Fig, 175. — BAS-RELIEF EXÉCUTÉ PAR GIOVANNI DELLA ROBBIA

L'art de l'émail, qu'on pouvait aux âges précédents placer à côté de l'orfèvrerie, subit pendant la Renaissance des modifications fondamentales, peut-être amenées par les terres émaillées de délia Robbia : ce qu'il y a de certain, c'est que l'émaillerie s'inspira de la céramique et se rapprocha de la

LA REiNAlSSANCE. 69

peinture. « On ajouta, écrivait Bourquelot, un fond d'émail blanc entre le métal et la couleur, et l'on put ainsi exposer l'objet au feu et le livrer à de nombreuses retouches. Les Limousin, les Courtois {fîg. 176), les Raymond

Fig. 170. — ÉMAIL DE LIMOGES, PAR JEHAN COURTOIS

firent de véritables tableaux, remarquables par la pureté du dessm et par l'harmonie des couleurs. »

L'orfèvrerie, qui avait laissé tant d'objets précieux pour la richesse des églises, créa d'admirables pièces pour la vie civile. A côté des anciennes argenteries, les nouvelles pouvaient se montrer fièrement, plus faites cependant pour le luxe de la table que pour l'exposition du dressoir. L'or, l'argent,

le cuivre et i'étain élaient mis à contribution de toutes les façons, pour les aiguières, les plats, les brocs, les fontaines, etc., toutes pièces que nous analysons dans les planches qui suivent.

Les tapisseries étïiient importées d'Orient par les marchands italiens; Henri IV réussit, mieux que ses devanciers, à acclimater en France cette formule nouvelle dans une production très ancienne, et il fonda en 1597 une manufacture qui, plus tard, après des avatars successifs, devait devenir, en 1651, la Savonnerie. Pourtant, pendant le xvi^ siècle, quelques gens de goût avaient lutté contre les tapisseries lourdes, et les avaient remplacées par des tentures de soie ou de velours du plus bel effet.

L'ébénisterie du xvi'^ siècle est représentée dans nos planches par des exemples trop nombreux pour qu'il soit utile d'y insister. Les huchiers menuisiers de cette époque, sous l'ardeur qu'entretenait l'émulation des écoles, ont créé des chefs-d'œuvre qui sont aujourd'hui l'orgueil des musées et des collections particulières.

La serrurerie marchait de pair, demandant à l'architecture tous ses éléments de style, pour s'imposer en toute occasion avec un caractère profond d'originalité, et des qualités extraordinaires d'habileté : aussi les pièces de serrurerie avaient-elles souvent un autre rôle que celui de la sécurité et de la discrétion; elles entraient pour une bonne part dans la puissance décorative des objets qu'elles étaient destinées à fermer.

Fig. 177. — ARABESQUES (Rcnaissancc.

Fig. 178.

— SCÈNE RUSTIQUE, d'aPKÈS

Tapisserie bruxelloise (xvii" siècle).

DREUGULL