LA PROFONDEUR DE MOLIERE

dire qu'il y a toujours un autre personnage à rebours, qtïî'sôutient avec le même entêtement les idées contfâfres. Alceste a Philinte ; Argan a son frère Béralde ; Orgon a son beau-frère Cléanthe ; M. Jourdain a sa femme ; Ârnolphe a son ami Chrysalde ; Sganarelle de V Ecole des Maris a son frère Ariste; Philaminte a Chrysale et Henriette, etc. Et, pour contredire Agnès de V Ecole des Femmes^ qui trouve ridicule d'aimer un barbon, nous avons Léonor, de Y École des Maris, qui est sincèrement heureuse d'aimer un homme du même âge. Molière vous met ainsi perpétuellement sous les yeux; le pour et le contre, et l'on aurait tort de croire que, [ dans telle ou telle pièce, il est plutôt pour le pour que ' pour le contre, ou réciproquement, et que sa sympathie va vers tel personnage plutôt que vers tel autre. Quoi qu'en dise Rousseau, si Molière était réellement contre le Misanthrope, il ne lui prêterait pas tant de belles et nobles maximes; et s'il était ouvertement pour Phihnte, il ne mettrait pas dans sa bouche des flagorneries et des bassesses qui, notamment dans la scène du sonnet, le rendent beaucoup plus odieux qu'Alceste*. Oui, sans doute, dans V École des Femmes, Molière est contre Arnolphe, qui est terriblement ridicule avec sa peur du mariage et des trahisons conjugales; mais Molière n'est pas non plus pour cela du côté de Chrysale, puisqu'il nous le montre aussi grotesque en lui faisant souhaiter comme un bonheur l'état de mari trompé ! Sous prétexte qu'il critique dans les Femmes Savantes la prétention du sexe faible à la science, on ne peut pas dire que Molière soit partisan des idées de Chrysale, qui est tout aussi ridicule que sa femme, lorsqu'il pousse l'imbécillité jusqu à faire l'apologie brutale de l'ignorance. Le frère du Malade imaginaire est certainement aussi outré et aussi absurde dans ses négations de la

I . Cet optimiste va jusqu'à traiter les hommes de « loups malfaisants et pleins de rage ». 11 est plus féroce qu'Alceste,

médecine qu'Argan dans sa superstition. Et vous pouvez faire la même constatation dans toutes les pièces, même dans cet audacieux Don Juan, qui meurt puni et foudroyé et qui a, lui aussi, comme contraste, son domestique.

Il faut donc conclure que Molière n'est, en général, le partisan d'aucun de ses personnages en particulier. Il critique la bourgeoisie en créant M. Jourdain, comme il méprise la noblesse en nous présentant l'exploiteur Dorante. Molière est, au fond et avant tout, pour le bon sens, pour l'équilibre des sentiments et des opinions. Il disparait derrière ses personnages ; il se contente de les montrer ridicules ou extrêmes, et ne se préoccupe que de leur faire dire ce qu'ils doivent dire, et c'est le comble de l'art.

Non seulement Molière est le plus grand observateur des sentiments humains; mais, ce qu'il y a d'extraordinaire, il est aussi le traducteur le plus exact, le plus impérissable de leur expression parlée, et de leur expresion parlée éternelle, de tous les temps. Pour comprendre la force de Molière, il faut voir de près son ',genre de dialogue, qui est toujours le même et toujours ■très simple. Prenez un peu la peine d'observer autour de vous dans la vie, vous constaterez que le phénomène de la conversation se réduit, à peu près chez tout le monde, à cinq ou six procédés: ne pas écouter les gens qui vous parlent; les interrompre pour suivre son idée; approuver ironiquement par monosyllabes; ne pas entendre ce qu'on vous dit ; recommencer les mêmes raisonnements ; affirmer ce qu'on ne vous conteste pas; être à côté de la question, faire des concessions pour mieux riposter, dire les mêmes choses sous une autre forme, empêcher les autres de parler, etc.

C'est, en deux mots, tout le dialogue des personnages de Molière. Ils n'en ont pas d'autres. Cela n'a l'air de rien, mais on ne trouve cela que dans ce tliéAtre...

Voulez-vous des interruptions et des empêchements de

MOLIÈHE. SES IMiOCÉDÉS DE DIALOGUE 18o

parler chez des gens qui font semblant de ne pas entendre? Voyez rinénarrable scène vu de la Critique de V École des Femmes; la scène vi acte III, de Tartu/fe, quand Orgon se refuse à voir la tromperie de Tartuffe; les amusantes interruptions de ÏImpromptu de Versailles (scène ii); L'Amour médecin (1, 2; 1 , 5-6 et 1,4); le Médecin malgré /ui (III, 6 et 8, et II, 9) « Tous vos discours ne serviront de rien..., — Je... — C'est une chose où je suis déterminé... — Mais... «etc; la fameuse scène de M. Piirgonet les supphcations monosyllabiques d'Argan (Malade Imaginaire, III, 6); la scène classi-| que de M. Dimanche (/)o/i Juan, IV, 3 et 4; et II, 5); s presque tout le Mariage forcé (scène xiv) : « Non, je... Mon Dieu je... Eh non! je... »; Tentctement malicieux de Scapin, à la dernière scène des Fourberies : « Les malheureux coups de bâton... Vraiment ces coups de bâton... » Il y a même des interruptions par éclats de rire, uniquement pour empêcher quelqu'un de parler (Bourgeois gentilhomme, Nicole, III, 1).

Ou bien c'est le procédé d'approbation, de concession, par un mot toujours le même ou une expression synonyme. Ceci est continuel dans Molière : « D'accord... — Il est vrai... — Sans doute... — Mon Dieu oui... — Oui... — Cela s'entend... (Fcole des Maris, I, 2 ; Mariage forcé, I, 2 et 3) « Mêlez- vous de vos affaires. — Je ne dis plus mot... — Il me plaît d'être battue... — D'accord... — Ce n'est pas à vos dépens... — Il est vrai... »

L e /) a ra / /é/is m e^ré péter à^peu près lesjmemes phrases que son interlocuteur, soit poui^dire la mêm^'cBose, soit pour dire le contraire ou pour se moquer) est encore un des procédés les plus constants de ^lolière, et celui, en elïet, qu'on emploie le plus fréquemment dans les moments de colère, de préoccupation ou de dépit. Ce procédé constitue à lui seul presque tout le dialogue des Fourberies de Scapin. Il faudrait tout citer: « Ah ! seigneur Argante, vous me voyez accablé de disgrâce... —

Vous me voyez aussi dans un accablement horrible...

— Le pendard de Scapin par une fourberie m'a attrapé cinq cents écus... — Le même pendard de Scapin par une fourberie m'a aussi attrapé deux cents pistoles... — Je prétends faire de lui une vengeance, etc.. — Je prétends qu'il me fasse raison, etc. » (III, 7). Dans ï Avare, Harpagon rencontre son fils dans un tripot d'usurier : « Comment, pendard, c'est toi qui t'abandonnes à ces extrémités... — Comment, mon père, c'est vous qui vous portez à ces honteuses actions !... — C'est toi qui veux te ruiner par... — C'est vous qui cherchez à vous enrichir par... etc.. — Oses-tu bien après cela... etc.. — Osez- vous bien après cela... etc.. » Il y a, dans le Dépit amoureux, de longues scènes sur ce ton entre Polidore et Albert, qui parlent par phrases parallèles : « — Vous me fendez le cœur avec cette bonté... — Vous me rendez confus de tant d'humilité... etc.. (III, 4) et toute la jolie scène entre Mascarille et Albert : « Voulezvous deux témoins qui me justifieront?... — Veux- tu deux de mes gens qui te bétonneront? etc. » (III, 11). L'exemple de ce genre de dialogue éclate dans les scènes 3 et 4 de l'acte IV de la même pièce. Il y a là près de 200 vers où les interlocuteurs répètent leurs raisons ou se renvoient leur rancune presque dans les mêmes termes. On trouve également un modèle de ce ton dans l'admirable scène de fausse rupture du Tartuffe (II, 4); et les compliments réciproques de Trissotin et Vadius (Femmes Savantes, III, 5). Presque tout le premier acte de Mélicerle est écrit dans ce procédé: « Pourquoi me chasses-tu ? — Pourquoi fuis-tu mes pas ? — Ne cesseras-tu point cette rigueur mortelle? — Ne cesseras-tu point de m'être si cruelle ? etc., etc. » Les personnages se répètent les mêmes choses et se font les mêmes reproches : « — N'as-tu pas entendu comme elle m'a parlé ? — N'as-tu pas vu la chose, ,et comme il m'a traitée?— Pourquoi me donnez-vous un semblable conseil?

— pourquoi m'en demander sur un sujet pareil? f>