LES PROCÉDÉS DE CORNEILLE

repose ni sur l'étude des caractères, ni sur l'observation des sentiments vrais, mais sur l'action héroïque, la lutte héroïque, l'àme héroïque ^ Ses héros sont des personnages scéniques bien plus que des hommes. Il n'y a pas un Horace, il y a les Horaces; il n'y a pas un Don Diègue, il y a le Cid ; Polyeucte n'est pas un homme, c'est le martyr; et Horace et Curiace peuvent passer pour de parfaits manuels de morale patriotique.

Corneille est le roi de l'emphase espagnole. Ses héros font de la rhétorique et de l'antithèse à perte de vue. Fénelon avait déjà remarqué ce côté déclamatoire. Il dit dans sa Lettre sur les occupations de l'Académie que les Romains n'avaient pas l'habitude de tenir des discours aussi fastueux et que la passion ne fait pas de si longues tirades. Vauvenargues est du même avis. Le dialogue de Corneille est de la très belle rhétorique de génie, et on a dit de son sublime que ce sont des mots éloquents dont M. Rostand a la recette ^ Cela ne signifie pas que M. Rostand soit capable de trouver les mots de Corneille ; cela veut dire que ce genre de mots relève de la littérature et non directement du cœur humain. — Deux pièces modernes peuvent passer pour un curieux modèle d'assimilation du vers cornélien : c'est VHetman et la Moabile, de Paul Déroulède.

Le dialogue de Corneille, sa frappe mordante du vers, ses antithèses parallèles et ses répliques tranchantes sont un procédé que l'on retrouve bien avant lui dans quelques scènes de Jodelle, dans les tragédies de Garnier (ses Juives notamment), dans les pièces de Rotrou, Mairet, Saint-Sorlin, même dans les msj^vaises tragé-

1. Cela ne veut pas dire qu'il n'y ait ni psychologie ni caractères dans ce théâtre. Les caractères y sont et aussi la psychologie raisonneuse ; mais tout y est subordonné à la 5j<ua/io/i et au dramalisme . Jules Lemaître ne reconnaît presque aucune sincérité à ces dialogues d'amour.

2. Lyrisme, ^popée, Drame, par Ernest Bovet, p. 83. — « Je crains bien, disait Diderot, que nous n'ayons pris cent ans de suite la rodomontade de Madrid pour l'héroïsme de Rome. »

dies de Du Ryer et, avant Médée, dans Temphatique Pyrame et Thisbé, de Théophile, qui est parfois du vrai Corneille, et certaines pièces de Scudéry, comme Lyçfdamon (1629) et Annibal (1631), et surtout dans YArfhénice de Racan, modèle de poésie forte et continue (1619).

Ce serait encore une erreur de croire que Corneille a toujours sacrifié la passion au devoir. Il y a dans ses plus nobles pièces (j'omets les caractères atroces comme Médée et Rodogune) des personnages qui sont la contrepartie de l'héroïsme et, comme Camille et Sabine, les purs interprètes de la passion. Je ne parle pas du Cid, où, d'un bout à l'autre de la pièce, le devoir est sacrifié à la passion.

L'exemple de Corneille résume l'histoire d'un genre. La tragédie cornélienne finit de son vivant comme finira la tragédie française au xviu® siècle, avec De Belloy et Crébillon, par le paroxysme des situations, des sentiments et des caractères*. La frénésie de Crébillon ne dépassera pas l'intrigue de Rodogune ou le sujet scabreux et les « horreurs» de Théodore'^. On peut considérer les pièces de la décadence de Corneille comme les premiers modèles des mélodrames romantiques, et Paul Foucher avait raison d'appeler Corneille « un D'Ennery gigantesque, un Bouchardy de génie ^ ». Ses tragi-comédies, remarque Sarcey (après Nisard), étaient déjà des drames romantiques.

Après avoir lu les principaux chefs-d'œuvre de Corneille, il serait bon, pour bien connaître son évolution, de lire aussi quelques pièces de sa période de début, Mélite et Médée, par exemple, et quelques pièces de sa période de décadence, comme Pertharile et Agésilas,

I . lioyer, célèbre par les moqueries de Boileau et de Racine, essaya de continuer Corneille. Toutes ses pièces tombèrent. Ses moins médiocres sont Porcia, Arutodème, Porus, etc.

a. Cf. là-dessus Rigal, De Jodelle d Molière, p. i8o, tout le chapitre.