III. -DESSIN ET COLORATION

L'ornementation des surfaces, tant par des dessins produits par des tracés de lignes qu'à l'aide de la coloration, atteint sa plus haute expression dans la peinture, qui reproduit tous les corps, et à l'aide de l imitation vient peindre aux yeux les sentiments et la vie elle-même.

Les ressources qu'elle fournit à l'art industriel forment une importante partie de celui-ci; mais c'est surtout dans ce cas que s'applique complètement l'observation faite plus haut. L’industrie et les arts viennent se confondre en quelques occasions quand il s'agit de formes, mais jamais l'emploi fait par le travail industriel des lignes et des couleurs n’atteindra l'art qui traduit le mieux les sentiments à l'aide de l'imitation. Aussi n'avons-nous pas à traiter ici de l'art de la peinture: nous rappellerons toutefois que c'est cet art , que ce sont les travaux de nos artistes les plus éminents qui fournissent les principes de dessin et de coloration qui doivent guider nos fabricants, et que, d'un autre côté, les modèles ([lie l'industrie se propose d’imiter, dus aux artistes industriels, méritent souvent d’occuper uüe place honorable parmi les produits d'art.

Les moyens d'ornementation industrielle qui rentrent dans notre cadre s’offrent A nous sous deux aspects différents, analogues à ceux rpte nous avons rencontrés déjà en traitant de la forme :

1° La première division se rapporte au point de vue du dessin, à l'emploi do lignes géométriques ou autres, dont l’enlacement ne rappelle aucun objet déterminé, bien que provenant souvent d'objets naturels dont on n'a gardé ipie les harmonies linéaires, qui ont par leurs formes une grâce propre. Au point de vue de la coloration. cette division comprend la polychromie , c'est-à-dire l'emploi d'un nombre limité de couleurs appliquées en teintes [dates et offrant à la vue des tons de couleurs dontTaspert. la proportion la réjouit. Nous ferons rentrer dans cette division la coloration des frises des temples par les anciens, au moyen âge la décoration des voûtes des cathédrales;

2" La seconde division se rapporte à des imitations de la nature, à l'emploi de lignes imitant, rappelant des objets gracieux, et relativement aux couleurs à l'emploi

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île teintes diverses dégradées, atin de reproduire l'aspect des objets colorés, sans ipie les conditions tedtniques permettent le plus souvent de les montrer tels qu'ils sont dans la nature et que la peinture les reproduit, c'est-à-dire éclairés par une lumière ipti fait sentir leurs reliefs, portant des ombres qui indiquent leurs positions relatives. Dans la décoration industrielle on n'emploie en général que des couleurs fondues au moyen de juxta-positions ou de superpositions de teintes plates olfrant des effets qui ne rappellent qu'imparfaitement ceux que produit l'art de la peinture, en se proposant d'ailleurs , comme nous avons eu le soin de le faire observer, un but bien moins élevé. On parvient, par les procédés de décoration, à imite?, à rappeler des objets gracieux, jamais à éveiller des sentiments comme dans la peinture proprement dite. Ce n'est que dans le cas du dessin monochrome (à une setüe couleur) que l'impression reproduit à l'infini, grâce aux procédés de la gravure , et que la création artistique se transforme en un produit industriel quelquefois aussi précieux que l’œuvre du peintre.

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Maigre noire désir de rester essentiellement pratiques dans ee travail, de ne pas entrer dans le domaine de l'art pur, nous devons cependant dire en commençant quelques mots de son but, du beau, dont nous allons suivre les manifestations dans l'industrie. Qu'est-ce que le beau? C'est là une de ces questions auxquelles il n'est pas possible de faire une réponse satisfaisante; le beau étant une idée première, essentielle de l'intelligence humaine, n'est pas susceptible de définition mathématique. Pour faire apprécier le beau , que chacun sent si l'on ne peut le définir, pour développer un sentiment dont le germe existe en nous, il n'est guère possible, comme toutes les fois qu'il s'agit d'idées fondamentales, que de répéter sous des formes équivalentes au fond l'énoncé de sentiments propres à notre nature. Ce qui est possible toutefois, c'est de faire sentir en analysant ses éléments, ce que nous appelons le beau; de déterminer les conditions principales auxquelles satisfont les productions acclamées •par tous comme types évidents de la perfection.

La première observation que l'on doive faire relativement au beau sensible, c'est qu'il consiste dans une harmonie qui ne réside nullement dans la matière dont se composent les éléments à l'aide desquels il se matérialise en quelque sorte. Voilà bien des siècles que Socrate établissait avec sa méthode si pleine de Ikiii sens cette vérité. Il démontrait aux différents artistes, à l'armurier Pistias comme au peintre Parrhasins, comme au ^philosophe Aristippe, que la beauté d'une femme accomplie, la beauté d'une coupe , la beauté d'un casque , étaient une même chose , et que les formes de ces différents objets étaient assujetties aux mêmes lois générales.

Le beau, suivant Platon, est • la splendeur du vrai; • belle formule, qui s'applique admirablement au beau intellectuel et moral plutôt qu'à celui révélé par des formes matérielles, ou au moins 11e s'y applique que si l'on se place à un point de vue très-

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élevé, si l'on sent que le liean dans l’art est la perfection idéale, divine, des formes. Raphaël disait : ■ Le peintre est dans l'obligation de faire les choses , non comme les fait la nature, niais continu elle devrait les faire. ■ C'est en cela qu'il faisait consister le beau, et il a appuyé cp grand précepte d'admirables exemples, (fest la même notion de la traduction de l'idéal à l'aide de réalités matérielles qui a été parfaitement sentie dans les beaux travaux sur l'Esthétique des philosophes allemands, et répond à leurs définitions de l'art : l'accord de l'idéal et du réel, du fini et de l'infini.

La matière devient belle pour nous, dit excellemment Channing, quand elle semble perdre son apparence matérielle, son inertie, ses limites et sa grossièreté; quand, par la légèreté éthèrée de ses formes et de ses mouvements, elle semble se ■ spiritualiser. • ll'où il tire d'admirables conséquences morales sur l'importance de la culture de l’individu pour le rendre capable de voir et sentir le beau, qui sont d'une profonde vérité.

Pour rester dans des considérations plus voisines des applications, demandons-nous quelles sont ces lois dont, parlait Socrate, et quelles sont les conditions principales auxquelles satisfont les types du beau.

Dans chaque ordre de production on peut énoncer des régies spéciales, mais il est une règle principale qui domine tontes les autres et qui s'appliipie aux produits de l'esprit aussi bien qu'à reux des arts, condition qui a été définie > l'unité dans la variété, l'unité de l'ensemble et la convenance des parties. ■ Nous empruntons à saint Augustin un passage, célèbre à bien juste titre, où il formule admirablement ce grand principe.

« Si je demande à un architecte, dit ce saint docteur, pourquoi, ayant construit une arcade à l'une des ailes de son édifice, il en fait autant à l'autre, il me répondra sans doute que c'est afin que les membres de son architecture symétrisent bien ensemble. Mais pourquoi cette symétrie vous parait-elle nécessaire? Par la raison que cela plaît. Mais qui êtes-vous, pour vous ériger en arbitre de ce qui doit- plaire ou ne doit pas plaire aux hommes? et d'où savez-vous que la symétrie nous platt? J'en suis sûr, parce que les choses ainsi disposées ont de la décence, de la justesse, de la grâce; en un mot . parce rpie cela est beau. Fort bien. Mais, dites-moi, cela est-il beau jiarcc qu'il platt, on cela plalt-il paire qu'il est beau? Sans difficulté, cela platt parce qu'il est beau. Je le crois comme vous. Mais je vous demande encore ; pourquoi cela est-il beau? et si ma question vous embarrasse, parce qu'en effet les maîtres de votre art ne vont guère jusque-là, vous conviendrez du moins sans peine que la similitude? l égalité, la convenance des parties de votre liâtiment réduit tout à une esi>éce d’unité ipii contente la raison? C'est ce que je voulais dire. Oui; mais prenez-y garde. Il n'v a point de vraie unité dans les corps, puisqu'ils sont tous composés d'un nombre innombrable de parties, dont chacune est encore composée d’une infinité d'autres. Où est-ce donc que vous la voyez, cette unité qui vous dirige dans la construction de votre dessin, cette unité que vous regardez dans votre art comme une loi inviolable. cette unité que votre édifice doit imiter pour être beau, mais que rien sur la terre ne peut imiter parfaitement, puisque rien sur la terre ne peut être parfaitement un? Or, de là, que s'ensuit-il? Ne faut-il pas reconnaître qu'il y a donc aii-dessus de nos esprits une certaine unité originale, souveraine, éternelle, parfaite, qui est la règle essentielle du beau que vous cherchez dans la pratique de votre art ? ■

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Cette loi d'unité est fondamentale; mais si elle domine toutes les autres, elle est loin d'être la seule , ou plutôt , comme nous le verrons bientôt , ces lois ne sauraient être toutes et complètement formulées. Mais au moins peut-on encore en indiquer quelques-unes des plus importantes, eu faire entrevoir l'existence.

Nous avons dit que le beau esUAggç. harmonie, un rhythme (c'est la définition d'Aristote, l'ordre et l’harmonie déslMth-sl , prenant ainsi notre définition ou plutôt cherchant à nous faire comprendre pur un exemple pris dans la musique . celui des beaux-arts où les observations sont le plus faciles à faire.

f,hiels sont les éléments de la musique? des notes formées par des vibrations dont les nombres sont entre eux dans un rapport mathématique simple et tellement déterminé, que tout son intermédiaire, toute fausse- note produit sur une oreille exercée tme impression désagréable. Ce résultat certain fait bien comprendre, ce qui parait bien moins évident « à priori , ■ comment les rapports de hauteur et de largeur d’une colonne, les espacements des colonnes, etc., peuvent se trouver rigoureusement déterminés, et comment l'œil qui transmet l’harmonie, comme l'oreille dans le cas précédent, doit se trouver choqué si l'on s’écarte de la loi mathématique que l’on trouve appliquée par les artistes les plus éminents de l'antiquité.

Suivons notre comparaison :

On sait que dans la musique l'oreille est favorablement impressionnée par certaines successions de notes, dites accords, tandis que d'autres forment des dissonances désagréables à l'oreille. De même, certains groupements d'objets plairont à l’œil, tandis que d'autres lui seront désagréables. Dans quelques cas de l'architecture et de la céramique notamment, la loi de répétition et de symétrie répond surtout à cette condition. Comme une tierce est agréable à l'oreille, une division par trois de certains éléments, dans une construction par exemple, peut être préférable à toute autre et devenir une règle avantageuse à observer.

Enfin, dans la musique comme dans les autres arts, les éléments ue constituent pas le beau, bien qu'ils soient nécessaires pour le produire; le groupement dtl au goût de l'artiste eu est le principe essentiel. La musique fait encore bieu comprendre par la variété de ses compositions, tantôt graves , tantôt légères, combien le beau prend de formes ditîérentes , comment on peut produire un nombre infini de combinaisons distinctes avec un nombre limité d'éléments, et combien est erroné le système des gens, peu nombreux aujourd'hui, qui croient que la simple reproduction des belles œuvres est la seule voie ouverte au génie des modernes . que le beau a été incarné dans des types dont il est impossible de s'écarter; sans comprendre que l'imitation absolue est impossible à des générations qui n'ont plus foi dans les idées auxquelles l'art a fourni jadis unè forme extérieure. Idée absurde et qui, bien qu'elle tende de jour en jour à perdre de sou crédit, sera difficilement déracinée de certains esprits médiocres qui tendront toujours à copier, n'étant pas capables de produire par leurs propres forces.

Entrons dans les détails qui permettront d'apprécier les œuvres d'art , pour le plus grand profit de tous, et surtout de l'artiste lui-même, dont la plus grande récompense est de voir son travail compris; malheureusement, comme le fait observer Diderot, combien de compositions où il est contraint d'employer plus de rapports que le plus grand nombre n'en peut saisir !

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C'est le Ijiui emploi de ees rapports dout parle Diderot, de ees éléments multiples qui produit la beauté d'une œuvre. O soûl eux qui permettent de traduire, d'une manière compréhensible [mur tous, la pensée créatrice de l'artiste rendue à l'aide de formes qui lui donnent une expression matérielle.

C'est parce que la notion de beau se réduit A celle de rapports quelle est saisissahle pour tous les esprits. En effet, l'exercice immédiat de nos facultés nous donne des idées d'ordre, d'arrangement, d'harmonie, ipii se rencontrent dans ce qui est beau. Sans doute ees idées acquièrent une plus grande netteté quand on lixe sur elles sou attention, quand on considère les cas les plus saillants de leurs applications, comme nous venons de tenter de le faire avec des comparaisons tirées d'un cas dans lequel les appréciations sont le [plus faciles. Mais si ces idées n'acquièrent toute leur précision que dans les esprits cultivés, elles ne peuvent être absolument étrangères a aucun; elles se confondent en effet avec les notions de nombre, de grandeur, et autres, qui s'éveillent les premières plans l'intelligence humaine.