GIACOMO MEYERBEER

Encore une lyre de brisée, etl'une des plus harmonieuses et des plus puissantes! Ici, du moins, notre hommage mérité s'adresse à un talent venu à son heure, depuis longtemps reconnu et compris. Nous n'avons pas à protester, cette fois, comme nous avons dû le faire, à propos d'un autre maître (Schumann). contre les caprices iniques delà renommée, contre cettejustice tardive et boiteuse comme les prières d'Homère, qui souvent se traîne bien loin en arrière sur la trace du génie, et ne le rejoint qu'au tombeau. L'auteur de Robert a été largement le contemporain de sa gloire; depuis longtemps il avait vaincu, et les notes discordantes de la critique se perdaient dans une immense acclamation, qui n'a pas fini avec lui. Par la nature même de son talent,

souple autant que vigoureux, il savait tout à la fois dompter et enchanter la masse du public en anticipant, avec une réserve habilement calculée, sur les tendances qu'il pressentait. Comment nous défendre d'une admiration reconnaissante pour le maître dont la force complaisante savait si bien faire à l'exécutant sa part dans le triomphe, et conduire son auditoire, par des sentiers fleuris, jusque dans les hautes régions de l'art ! C'est surtout à la France qu'il appartient d'honorer la mémoire de ce compositeur éminent, naturalisé dans notre pays par des chefs-d'œuvre qui ont jeté un éclat si vif et si durable sur notre première scèntî lyrique. Sa laborieuse et brillante carrière offre plus d'un salutaire enseignement aux artistes et à tous ceux qu'enllamme la noble ambition d'arriver aux succès par des voies honorables. Ils y trouveront un exemple mémorable de ce que peut une aptitude réelle, alliée à riiabilelé pratique et à l'énergie de la volonté.

Toutes les grandes œuvres de Meyerbeer représentées en France ont déjà subi victorieusement l'épreuve du temps. Longtemps méditées, soigneusement élaborées, elles n'ont rien de com-

mun avec ces productions, objet des éphémères caprices de la mode, qui s'épanouissent et se fanent plus vite que les roses. Chaque année qui s'écoule éclaircit les rangs de la génération qui, la première, eut le bonheur d'applaudir à ces chefs-d'œuvre; mais leur beauté persiste et s'impose aux nouveaux venus, et le temps n'a pas encore imprimé une ride aux figures d'Alice, de Valentine, de Fidès, de Sélica. Certaines parties de ces ouvrages avaient même besoin de cette consécration; elles ont grandi dans la perspective, par la comparaison avec des œuvres plus récentes, et aussi par suite de l'élévation sensible de la moyenne d'éducation et d'intelligence musicales du public.

Né dans des conditions exceptionnelles d'opulence, Meyerbeer est un des exemples qui prouvent que la richesse n'est pas un obstacle aussi général qu'on le croit à l'opiniâtreté du travail et à la noble passion de la gloire. Il fut aussi du petit nombre des enfants-prodiges, chez lesquels l'âge mûr a justifié et dépassé les promesses de l'adolescence. Pianiste remarquable et remarqué dès sa douzième année, il dédaigna bientôt ces triomplies trop faciles, et se consacra tout entier au labeur plus difficile de la haute composition ^ Il

1. D'aprùsune anecdote rapportée par M. Jullien, dans l'intéressante étude qu'il a publiée sur Salieri, ce fut ce maître qui

eût été incontestablement le premier des élèves du savant abbé Volger, de Darmstadt, s'il n'avait eu pour condisciple Charles -Marie de Weber. Tous les biographes de ces deux maîtres ont parlé de leur amitié fraternelle, qui survécut même à ce qu'on a nommé, en Allemagne, la défection de Meyerbeer. Les trois premiers ouvrages de celui-ci, l'oratorio de Dieu et la Nature (1811), l'opéra du Vœu de Jephté (1812), celui, déjà plus remarquable, à'Abiméleck (1813), étaient des œuvres allemandes, trop allemandes, peut-être. On y reconnaissait cette préoccupation excessive des formules scliolastiques, défaut commun chez les jeunes compositeurs qui ont fait de bonnes études, et tiennent à étaler leur savoir précoce. Les circonstances n'étaient pas favorables à ces formes sévères et compliquées. Au sortir des guerres de l'Empire, l'Allemagne cherchait plutôt dans la musique une occasion de délassement, de distraction joyeuse et facile, qu'un sujet de contention d'esprit. Elle n'échappait aux armes

prédit au jeune Giacomo qu'il n'arriverait à rien s'il voulait être à la fois virtuose et compositeur, et l'engagea à se consacrer exclusivement au piano. Meyerbeer aurait suivi ce conseil, mais en sens inverse. Suivant un biographe (Kreutzer), qui tenait la plupart de ces renseignements de Meyerbeer lui-même, ce fut encore Saliuri, alors directeur de la chapelle impériale, qui le consola de l'échec de ses premiers ouvrages, conçus dans le goût allemand, et l'engagea à aller faire une cure musicale en Italie. (1816.)

françaises que pour tomber sous le joug fleuri des mélodies italiennes de Cimarosa, de Paësiello et bientôt de Rossini. Tandis que l'individualité puissante de Weber se roidissait contre cette invasion avec la superbe inflexibilité du génie, son ancien condisciple, esprit plus souple, plus impatient de succès immédiats, se faisait presque complètement italien, sacrifiant sans scrupule l'harmonie à la mélodie, et parfois la mélodie ellemême aux exigences les plus capricieuses de la vocalisation. Cette transformation valut à Meycrbeer des succès éclatants, riuscite strepitose, non seulement en Italie, mais dans son propre pays, oii son triomplie souleva toutefois d'amères protestations. On peut, en eff"et, regretter qu'il ait alors fait trop bon marché de son individualité, surtout dans ses premiers opéras italiens, car elle commence à réagir dans Marguerite d' Anjou {iS'22) *, et encore plus dans le Crociato(iS2o). Mais si Meyerbeer fut un moment par trop rossinien, il l'était encore à peine assez pour le public italien et français d'alors, et même pour la grande majorité du public allemand. Aujourd'hui plus que jamais, il serait injuste de reprocher à l'auteur de

l. L'ouverture de cet opéra est riche en effets piquants d'instrunientalion. Ou y remarque aussi un trio dont le début esttout à fait allemand; et, au connnencenient du troisième acte, ua chœurde villageois, dont la couleur naïve l'ait ressortir l'énergie des scènes suivantes (Kreutzer).

ISO CO-Ml'OSITEURS CÉLÈBRES

Robert ces péchés de jeunesse, suffisamment expiés par l'oubli. Il faut lui pardonner Romilda, Emma, V Esule di Granata, comme on pardonne à Rossini Elisabeth, Zelmira, Annida et autres feux d'artifice musicaux aujourd'hui bien éteints, et qu'aucun chanteur de nos jours ne serait capa])le de rallumer.

Dans les deux derniers ouvrages italiens de Meyerbeer. on voit se prononcer un commencement de retour au style sérieux et soutenu, semblable à celui qui se produisit, vers la même époque, chez Rossini. Il y a aussi loin de Tancrède à Semiramide que des premiers opéras italiens de Meyerbeer au Crociato.

Les biographes de Meyerbeer n'accordent pas en général assez d'attention à cette partition. Le Crociato n'est pas assurément une œuvre de premier ordre. Les rôles principaux sont jetés dans un moule trop uniforme; on y seut encore presque constamment dominer, dans les soli- la préoccupation de faire briller à tout prix l'exécutant par des fusées de vocalises en désaccord flagrant avec les situations et les caractères. Armando, le Crociato aussi brave que volage, l'irrésistible séducteur dont le rôle fut créé par Veluti, le dernier castrat célèbre d'Italie: Felicia, la timide amante délaissée ; Palmide, la princesse musulmane convertie par l'amour; Adriano, l'intrépide et mal-

MEYEUBEEIÎ loi

heureux grand-maître, et jusqu'au farouche soudan Aladin, font, dans leurs cavatines, une consommation effrayante de gammes, de trilles et d'arpèges, pour exprimer la fureur, la tendresse, la résignation et la pitié. Mais les mélodies, quoique souvent ornementées à l'excès, ont un caractère de fraîcheur, d'inspiration prime-sautière qu'on ne retrouve pas toujours dans les dernières œuvres du maître; et le sentiment dramatique, qui fait presque absolument défaut dans l'expression des passions individuelles, se retrouve souvent à un haut degré dans les morceaux d'ensemble. L'introduction où les croisés, prisonniers et contraints de faire l'office de maçons ou de charpentiers, exhalent leur douleur, est un morceau de premier ordre, où le maître a exprimé avec un rare bonheur le tendre regret du pays natal, alternant avec de violentes explosions de désespoir, tandis que le rhythme implacable des basses rappelle incessamment à l'auditeur le dur et monotone labeur des manœuvres. La mélodie principale du beau trio en mi bémol, Giovinetio cavalier, dont le début rappelle un chœur du Mariage de Figaro, s'harmonise à merveille avec le sens des paroles \ Nous n'en dirons pas autant du chœur.

1. Le Crociato fit sa première appai'itioiui la Few/cef Venise), où il fit fureur; puis, avec le même succès, dans la plupart des grandes villes d'Italie. La même année (182o), il fut représenté à

pourtant resté populaire: Nel silenzio frà l'oror, dont le caractère éclatant et joyeux conviendrait mieux à des soldats marchant triomphalement en pleinjour, qu'à des traîtres complotant dans l'ombre d'un souterrain. La prière d'Adriano. ce grand-maître toujours battu et prisonnier malgré ses vaillantes roulades, est un morceau fort propre à faire valoir la sensibilité etlénergie du chanteur, aussi bien que son agilité; mais elle a le tort de trop rappeler celle de Moïse. On peut encore citer le chœur syllabique, à répliques vivement croisées, où les conjurés cherchent à se faire des auxiliaires des prisonniers chrétiens; la fête sur l'eau, très remarquable d'un bout à l'autre comme instrumentation et comme mélodie ; le chœur alternatif des imans et des guerriers, oii deux phrases de caractère différent se réunissent à la lin dans un ensemble harmonieux ; et encore le (juinlette avec chaairs, où le Soudan, longtemps abusé, fulmine des imprécations contre sa hlle qui s'est compromise avec un Crociato ! Mais le morceau capital de l'œ'uvre est le finale du premier acte ; quand, malgré les supplications des femmes, chrétiens et musulmans se déclarent une guerre à mort. Sauf

Londres, et lo rôle du contralto (Felicia) fut le début d'inio jeune fille de dix-sept ans, timide et rougissante, qui n'en réussit pas moins à électriscr son public, un public anglais ! dans le grand trio. Il est vrai que cette jeune fille n'était autre ijue Marie Garcia, depuis si justement e(''léliri' sous le nom de Miilibran.

quelques fioritures vieillies, ce morceau peut être considéré comme l'un des chefs-d'œuvre du maître. On y trouve déjà toute son habileté à disposer et manier les masses vocales et instrumentales. Le Cr^ociato, si applaudi en Italie et à Londres, fit moins d"efïet à Paris, malgré tout le talent de la Bica Pasta, de Donzelli et de Levasseur. On trouva cette musique trop bruyante, trop savante, pas assez rossinienne ! On ressuscita contre cet opéra et conlrela Majgue7Hle d' Anjou, représentée àlOdéon, le reproche adressé naguère à Mozait : « Les accompagnements allemands ne sont pas les gardes d'honneurs du chant, mais ses gendarmes ! » Repris, il y a quelques années, au Théâtre-Italien, le Crociato y a soulevé des critiques absolument inverses, tant le goût du public avait changé dans l'intervalle, grâce à Meyerbeer lui-môme. Malgré l'incontestable valeur de plusieurs pages du Crociato, nous croyons que ses jours de triomphe sont passés sans retour. Cette œuvre a deux choses contre elle : l'absurde niaiserie du libretto, etdes difficultés d'exécutiontout à fait insurmontables aujourd'hui. Dans la situation actuelle de l'art du chant, on pourrait hardiment défier n'importe quel imprésario de rassembler un personnel de cinq artistes, réunissant une puissance et une flexibilité de gosier suffisantes pour interpréter dignement la plus remarquable des

partitions italiennes de Meyerbeer. Au train dont vont aujourd'liui les chanteurs, cette observation pourra bientôt s'appliquer également à l'œuvre entière de Rossini.

Indépendamment de son talent très réel, Meyerbeer possédait au plus haut degré cette finesse de tact qui pressent et assure le succès. Il comprit qu'après le Crociato il ne pourrait plus que se répéter et déchoir en Italie; que les triomphes plus durables auxquels il pouvait aspirer réclamaient un autre théâtre. Bien d'autres à sa place eussent essayé de l'Allemagne; Meyerbeer estima qu'il avait moins de chances que tout autre d'être prophète dans son pays. Paris, oii deux de ses partitions étaient déjà connues, lui parut l'endroit le plus favorable, sous tous les rapports, pour cette expérience décisive. Le succès qu'y avaient obtenu plusieurs ouvrages d'un style déjà plus dramatique et plus soutenu, comme la Muetle, Moïse, Sémiramis, celui surtout du Freyschûtz, témoignaient d'un progrès réel dans l'intelligence du public français, et d'un commencement de réaction contre la musique dont le but exclusif est de faire briller l'exécutant. Meyerbeer conçut le projet d'agir dans le sens de cette réaction, sans l'outrer toutefois, au moyen d'une œuvre mixte et de transition, retenant de ce que Schumann définissait le a passé immédiat » le

MEYERBEEll loo

luxe (le la vocalisation, partout où il ne froisse pas trop évidemment les vraisemblances scéniques; reprenant à l'ancien passé le chant spianato, l'appropriation suivie de la musique au caractère des situations et des personnages, et y ajoutant un plus grand développement de l'orchestre. Au lieu de déclarer, comme les romantiques enthousiastes de l'Allemagne, une guerre à outrance aux « Philistins », ce que ses antécédents ne lui permettaient pas, Meyerbeer transigeait avec eux. Les admirateurs passionnés de Tancrède et de Sémirainis ne devaient pas se trouver trop dépaysés parmi les roulades d'Isabelle, tandis que ceux de Don Juan, du Frey s chi'ttz et de la Vestale se délecteraient aux sombres mélopées du rôle de Bertram, de la valse infernale et de la lutte suprême entre l'ange gardien et l'esprit tentateur. Cette pensée de conciliation entre deux genres opposés explique aussi le choix de Scribe, l'auteur favori de la bourgeoisie parisienne, pour la composition d'un librctto romantique. Tel fut le point de départ de cette iieureuse alliance, justifiée par tant de succès. Robert le Diable est donc, d'un bout à l'autre, une œuvre de conciliation et de raccordement, où l'on pourrait blâmer des réminiscences trop fréquentes au style italien, si l'on ne se souvenait que ces concessions à un genre dont la vogue n'était alors rien moins

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qu'épuisée, ont essentiellement contribué, dans l'origine, au succès de l'œuvre. C'est ainsi que Meyerbeer fut amené à tenir largement compte des exigences de la mode dans une bonne partie du rôle de Robert et dans celui d'Isabelle tout entier, à la réserve du fameux air : Grâce! et l'on ne saurait s'en plaindre bien vivement, quand on se souvient que ces brillantes vocalises étaient considérées, par une notable portion du public, comme ce qu'il y avait de mieux ou de plus supportable dans tout l'ouvrage. En revanche, elles suffisaient pour le faire anathématiser par les ultras du bord opposé. Spontini n'a cessé jusqu'à son dernier jour de protester en termes plus que véliéments contre tout ce qu'avait fait ou pourrait faire Meyerbeer. Le jeune Mendelssobn, qui entendit Robert le Diable, en 1832, dans toute sa fraîcheur, avec ses premiers et admirables interprètes. Nourrit, Levasseur, M"'-s Damoreau et Dorus et ensuite Falcon, n'en porta pas moins un jugement des plus défavorables. Robert le Diable est, suivant lui, une œuvre oii le bruit dissimule malle vide des idées, où le sentiment dramatique fait défaut (!). Plus tard, d'autres Allemands, et notanmient Schumann, exagérèrent encore ces injustes critiques. Il est bien à regretter que ce maître infortuné n'ait pas employé à la pratique de la composition le temps

qu'il perdait à déblatérer contre Meyerbeer et Rossiiii. L'étude impartiale et approfondie de leurs œuvres lui eût révélé l'une des conditions indispensables du succès, dont il n'a malheureuse ment jamais tenu compte, la nécessité de s' huma w/^er devantage quand on s'adresse à des simples mortels, et de faire certaines concessions propres à faciliter l'exécution, et à mettre parfois en relief les qualités de l'exécutant. Mais Robert Schumann, auquel Meyerbeer n'a jamais pardonné cette hostilité, avait du moins l'excuse d'une entière bonne foi, laquelle ne nous paraît pas aussi évidemment acquise aux deux autres. L'orgueil férocement maladroit de Spontini réj)rouvait sans distinction tout ce que le public avait le mauvais goût d'applaudir, au lieu de la Vestale et de Fernand Cortez. Mendelssohn avait aussi sa bonne dose d'égo'isme, quoiqu'il le dissimulât mieux. Venu à Paris pour chercher un libretto d'opéra, il trouvait les places prises sur nos deux scènes lyriques, et cette déconvenue l'aidait bien un peu à trouver les poèmes de Robert et de Fra-Diavolo immoraux, et la musique au-dessous du médiocre.

On sait du reste que Meyerbeer était infiniment sensible à ces critiques, et même a d'autres moins autorisées*. Il en fut pourtant distrait et vengé

{ . Notamment à celles d'Heine, le plus spuiluol et le plus im-

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surabondamment par le succès immense et bientôt cosmopolite de Robert. Depuis bientôt un demi-siècle, ce succès se poursuit sur tous les théâtres du monde, depuis les plus illustres jusqu'aux plus infîmes. Sans doute, au point de vue de l'esthétique pure, et abstraction faite des nécessités transitoires de succès immédiat. Robert n'est pas une œuvre irréprochable. Certains ornements, à l'adresse du public de 1831. semblent aujourd'hui déplacés et nuisent à l'ensemble de l'œuvre. Elle n'a pas l'audace d'affîrmation, le cachet profond d'individualité qu'on remarque dans les opéras de Mozart, dans le FreyscJiûtz, dans certaines œuvres d'Hérold, d'Halévy, de Berlioz, de Wagner, pour ne parler que des morts. Mais il est dans Robert le Diable assez de vraies beautés, indépendantes de cette parure éphémère. Les rôles d'Alice et de Bertram sont dessinés d'un bout à l'autre avec une l'ccherclie d'intention aussi profonde qu'habile. Dans ce dernier, notamment, il n'est pas une phrase, pas un fragment de récitatif qui ne trahisse l'incessante préoccupation de caractériser

pitoyable de ses détracteurs. Au fond, lleioe savait bien à quoi s'en tenir sur la valeur de sis critiques. Pendant sa dernière maladie, quelques amis, anti-Meyerbéristes comme lui, disaient en sa présence que la vogue des opéras de Mej'erbeer finirait quand il ne serait plus là pour la soutenir par des moyens particuliers. « Vous vous tramp3z, murmura le malade, il a payé d'avance ! »

ce type, où s'associent et s'harmonisent l'ironie farouche, le remords d'une faute irréparable, la tendresse et l'angoisse paternelles. Cette physionomie, à peine dégrossie pai- le librettiste, a acquis un relief prodigieux sous la plume du compositeur. On la trouve surtout vivement accentuée dans les sombres répliques des duos avec Raimbaud et Alice; dans la grande scène infernale, où Meyerbeer a su faire briller l'agilité du chanteur sans choquer la vraisemblance dramali(|ue ; dans la célèbre invocation aux nonnes, plus encore peut-être dans ï air je t'ai ^romjîe.' superbe explosion de prière désespérée, et dans le grand trio final. Pour justifier l'immense et long succès de Robert, il faudrait citer bien d'autres pages de cette œuvre; au premier acte, la ballade de Raimbaud avec ses variantes d'accompagnement d'un effet si dramatique, et la romance d'Alice, vraie mélodie d'ange gardien ; au second, le finale du tournoi, dont l'effet est grand encore, malgré les mutilations qu'il a subies dans l'arrangement scénique définitif; au troisième, le duo si caractéristique de Raimbaud et de Bertram, la romance Quand je quittai ma Normandie, l'une des plus suaves inspirations du maître, contrastant d'une façon si heureuse, si saisissante, avec le brouhaha du conciliabule internai qui tire à sa fin, et dont les bouffées souterraines jaillissent encore par

moments, pareilles aux derniers jets de flamme d'une éruption. Il faut citer encore la belle scène de psychologie musicale qui suit ; mais, Alice qu'as-tu donc? oh l'instrumentation et la mélopée font ressortir à l'envi la malice du tentateur, la frayeur et la résistance de l'humble fille ; et le duo suivant, gloire et terreur des ténors : Des chevalievs dema 2}CLtiie; à l'acte suivant, le ballet fantastique des nonnes, pour lequel on a depuis longtemps épuisé toutes les formules de l'éloge, puis l'air célèbre. Grâce! Enfin le cinquième acte de Robert est incontestablement le mieux réussi. Au chœurdes moines, Malheureux ou coupables! oii l'austère solennité de la mélodie se marie si bien aux paroles, succèdent l'air deBertramet le grand trio final, l'on des chefs-d'œuvre du maître. Il a défini et rendu avec un bonheur inouï d'expression l'effort suprême du bon et du mauvais ange, et l'incertitude du résultat, prolongée jusqu'au dernier moment. Toute sa puissance dramatique éclate surtout à partir du cri navrant de Robert : Ayez pitié de moi! et du croisement de plus en plus ardent et rapide des instances dont il est assailli, jusqu'à cet unisson des trois voix, tout à la fois ravissant et terrible, tant de fois imité depuis, et qui restera l'une des plus vives et des plus hautes expressions de l'art dramatique. On a souvent raconté les intrigues, les incidents

sans nombre aux(|uels dounèrent lieu la réception, l'étude, la mise en scène Je Robert le Diable. Meyerbeer n'était encore considéré à Paris que comme un maître de second ordre, satellite de l'astre rossinien. On douta jusqu'à la dernière heure du succès de l'ouvrage, comme le spectat(;ur doute jusqu'à la fin du salut de Robert, et, de l'aveu même du directeur Yéron, jamais imprésario n'eut plus de peur d'être ruiné par l'œuvre à laquelle il allait devoir sa fortune. Cette musique, (jui commence à sembler trop simple et trop limpide en présence des liardiesses liarmoniques de l'école Wagnérienne, était alors accusée de complication barbare et de non-sens. « Il se peut, disait Meyerbeer, que ma musique n'ait pas le sens commun y c'est qu'elle en a peut-être un autre. » Enfin, la première représentation de Robert fut marquée par une série d'accidents, où l'on aurait pu, avec un peu d'imagination, reconnaître la griffe d'un démon jaloux. Mais le succès d'une pareille œuvre, si bien appropriée, indépendamment de sa valeur réelle, aux tendances romantiques de l'époque (1831), n'était plus à la merci d'incidents scéniques, et ne pouvait pas être compromis par la maladresse d'un machiniste. Robert le Diable alla aux « étoiles », et il y est demeuré : Meyerbeer avait gagné définitivement la grande bataille de sa vie.

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Cinq années s'écoulèrent entre la première représentation de Robert et celle des Huguenots. Meyerbeer connaissait désormais à fond son public parisien; il sentait quelle responsabilité imposait à son talent un succès comme celui qu'il venait d'obtenir. De plus, le succès de la Juive., presque égal à celui de Robert, lui avait révélé, dans l'école française même, un concurrent redoutable. Meyerbeer fit front à tout avec cette sûreté de prévision, cette opiniâtreté intelligente dr travail, qui caractérisaient à un si haut degré son talent. L'ensemble de l'opéra des Huguenots est supérieur à celui de Robert, pour ceux qui cherchent dans la musique autre chose qu'un amusement frivole. On y trouve plus d'unité, une appropriation plus profonde et plus suivie de la musique au poème. La sombre austérité du sujet autorisait un retour marqué au style sévère dont Meyerbeer ne s'était jadis écarté qu'à regret, et qu'il avait désormais le droit d'imposer au public. Aussi les concessions aux réminiscences italiennes sont bien plus restreintes dans ce nouvel ouvrage; oUes se réduisent aux rôles épisodiques de Mar-

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guérite et du page. En revanche, les caractères de Raoul, de Yalentine, de Marcel et de Saint- Bris sont dessinés d'un bout à l'autre avec une sûreté magistrale*. Meyerbeer revenait de plus en plus au système de son ami Weber, qui , malheureusement, n'était plus là pour jouir de cette conversion. Il ne se contentait pas de faire faire à l'orchestre, avant le lever de la toile, ce certain bruit dans lequel consistent, suivant Weber, les ouvertures italiennes. Celle ([ç^ Huguenots, conçue primitivement sur le modèle de l'ouverture du Freyschiitz, offrait de même un tableau concentré de la pièce. Dans la mise en scène définitive, l'auteur n'a conservé, sous forme d'introduction, que le commencement de cette ouverture, et il a relié avec une rare habileté une première apparition du sombre choral de Luther au joyeux début du premier acte. Ce commencement des Huguenots a été, même de la part d'admirateurs passionnés de Meyerbeer, l'objet de critiques auxquelles nous ne saurions nous associer. L'orgie, d'un rhythme si franc et si brutal, est bien ce qu'elle devait être; les raffinés du temps de Charles IX n'avaient pas, dans leurs amusements, la mièvrerie élé-

1. A l'origino, le rôle capital dans la grande et terrible scène du quatrième acte était rempli non parle père fanatique de Valentinc, mais par Gatlierine de Médicis elle-même, personnage dont la censure crut devoir exiger la suppression. On peut le i"egretter, au point de vue de l'effet scénique.

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gante dos roués de la Régence. La chanson liuguenote tranche sur cet entrain d'une façon saisissante, et met tout d'abord en relief le personnage de Maire! . La romance sentimentale de Raoul, Vn ange, avec son suave accompagnement de violoncelle, produit un nouvel effet de contraste non moins heureux, quoique d'un genre tout autre. Au second acte, le seul oii domine le style italien , le grand air de la Reine est écrit supérieurement pour faire valoir l'agilité de la cantatrice, mais la slreita est une réminiscence par trop visible de la fameuse cavatine de Niobé. Le duo suivant, avec Raoul, est un charmant spécimen du genre demi-sérieux, et le finale, d'un puissant effet dramatique, suffirait à faire la fortune d'un ouvrage ordinaire. Au troisième acte. déjà il faudrait tout citer : la chanson militaire, le septuor du duel, le chœur de la dispute, modèle dintervention du style fugué dans la musique dramatique, et le magnifique duo de Marcel et de Valeutine, ot'i se trouve la phrase : Ah! l'ingrat a brisé mon cœur tendre, la plus ravissante que Meyerbeer ait jamais écrite. Le finale même de cet acte, oij les sourdes explosions de colère et de menaces alternent heureusement avec les chants de fête, est, en dépit des critiques, un morceau des plus remarquabh^s. Le quatrième et le cinquième actes sont admirables dun bout à l'autre,

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et présents à toutes les nuMiioires. Plus on étudie ces chefs-d'œuvre d'un talent chercheur et patient par nature, plus on y découvre de nouveaux détails, soigneusement fouillés, et qui ont tous leur portée. Ainsi, dans la seconde strophe de la bénédiction des poignards, on entend intervenir, à travers la mélopée lente et religieuse, certains effets de sifflements, produits par des fusées rapides d'instruments à vent. Le compositeur a voulu exprimer, par ces éclairs, l'exaltation croissante de rage fanatique qui va faire librement explosion aussitôt la prière terminée : Dieu le veut! Nous citerons encore le duo de Raoul et de Yalentine comme un de ces efforts suprêmes de lyrisme qui charment dès le premier abord, et dans lesquels desauditions réitérées dévoilent de nouvelles nuances, de nouvelles beautés. On a reproché au fameux ensemble : Tu m'aimes! une teinte trop prononcée de sensualisme ; on a dit, avec raison peutêtre, que la musique trahissait un abandon, un enivrement plus complets que les paroles; critique qui pourrait aussi bien passer pour un éloge. Il est certain que, dans la stretta. les dernières instances de Yalentine pour retenir Raoul ont un caractère infiniment pius énergique qu'au début. On croit y reconnaître l'accent d'une amante qui, ayant beaucoup donné, se croit le droit d'exiger beaucoup.

Le cinquième acte des Huguenots n'est pas inférieur au précédent. Meyerbeer a anticipé sur la musique de l'avenir dans le chœur du massacre : Abjurez, huguenots! Il y a là une combinaison de rhythme implacable et de hardiesses harmoniques d'un effet véritablement féroce, qui rappelle la chasse infernale du F/'et/schiltz. Le choral de Luther éclate dans la sl.relta du trio final d'une façon splendidc. Meyerbeer y reprend, avec le même bonheur, le procédé de progression diatonique (jui lui avait déjà si bien réussi dans Robert. Là, elle exprimait les péripéties de la lutte engagée corps à corps entre le bon et le mauvais ange; ici, elle met en relief l'exaltation croissante des martyrs, qui frappe leurs bourreaux eux-mêmes de stupeur et les fait hésiter.

Treize années séparent les Huguenots du troisième ouvrage de Meyerbeer, joué sur la scène française. Les annalistes musicaux du temps assignent deux causes à ce long silence : d'abord, les modifications survenues dans la direction et dans la composition du personnel de l'Opéra. Une mésintelligence profondément regrettable avait éloigné de ce théâtre, et tué, on peut le dire, l'artiste éminent et sympathique qui avait créé les rôles de Robert et do Rioul; mais ce dernier rôle du moins avait retrouvé dans Duprez un digne interprète, et c'était à lui que Meyerbeer reconnais-

sant destinait, dans l'origine, les créations de VAfricaine et du Prophète, que malheureusement il lui fit trop attendre. La retraite de M'^^ Falcon, une Valentine accomplie, laissait au contraire, dans les rangs de nos premiers interprètes lyriques, un vide qui, suivant une opinion que nous avons entendu émettre à Meyerbeer lui-même, n'avait pas été comblé depuis. L'autre cause d'ajournement fut sa nomination de maître de chapelle du roi de Prusse, qui l'éloigna fréquemment de Paris, et lui imposa toute une série de travaux encore peu connus en France, en raison des obstacles qu'opposait à leur exécution Meyerbeer lui-même, avec son insatiable et méticuleuse recherche de perfection. Ces œuvres purement allemandes se composent de musique religieuse et de musique dramatique. Dans la première, encore plus inconnue chez nous que l'autre, Meyerbeer a tenté des essais curieux d'archaïsme. Voulant confondre les critiques qui lui reprochaient d'écraser systématiquement les voix sous la complication de l'orchestre, il a cherché à reproduire le style de l'école italienne du xvi*' siècle, dite palestrinienne. Il a voulu montrer que lui aussi était capable de créer, quand il le voulait, de ces douces sonorités d'un charme si particulier, si pénétrant, dû uniquement à des effets de perspective acoustique, à des combinaisons de voix humaines

échangeant et prolongeant de longues tenues d'accords, alternativement renforcés sans jamais dépasser le mezzo forte, ou diminués jusqu'aux dernières limites du pianissimo . De semblables imitations, en musique comme en peinture, n'ont jamais complètement l'attrait des productions originales, mais elles offrent un genre tout particulier d'intérêt, quand elles sont elles-mêmes l'œuvre d'un maître. Parmi ces ingénieux pastiches, le plus remarquable est le psaume 91 de David. Mais, de même que Meyerbeer avait été jadis poursuivi dans le camp italien par les réminiscences de l'école classique allemande, puis, dans l'évolution que nous nommerions volontiers franco-germanique, par les souvenirs rossiniens ; ses excursions dans ce passé lointain, où il semble vouloir faire de temps en temps ce qu'on nomme en théologie des retraites, sont fréquenmient troublées par des réminiscences toutes modernes. Le vieil homme qu'il s'efforce de devenir ne dépouille jamais pleinement l'homme nouveau.

La musique dite profane de Meyerbeer, composée pour l'Allemagne pendant cette période, comprend, outre diverses cantates et autres pièces officielles de circonstance : 1° l'opéra, également de circonstance, du Camp de Silésie (1844), repris à Vienne, avec des changements considérables, sous le nom de Wielka, en 1847; 2° les

intermèdes du drame de St/uensée, œuvre posthume du poète Michel Béer, frère de Meyerbeer. Les œuvres musicales de circonstance, comme les strophes officielles, naissent rarement viables. Les plus grands maîtres en musique comme en poésie ont échoué dans ce genre ingrat et bâtard. Il ne faudrait donc pas en vouloir à Meyerbeer de n'avoir obtenu qu'un succès éphémère, dû principalement, dit-on, au talent de Jenny Lind, quand Mozart lui-même n'a réussi qu'à demi dans une tentative du même genre, la Clémence de Titus. Mais Stfiiensée est une œuvre magistrale, et il serait regrettable qu'elle ne fût pas exécutée en entier, et appréciée, en France, à sa juste valeur, maintenant que l'auteur n'est plus là pour l'empèciier. Jusqu'ici on n'en connaît guère, à Paris, que la Marche aux Flambeaux, la polonaise et l'ouverture, supérieure, suivant nous, à toutes les autres de Meyerbeer, sauf à celle du Pardon de Ploërmel ^

l.Dès i853, on annonçait l'apparition prochaine d'une traduction de la tragédie de Michel Béer, par Théophile Gautier; mais cette traduction est restée à l'état de projet. Pendant son dernii'r séjour à Paris, Meyerbeer se préoccupait vivement de trouver un libretto propre a encadrer cette œuvre, et à l'offrir dans son ensemble au public parisien. Les principaux morceaux du Struensée ont été souvent exécutés depuis, avec un grand succès, dans les concerts populaires. La Polonaise est un des chefs-d'œuvre de ce génie profond et investigateur. D'étranges sonorités, rellets d'aiipréhensions sinistres, se font jour ç.à et là dans le tunudte joyeux de la fête : on devine qu'elle finira mal !

Mais, malgré ces excursions temporaires sur la scène allemande, le cœurde Meyerbeer appartenait toujours à la France. C'était à elle qu'il avait dû ses succès les plus décisifs, et qu'il réservait immuablement, par un juste retour, ses œuvres les plus importantes. Enfin, après plusieurs années d'attente résignée et de recherches infatigables, le personnel du Grand-Opéra français se trouva recomposé de manière à satisfaire l'auteur du Prophète, et il livra cette partition, depuis si longtemps annoncée et désirée. Les circonstances de l'apparition dn Prophète présentent une analogie singulière avec celles oij parut Robert. Celui-ci avait été donné peu de temps après les journées de Juillet; celui-là le fut peu après la secousse de Février, et, contre toutes les prévisions, les deux œuvres se trouvèrent à merveille de ces voisinages révolutionnaires. Le succès du Prophète, moins enthousiaste que n'avait été <îelui des deux grands ouvrages précédents, n'en fut pas moins sérieux et durable. Cette belle partition n'a pas peut-être de parties aussi saillantes que le trio final de Robert et les deux derniers actes des Huguenots, mais elle est d'un tissu plus homogène, d'une appropriation plus persévérante au sujet, d'une moyenne généralement plus élevée. On y sent une tendance de plus en plus marquée vers le style sévère et fugué, tendance qui est ici

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parfaitement à sa place. Maître et sûr de son publie. Meyerbeer a jeté tout à faitlemasque italien ; quelques points d'orgue inoffensifs sont les seules peccadilles de ce genre qu'il croie devoir se permettre encore pour allécher certains retardataires frivoles. Le premier acte entier est d'une fermeté, d'un soutenu à faire envie aux plus grands maîtres. Tout est digne d'admiration dans cette première partie de l'œuvre : d'abord le chœur d'introduction, fraîche idylle, dont les dernières mesures sont dites par les basses seules, effet que Meyerbeer a employé souvent (notamment dans le chœur des moines de Robert^ dans l'introduction du Pardon^ etc.), et toujours avec bonheur ; puis la prédication et l'explosion de la révolte, l'un des plus beaux effets de crescendo qui aient été obtenus au théâtre, depuis les timides chuchotements de la foule après la première audition du choral, jusqu'à la reprise par l'ensemble des voix furieuses. Il y a bien des détails heureusement trouvés et admirablement rendus, dans cette progression du courroux populaire. Nous recommandons surtout le rôle assigné par le maître aux trois prêcheurs, qui excitent et talonnent incessamment la révolte par d'ardents appels, que symbolise la répétition, à différents degrés de l'échelle diatonique, des deux premières notes de l'évocation provocatrice: Ad nos! auxquelles répond le mugissement crois-

sant de la foule, jus(ju'à ce qu'éclate l'unisson terrible : Malheur à qui nous combattra! et le chant non moins énergique qui suit, moitié imprécation, moitié prière : 0 roi des deux! Après l'apaisement par trop brusque de cette révolte, qui s'annonçait si formidable, vient la gracieuse romance à deux voix de Berthe et de Fidès. brodée de vocalises élégantes, qu'un des meilleurs biographes de Meyerbeer qualifie bien sévèrement de a pernicieuses ». Au second acte, nous avons d'abord le chœur valsé, d'un effet aussi gracieux qu'original, heureusemenf coupé par l'expressive mélodie de Jean de Leyde : Le Jour baisse; puis le songe, où apparaissent, comme dans une lointaine perspective que prolonge encore l'emploi habile des sourdines, les futures splendeurs du chef des révoltés. Le cantabile suivant : Pour Bert/ia.... contraste heureusement, par sa grâce toute pastorale, avec le terrible rêve. Cet acte nous offre encore deux morceaux de premier ordre : Varioso si grandiose et si tendre par lequel Fidès remercie Jean du mouvement héroïque de piété filiale qui lui a fait sacrifier sa liancée à sa mèr%, et le quatuor final, où Jean sollicite, pour servir sa vengeance, ce titre de chef des révoltés qu'il rejetait naguère avec dédain. Ce morceau, dont le commencement affecte une forme sévère et religieuse, se termine par mie stretta fougueuse.

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dont l'unique d«')faut est d'exiger du chanteur de trop grands efforts dès le commencement de son rôle. Dans le chœur des révoltés menaçant leurs captives, qui ouvre le troisième acte, Meyerbeer a cherché à rendre, par les saccades du rhythme et les soubresauts harmoniques, l'énergie implacable et féroce de cette jacquerie anabaptiste, et il a presque trop bien réussi. En présence de cette scène sauvage, on se rappelle l'axiome si vrai du poète :

Nec pejor ulla

Quàm servi rabies in libéra terga furenlis ^.

La loi des contrastes réclamait de gracieuses images à la suite de ce sombre tableau. Le spectateur est amplement satisfait à cet égard par l'arrivée des fermières, qui donne lieu à un chœur délicieux de mélodie et d'accompagnement, et par le divertissement qui suit. Ces danses épisodiques sont sans doute inférieures à l'acte mimé de Robert, où, par une exception heureuse et unique jusqu'ici, le ballet concourt au progrès de l'action ; mais elles sont, au point de vue musical, fort supérieures à l'intermède semblable des Huguenots. Dans la scène de la révolte. Meyerbeer avait à combattre un souvenir redoutable, celui de

1. Il n'est pire rage que celle de l'esclave s'assouvissaut sur Ihorauie libre.

Fernand Cortez. 11 a vaillamment soutenu lalutte, et l'étude comparée de ces situations pareilles, traitées par deux maîtres, sera toujours d'une grande utilité aux jeunes compositeurs. Au début, Spontini a incontestablement le dessus : son rhythme de révolte : Quittons, quittons ces bords! est plus franc, plus énergique. A l'arrivée des chefs, l'avantage commence à s'équilibrer : si Spontini trouve pour son héros des accents d'une énergie foudroyante sur ces vers :

Couverts d'une honte éternelle, Fuyez, les armes à la main !

Meyerbeer ne donne pas moins d'autorité à ce récitatif de Jean de Leyde, auquel se mêlent les vagues frémissements de la foule déjà domptée :

L'Eternel, dites-vous, à l'ennemi vous livre ;

C'est que l'impiété vit encor dans vos cœurs

Peuple, à genoux !

El sous son bras vengeur, coupables, courbez-vous.

Enfin, l'auteur an Prophète nouB paraît supérieur H son rival dans la stretta, étincelante d'enthousiasme mystique, et oii l'on trouve la forme sévère de Y oratorio, merveilleusement alliée à l'entraînement moderne.

Le quatrième acte offre aussi plusieurs mor-

ceaux de preriiior ordre : la ballade si pathélique de Fidès; la scène du sacre, où reparaît, dans une réalité splendide et sonore, la pompe triomphale vaguement estompée dans le songe du commencement ; puis la scène entière de l'église, la terrible imprécation que mêle aux chants de fête cette mère éplorée, qui n'a pas encore vu la figure du tyran hérétique, l'élan irrésistible de sa joie en reconnaissant en lui le fils qu'elle pleurait, l'accent de sa douloureuse indignation en se voyant méconnue *. Au cinquième acte, nous avons à admirer d'abord l'air entier de Fidès, dont Vallegro a été souvent et injustement critiqué. Dans cet air, Meyerbeer, mettant à profit sa connaissance approfondie de Fart du chant, a voulu faire briller à la fois les qualités d'expression et le mécanisme de la grande cantatrice qui a créé le rôle de Fidès (M™^ Viardot), en donnant à des traits, d'ailleurs aussi neufs que hardis, une accentuation dramatique pareille à celle du chant^pmnfl/o. Ce problème difficile avait déjà été abordéetheureusementrésolu

1 . On prétend que le vrai Jean de Leyde avait imaginé de convertir son palais en harem, pour mieux ressemblera Salomon . Dans la première conception deson poème. Scribe avait hasardé une reproduction de ce détail légendaire. Dans l'espoir de retrouver Berthe, Jean ordonnait la comparution de toutes les jeunes filles de Munster au milieu d'une fête. Le désespoir des mères, qui supposaient au tyran des intentions moins lionnêtes, les moqueries des soudards, les larmes des jeunes filles avaient inspiré au compositeur une série de morceaux importants, qu'un juste sentiment des convenances fit sacrifier.

parplus d'un grand maître, notamment par Rossini dans ]esduosde*S'emzra?m'5et de Guillaume Tell. Ce raccordement de deux qualités qui semblent s'exclurej'agilité et le sentiment, exige une habileté exceptionnelle de la part du compositeur et do l'exécutant; l'air de Fidès en est un des spécimens les plus brillants et les mieux réussis. Après lui, vient un morceau non moins important, le duo si dramatique où la mère écrase d'abord son fds sous des reproches d'une énerg-ie terrible, et finit par appeler sur son repentir le pardon céleste dans une phrase d'une naïveté inefTable. Enfin, léchant de l'orgie est empreint d'une sorte d'ironie contenue, d'un effet original et puissant. Sur cette phrase surtout :

Compagnons du propliète, La récompense v^ous attend !

la musique fait pressentir un double sens; et ((uand l'incendie et la destruction du palais révèlent aux traîtres quel genre de récompense les attendait, la reprise du chant par le prophète et sa mère, au milieu de l'écroulement général, prend un caractère de sinistre grandeur qui sied bien au dénoûment de ce drame musical.

Le Prophète marque l'extrême limite du double revirement qui s'est opéré dans la manière du maître dans l'espace d'un demi-siècle. C'est, (h'

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toutes ses œuvres dramatiques, celle où il a le plus largemenl, mis à profit ses anciennes études, fortifiées et développées encore par sa récente expérience de maître de chapelle. Si, comme l'a dit ingénieusement un académicien, la science exerce sur les belles inspirations musicales un effet analogue à celui de l'alcool sur les fruits, le Prophète est, de toutes les œuvres du maître, celle qui portera le plus loin son nom dans l'a- \vn\T.

La quatrième grande partition destinée par Meyerbeer au Grand-Opéra français n'est guère moins célèbre que ses aînées. Cet opéra, déjà pres- (jue entièrement terminé avant le Prophète^ avait été depuis l'objet d'un remaniement considérable. Meyerbeer y travaillait dès 1840; mais le dénoùment fut ensuite complètement modifié par Scribe, conformément à des observations critiques présentées par Meyerbeer, et que Scribe crut rapportées d'Allemagne, tandis qu'elles émanaient en réalité d'un critique très français.

Nous pouvons dire aujourd'hui sans inconvénient que ce critique, qui avait longtemps vécu dans l'intimité de Meyerbeer, était Edouard Monnais, l'un des plus judicieux écrivains de la presse musicale parisienne.

Malgré ces corrections, V Africaine reste le plus défectueux des quatre grands poèmes écrits

par Scribe pour Meyerbeer. Les invraisemblances y sont plus nombreuses, plus choquantes. e«t l'on n'y retrouve pas l'habileté ordinaire de l'auteur dans la graduation des effets scéniques. Néanmoins le compositeur a su fréquemment changer ce plomb en or pur. Dans plus d'un passage, il n'est resté au-dessous ni de lui-même ni de personne. La scène de Yasco et des inquisiteujs (finale dul^'" acte) est une des plus belles que l'auteur ait écrites, et ne le cède peut-être, dans toute son œuvre, qu'à celle du quatrième acte des Huguenots. On remarque surtout, au début, l'ouverture grandiose des conseillers portugais, qui semble promettre plus de sagesse qu'ils n'en montrent ensuite dans leur délibération; dans la slretta, la belle phrase en mi majeur de Yasco protestant contre la rage aveugle de ses ennemis. Cette scène est presque trop belle, car elle écrase l'acte suivant, qui contient pourtant deux morceaux intéressants : l'air du sommeil de Selica, et celui de Nélusko, dont le début, Fille des Rois, est d'un grand caractère. Le troisième acte (celui du vaisseau) commence fort heureusement par le joli chœur mezza voce des femmes : Le rapide et léger navire. Pourquoi ces femmes se trouventelles à bord en si grand nombre dans un voyage de découverte? et pourquoi sont-elles éveillées avant les matelots, qui ne se mettent debout que

pendant le morceau suivant? On ne le saura probablement jamais. Le début (le la ballade d'Adamastor, le cliant féroce de triomphe des Indiens maîtres du navire sont encore des pages magistrales. Dans les deux derniers actes, presque tout est à citer : la marche indienne, merveille de couleur locale, dont M.Massenet s'est si heureusement inspiré sans la copier dans le quatrième°acte de son Roi de Lahore; le grand air avec chœur de Vaseo, l'un des plus beaux du genre , l'un de ceux où l'intervention du chœur est le mieux amenée par la marche de l'action ; le duo de Vasco et de Selica, dans lequel Meyerbeer a su exprimer, non moins heureusement et sans se répéter, une situation fort semblable à celle de Raoul et de Valentine des Huguenots. Le cinquième acte est surtout fameux par l'étonnant effet du chant à l'unisson des instruments à cordes au début de la scène du mancenillier. Mais le diamant de la partition est, suivant nous, le duo qui précède, entre Selica et Inès. Tous les mérites s'y trouvent réunis : chant à la fois gracieux et pathétique, harmonie originale sans bizarrerie, et, de plus, une désinvolture, une spontanéité d'inspiration rares chez Meyerbeer.

Représentée pour la première fois en 186o, dans l'ancienne salle de l'Opéra, par M™es Saxe et Battu, MM. Naudin et Faure, V Africaine fut

reprise en décembre 1877 avec un grand succès. par M""^s Krauss et Daram, MM. Salomon et Lasalle ^ Ce dernier s'est particulièrement signalé dans l'interprétation de Nélusko : ce rôle est pour lui ce qu'avaient été ceux de Bertram et de Marcel pour Levasseur. Une reprise encore plus récente (1886) lui a valu un nouveau triomphe.

Les deux ouvrages de Meyerbeer représentés sur notre deuxième scène lyrique, en 1854 et 1851). auraient suffi pour fonder la réputation d'un compositeur. L'ouverture et plusieurs autres morceaux de VEloile du Nord appartenaient à l'opéra du Camp de Silésie. Dans VEloile, comme dans le Pardon de Ploërmel. Meyerbeer s'est appliqué à faire briller une chanteuse légère, sans outre-passer la vraisemblance scénique. Il a employé pour cela un moyen des plus simples, sur-

1. Outre X Africaine, il existe, dans les papiers de Meyerl)cer, le coiiuiieiiceiuont d'une Judith (jue Meyerbeer destinait à M"° Gruvolli, et dont la retraite prématurée de cette cantatrice si heureusement douée a privé le public parisien. C'était aussi sur elle qu'il avait jeté les yeux pour le rôle de Selica, dans l'Africaine; il alla le lui proposer à Nice. M"" la baronne Viyirr (Sophie Gruvelli) résista, non sans peine, à la loiitation.

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tout dans un opéra-comique, la combinaison d'une action tiiéàtrale qui amène l'artiste à chanter épisodiquement, pour l'agrément de ses interlocuteurs, des airs de pure fantaisie. C'est ainsi que Catherine, dans VEtoile du Not^d, arrête et enchante les Cosaques pillards par une chanson de leur pays; qu'en s'embarquant à la fin du premier acte, elle confie à la brise du soir des arpèges capricieux que répète l'écho du rivage. Pour la faire briller de même au dénoûment. le compositeur a recours à la ressource un peu banale de la folie, qui autorise les plus téméraires prodigalités de gammes et de trilles dans les situations les plus déchirantes. Ce procédé, employé avec succès par Donizetti dans Lucia. et par Carafa dans la Prison d'Edimbourg, a paru si commode à Meyerbeer, qu'il s'en est servi, non seulement à la lin de V Etoile du Nord, mais d'un bout à l'autre du rôle de Dinorah dans le Pardon, rôle écrit, il est vrai, pour une cantatrice dont le principal mérite consistait dans une agilité exceptionnelle. Il était difficile que l'exagération d'un pareil système n'engendrât pas quelque monotonie. Ces deux opéras, qui n'ont guère de comique que le titre, contiennent néanmoins un grand nombre de morceaux d'une grande originalité et d'une verve juvénile. L'ouverture de l'Etoile du Nord, ou plutôt du Camp de Silésie, est une belle symphonie

militaire, dans laquelle intervient très heureusement un chant d'une grâce et d'une morbidezza assez rares dans l'œuvre deMeyerbeer.Le premier acte est charmant d'un bouta l'autre : nous signalerons notamment le chant de pillage de Gritzenko, Enfants de l'Ukraine, d'une énergie presque féroce, et le joli chœur de la noce. Prenez vos habits de fête, interrompu par une marche militaire qui se confond ensuite avec lui dans un ensemble d'un charmant effet. Le curieux effet de prélude et d'accord des instruments, qu'on remar- .que au début de ce morceau, se trouvait dans un passage de la jolie cantate an Pèlerinage de Rose de Schumann. exécutée avant V Etoile du Nord. Les scènes militaires du conmiencement du second acte sont encore empruntées au Camp de Silèsie. On remarquera la Chanson de la cavalerie, éclatante et joyeuse comme une fanfare, et encore plus celle de l'infanterie, à laquelle l'originalité du rhythme et de l'accompagnement et la hardiesse de l'harmonie donnent beaucoup de caractère. Il y a dans cette chanson une très heureuse série de modulations étagées, pour ainsi dire, de tierce en tierce, par la transition répétée du majeur dans le ton relatif mineur, avec rentrée immédiate du propre majeur de ce ton relatif, au moyen d'accords de septième diminuée. L'effet du morceau dépend de la sûreté d'intona-

MEYEKBEEU 183

tion de l'exécuLant, et il est iiudlieureusement très facile de le chanter faux. C'est encore dans cet acte que se trouve le duo des vivandières, le meilleur morceau bouffe que Meyerbeer ait jamais composé, avec le trio d'Oberthal et des anabaptistes dans le Prophète. Le dernier acte est, à notre avis, le plus faible; pourtant il s'y trouve un nocturne plein de fraîcheur et de délicatesse : Tous les deux, qu'on dirait échappé de la plume d'un compositeur de vingt ans.

Ainsi que les ouvertures du Freyschûtz, de Guillaume Tell et du Tannhaûser, celle du Pardon de Ploërmel annonce et résume en quelque sorte la pièce elle-même, par la production des principaux chants et dessins d'orchestre qui doivent y figurer. Désirant sans doute faire justice en toute occasion du reproche, incessamment lancé contre lui, d'étouffer les voix sous la masse instrumentale, Meyerbeer a voulu, cette fois, les faire figurer, contre l'usage général, jusque dans l'ouverture. Un chœur lointain y lance de temps en temps, à travers le déchaînement d'une furieuse tempête d'orchestre, quelques strophes d'une harmonieuse et douce prière qu'on retrouvera au dénoûment. Le compositeur a voulu ici, comme son ancien condisciple Weber, dans l'ouverture du Freyschûtz., peindre la lutte du bon et du mauvais principe, et la victoire se déclarant

184 COMPOSITEURS CELÈUU ES

en faveur du premier après l)ien des péripéties. Meyerbeer est encore demeuré ici le second, comme chez l'abbé Vogler, mais dans quelques passages il suit de bien près son rival, et il a surtout le mérite de ne pas le copier, tout en exprimant une idée analogue. La fatigue se trahit parfois dans le cours de cet ouvrage, qui pourtant renferme encore plusieurs morceaux de premier ordre. Le premier chœur villageois, qui célèbre; la beauté d'un soir d'été breton, avec une gaieté fort tempérée par l'approche de la nuit amenant son cortège de terreurs superstitieuses, a un cachet frappant de couleur locale. Dans le duo (n° 4) entre Dinorah et Corentin, Meyerbeer a trouvé une belle occasion de roulades pour sa chanteuse légère, en hii faisant suivre et reproduire les capricieuses évolutions delà cornemuse; tandis que le chant syllabique de son partenaii'c exprime à merveille toutes les nuances de la frayeur. Il y a dans ce duo plusieurs motifs pleins de fraîcheur et de grâce, notamment celui qui intervient sur ces paroles : Voici le temps des moissons, et qu'on regrette de voir disparaître si vite. La stretta de la conjuration, dont Corentin répète les termes après Hoël pour se les bien fixer dans la mémoire, trahit une réminiscence du charmant duo de Blondel et de Laurette dans Ricîiard Cœur de Lion. Plus éclectique que la

plupart de ses cumpali-ioles, Meyerbeor faisait grand cas de nos maîtres français du xviii'' siècle, et nous lui avons entendu dire que Richard était l'opéra le plus parfait qu'il connût, « qu'il n'y avait pas (ce sont ses propres expressions) une note à y ajouter ni à retrancher ». Le terzettino de la clochette, qui termine le premier acte, est d'un effet gracieux et tout à fait original. Au second, après le rondo de Dinorah, leu d'artilice musical où l'on pourrait blâmer la prodigalité des fusées, nous trouvons la chanson de Corontin, oii le caractère du chant principal et l'habile disposition des accessoires mettent vivement en saillie la poltronnerie du personnage, surexcitée par sa situation équivoque. Le duo bouffe qui suit est assez médiocre, mais Meyerbeer se réveille et se retrouve tout entier dans le grand trio final, (|ui restera l'une de ses plus dramatiques inspirations. Il y a encore de belles choses dans l'intermède bucolique, beaucoup trop long, qui occupe la plus grande partie du dernier acte. Le chant du chasseur, surtout, d'une simplicité et d'un calme grandioses, contraste heureusement avec l'orage qui précède. Le dernier duo. dans lequel Dinorah recouvre la raison, n'est pas à la hauteur de la situation, et le motif de VaUegï-o final rappelle trop le célèbre duo des Huguenots, mais la péroraison est reliée avec une grande habileté à la

186 COMPOSITEUfiS CÉLÈBRES

reprise du chant pieux déjà entendu dans l'ouverture, et qui termine fort convenablement cet ouvrage remarquable, malgré des inégalités qu'il faut plutôt attribuer à la défectuosité du poème qu'à des défaillances de la part du musicien.

Meyerbeer a voulu aussi tenir son rang comme compositeur de lieder. Plusieurs des siens, notamment Minna, Marguerite, la Consolation, la Fille du Pêcheur, la Dame invisible, le charmant nocturne en duo, la Mère Grand, rivalisent avec les meilleuresproductionsdece genre connues jusqu'ici. Meyerbeer a sur Gordigiani,queles Italiens nommaient leur Schubert, l'avantage d'une facture d'accompagnement plus intéressante, et sur ses propres compatriotes, celui de savoir mieux écrire pour les voix. Peut-être pourrait-on reprocher à plusieurs de ceslieder une trop grande affectation dramatique, qui les fait sortir des conditions du genre et les transforme en airs d'opéra.

Ce rappel sommaire des grandes œuvres de Meyerbeer est l'hommage le plus instructif, le plus utile qu'on puisse rendre à sa mémoire. Par son talent, par l'àpre et courageuse persévérance dont nous recueillons le fruit, il mérite qu'on oublie certaines petitesses, certaines bizarreries de caractère, qui sont parfois comme la condition ou la rançon du génie. Tout le monde sait, par exemple, que Meyerbeer abliorrait les chats encore plus

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que ne les iiiinait Riclielieu, qu'il ne pouvait travailler que dans l'isolement le plus absolu, etc. On sait aussi qu'à diverses reprises il eut à combattre d'autres jalousies que celle d'hommes médiocres. Le fameux aphorisme : genns irritaMle vatura, demeure applicable, sans distinction, aux favoris de toutes les Muses *. Si Meyerbeer a eu des ennemis acharnés, il avait su se faire des amis dévoués, et, depuis plus de trente ans, il avait en France l'auxiliaire le plus irrésistible, l'opinion publique, dont d'habiles intrigues peuvent surprendre quelquefois les faveurs, mais que le seul talent sait fixer. Nous croyons, toutefois, qu'en présence de ce mort illustre, encore si bien vivant dans ses œuvres, une franche explication sur quelques-uns des défauts qui lui ont été imputés n'est de nature à froisser personne. Le reproche de parcimonie, qui lui a été si fréquemment adressé, est aussi l'un des plus injustes. Pour tous ceux qui

l.On a beaucoup parlé, entre autres, du mécontentement qu'éprouvaRossini, en voyant son ancien satellite passer tout àcoup à l'état d'astre rival, de ses fréquentes allusions à la musique tapa geuse. C'est à propos du quatrième acte des Huguenot:^ qu'il éci'ivait de Bologne : « Je l'ai eiiLundu d'ici! » Et encore : « J"ai des nerfs, les autres ont des ficelles ! » Toutefois l'auteur de cette Étude a vu plus d'une fois ces deux illustres rivaux causer ensemble d'un air fort amical. Lors de la dernière maladie de Meyerbeer, Rossini, qui ne sortait plus guère, vint plusieurs fois en personne demander de ses nouvelles, et parut profondément désolé et terrifié en apprenant, dans une de ces visites, que son ami venait d'expirer. Il est vrai que Meyerbeer était de deux ans plus jeune que lui. ..

ont connu Meyerbeer, qui ont pu mesurer la profondeur (le son absorption incessante dans la méditation, le perfectionnement ou l'interprétation de ses œuvres, il demeure bien évident que sa pensée, toujours planant dans les régions les plus élevées de l'art, ne s'abaissait pas à l'idée vulgaire de ménager sa fortune. Il oubliait tout simplement de la dépenser, à moins qu'il ne s'agît de la musique; de la sienne, bien entendu. Alors il ne regardait ni à l'argent, ni aux diamants, s'il était nécessaire. Le reprocbe d'orgueil est plus spécieux, et l'on ne saurait nier que Meyerbeer n'ait eu. à un très liaut degré, le sentiment do sa puissante personnalité : mais il convient d'ajouter que cet amour-propre, d'ailleurs bien légitime, ne l'a jamais porté à se négliger en quoi que ce fût. Nul artiste nefutjamais à ce point sévère, ou plutôt implacable pour lui-même; nul n'aspira au progrès avec une opiniâtreté plus soutenue, plus liéroïque. La passion de son artaussi ardente dans ses dernières années que dans les premières, lui allégeait toute fatigue, et semblait l'avoir doué du don d'ubiquité. Partout où se produisait une œuvre musicale de quelque importance, un artiste d'avenir, un perfectionnement susceptible d'offrir à l'instrumentation quelques ressources nouvelles, on était sûr de voir arriver l'auteur do Robert; unpoupoiu' se montrer, disaient

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les médisants, mais beaucoup, assurément, pour entendre, juger et profiter au besoin.

On peut, aujourd'iiui, asseoir un jugement définitif sur la nature et la portée du talent de ce maître. Ses facultés naturelles ne semblaient lui assigner qu'une des places les plus distinguées au second rang ; mais à force d'étude intelligente, de labeur âpre et continu, il est arrivé au premier. Meyerbeer n'est pas un cbef d'école dans le sens le plus élevé de ce mot. Il dérive de Gluck, et a passé par 3Iozart et Rossini. Son individualité est le ]"ésultat d'un puissant effort de concentration et d'assimilation. L'heureuse spontanéité de plusieurs de ses émules lui fait souvent défaut, et ce n'est qu'à force de travail, de dextérité qu'il arrive à les égaler, à les surpasser quelquefois. On pourrait lui appliquer souvent le reproche qu'adressait à Démosthène l'orateur Demadc : a Que ses œuvres sentaient la lampe ; » et comparer ses imposantes machines dramatiques à ces grands oiseaux de proie qui prennent un peu lourdement leur vol, mais pour planer ensuite plus victorieusement à d'immenses hauteurs.

Meyerbeer est mort, mais son œuvre demeure bien vivante ; elle exerce une brillante et bruyante influence sur l'art à notre époque. Les ouvrages de ses contemporains, de ses successeurs les plus habiles portent cette empreinte;

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elle est surtout visible clans les grandes œuvres d'Halévy, de M. Gounod, dans celles de M. Verdi, car la révolution musicale opérée par les œuvres françaises de Meyerbeer a fini par s'étendre à l'Italie. Nous la retrouvons même dans plus d'une page de Wagner, qui fut, dès ses débuts, l'objet d'une préoccupation constante, d'une sorte de jalousie prophétique de la part de l'auteur de Robert. Le premier ouvrage de Wagner, Rienzi, a une teinte complètement meyerbeei ienne. Nous ne parlons pas des maîtres secondaires ; il n'en est aucun qui n'aspire à obtenir, plus ou moins à propos, de ces grands effets d'instrumentation et de chant spianato. Il y a assurément beaucoup à louer dans cette réaction contre le style purement fleuri et léger de la période précédente. Néanmoins, nous avons entendu .Meyerbeer luimême regretter l'exagération dramatique dont ses ennemis l'accusaient d'être le premier promoteur. C'est ainsi que jadis Chateaubriand s'impatientait de voir surgir dans la littérature tant de Renés, charges ou contrefaçons du type qu'il avait créé. Le reproche fait à Meyerbeer est trop sévère, mais non tout à fait injuste. Il est certain qu'en compliquant et renforçant ses accompagnements, il oblige les chanteurs à de grands efforts pour dominer cette tempête sonore, et qu'il a doinié, lui. maître si consommé dans l'art du chant, un

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séduisant et dangereux exemple en obtenant, rien que parjl'intensité d'émission des voix, quelques-uns deses plus beaux effets dramatiques. Pour sesdeux premiers ouvrages français, Mcyerbeer avait à sa disposition des artistes doués de moyens exceptionnels, avec des timbres de voix qui dominaient sans effort la plus vigoureuse instrumentation. Mais tous les chanteurs n'ont pas les mêmes ressources d'organe; plus d'un a succombé à la peine dans l'interprétation de ces œuvres puissantes, et d'autres plus ou moins babilement créées à leur image, avec moins d'inspiration et de science, mais encore plus de fracas. Puis, du moment oii le goût du public engagé dans cette voie a fait consister presque exclusivement le mérite du chanteur dans l'énergie avec laquelle il lance le passage ou la note célèbre, beaucoup d'artistes ont adopté naturellement un système mixte, qui les use moins vite. C'est alors qu'on a vu apparaître sur les différentes scènes lyriques des soprani et des ténors de force... intermittente, ouvrant à peine la bouche pendant la plus grande partie d'un opéra, réservant tous leurs moyens pour un seul morceau, pour quelques mesures, et rentrant, aussitôt après ce coup de foudre, dans un dédaigneux fredonnement. Mais ces fâcheuses tendances, contre lesquelles Meyerbeer lui-même semble avoir voulu réagir dans ses deux derniers

1U-' COiMPOSITEUUS CÉLÈBRES

ouvrages, doivent être imputées en grande partie à ses imitateurs *.

Il y a quelque chose de frappant dans l'enchaînement de circonstances qui a voulu que ce maître illustre, plus Français qu'Allemand, revînt au moins mourir sur son plus heau théâtre de gloire, au moment où il travaillait à doter la France d'un nouveau chef-d'œuvre. Le passage, à travers Paris, de son char funèhre, escorté par l'élite de la population, a été pour Meyerbeer un suprême triomphe. Des accents émus d'anciens amis du maître, des chants jadis composés pour nous, saluèrent dignement ce dernier départ, semblable à un exil. Les classes laborieuses, auxquelles estparvenue plus d'une mélodie de Meyerbeer , s'associaient à ce deuil national : depuis longtemps, l'auteur de Robert et des Huguenots n'était plus pour elles un inconnu. Je me souviens d'avoir entendu un ouvrier qui regardait le cortège dire avec émotion : « Des hommes comme celui-là ne devraient jamais mourir! »

1. Cet abus des complications instrumentales et des sonorités liruyantcs a encore eu, dans ces dernières années, le grave inconvénient do dégoûter le public des œuvres sérieuses; de déterminer la vogue de l'opérette grivoise, genre détestable sous plus d'un rapport, et qui compromet dans le monde entier l'honneur musical de la France.

FlîLIX MË.\DELSSOH.\-HAIITHOLDY

Ce compositeur savant, gracieux et fécond, occupe une place éminente parmi les principaux artistes de notre siècle, et par son importance personnelle, et par son dévouement à la mémoire des grands maîtres dont il a continué les traditions, fait revivre et valoir les œuvres avec un zèle infatigable. Nous avons largement mis à profit , dans cette Étude, la correspondance de Mendelssohn, publiée par sa famille. et dont la première partie seulement a été traduite en français. Il revit tout entier dans ces effusions intimes, qui témoignent à chaque page, à chaque ligne, de sa passion ardente pour son art, de cette sensibilité exquise, qualité précieuse et funeste à laquelle il a dû ses plus heureuses inspirations et sa mort prématurée.

ly* COMPOSITEURS CELEBRES

La carrière de Mendelssohn présente alternativement tantôt d'étranges contrastes , tantôt de frappantes similitudes avec celle d'un autre grand musicien, son contemporain, dont nous avons essayé aussi de raconter la vie *. L'auteur de Paulus et celui de Manfred se rapprochent l'un de l'aulrc parla richesse de l'organisation musicale, par l'adoration passionnée des grands compositeurs anciens, et surtout de Jean-Sébastien Bach. Ce fut en entendant Moschelès que Schumann sentit se révéler sa vocation, et ce même Moschelès fut le maître et l'un des meilleurs amis de Mendelssohn. Tous deux enfin ont à peine atteint les premières limites de l'âge mûr. Mais là s'arrête la ressemblance. Tandis que Schumann, fourvoyé au début de la vie, perdait un temps irréparable à lutter contre les répugnances de sa famille et contre bien d'autres difficultés, tout s'aplanissait devant Mendelssohn, enfant gâté de la nature et de la fortune. Ses aptitudes musicales étaient reconnues, dirigées, développées avec un

1 Voir plus loin rétudc surSdiumauù.

soin infini par son père, un de ces banquiersartistes comme il s'en trouve en Allemagne *. Abraham Mendelssohn fut pour son fils ce que Léopold Mozart avait été pour le sien; il put même, à certains égards, faire davantage, car il y a loin des ressources matérielles d'un humble artiste catholique à celles d'un riche banquier protestant.

Félix Mendelssohn portait un nom déjà illustre, dont il a rajeuni la gloire. Son aïeul, l'israélite Moïse Mendelssohn, dont l'un des premiers biographes fut Mirabeau, est une des plus curieuses individualités de l'histoire philosophique de l'Allemagne au xvin'^ siècle. Cet homme remarquable était déjà presque chrétien. Après sa mort, ses enfants embrassèrent la religion protestante, et l'une de ses filles, Dorothée Mendelssohn, mariée à Frédéric Schlegel, se convertit avec lui au catiiolicisme. Notre compositeur, Félix, né le 3 février 1809, était le second des quatre enfants du fils aîné de Moïse, Abraham Mendelssohn. Les lettres de Félix attestent l'union vraiment patriarcale qui n'a cessé de régner entre les membres de cette famille. Toutefois, il existait visiblement une nuance d'affection plus marquée, une communauté d'idées plus intime et plus suivie,

1 L'illustre compositeur F. Hiller, qui fut le digne et fidèle ami de Mendelssohn, était, comme lui, fils d'un banquier.

196 COMPOSITEURS CÉLÈBUES

entre Félix et sa sœur aînée Fanny, mariée à M. Hensel, peintre de portraits distingué. Il y avait entre le frère et la sœur une conformité toute spéciale d'organisation et de sentiments. Presque aussi heureusement douée pour la musique que son frère, Fanny fut toujours la confidente de ses projets, de ses peines et de ses joies. L'absence môme n'avait fait qu'aviver encore cette amitié fraternelle; et quand on voit parla correspondance de Félix quelle large place tenait Fanny dans sa pensée, on comprend (}ue ces âmes jumelles n'aient pu demeurer séparées longtemps! Félix était né à Hambourg, mais, peu de temps après, ses parents vinrent s'établir à Berlin. Son aptitude musicale fut aussi précoce etpresqu'aussi prodigieuse que celle de Mozart. 11 semble qu'Ai)i'aliam, devinant l'avenir de son lils, se soit arrangé pour que son enfance présentât (juelques traits de conformité avec celle de l'auteur de Don Jifttn.LafamilleMendelssohnfit, en effet, en 1816, im premier voyagea Paris, pendant lequel le virtuose de sept ans reçut des leçons de M'"" Bigot, pianiste de premier ordre, qui interprétait surtout avec une rare supériorité les œ.uvres d'Haydn. De retour à Berlin, Mendelssohn père mit son lils dans les mains du plus babile professeur d'harmonie et de contre-point qui fût alors dans cette ville, sinon dans toute rAllemagne, Zelter.

iMENDELSSOHN 197

Ce nom. à peu près inconnu en France, est révéré de l'autre côté du Rhin, comme celui d'un" des maîtres qui ont entretenu le feu sacré pendant des jours difficiles, en défendant avec un fanatisme exclusif et presque farouche les hautes traditions musicales contre les envahissements du goût italien. Zelter, déjà âgé à cette époque, était l'un des coryphées de la petite église qui avait voué un culte à la mémoire de Jean-Séhastien Bach, et dont Abraham Mendelssolm était un des sectateurs les plus fervents. Ses travaux biographiques et critiques sur le plus grand musicien qui ait jamais existé font époque dans les annales de l'Art. Ils ont été le point de départ de toutes les recherches ultérieures sur ce maître des maîtres, et aujourd'hui il faut encore, pour apprendre à le bien connaître, recourir à l'ouvrage du « vieux Zelter ». Abraham Mendelssolm aviit, non sans raison, la plus haute idée des facultés musicales de son fils ; il aspirait à leur donner un développement prompt et complet , et à faire marcher la réputation de Félix du même pas que son talent. Le choix de Zelter était parfaitement entendu sous ce double rapport. Zelter n'était pas seulement un musicien d'une science profonde, c'était aussi l'ami intime, le correspondant assidu du grand dispensateur de la renommée, de celui qvii avait fait de sa résidence de Weimar la mé-

tropole intellectuelle de l'Allemag-iie. Émerveill<^. (les facultés naturelles de son élève et de la rapidité de ses progrès, Zelter le présenta à Gœthe dans l'été de 1821. Félix Mendelssohn avait alors à peine douze ans, et déjà il avait composé un opéra et différents morceaux de musique vocale et instrumentale. Malgré l'affirmation de ses contemporains, Gœthe ne nous paraît pas avoir eu un goût absolument sûr en fait de musique, mais il n'avait pas à craindre de se tromper en ratifiant les éloges d'un homme aussi habile que son ami Zelter. Cet encouragem'ent, venu de si haut, produisit une profonde et heureuse impression sur l'imagination ardente du jeune Mendelssohn. Désormais la voix de l'oracle l'avait sacré enfantprodige, lui avait prédit un glorieux avenir; il n'avait plus le droit d'être un homme vulgaire. Aussi le voyons-nous déployer pendant les années suivantes une activité presque surhumaine pour justifier cet horoscope. Indépendamment d'un grand nombre de morceaux ébauchés dès cette époque, et qu'il retoucha et publia ultérieurement, nous trouvons dans le catalogue de ses œuvres inédites (1821-1826) : trois opéras-comiqués, une symphonie et plusieurs autres pièces à grand orchestre, deux concertos pour deux pianos, un concerto de violon, plusieurs sonates et autres morceaux de piano avec ou sans accompagne-

MEN'DELSSOUN 199

ments, enfin une grande cantate, un Magnifîcai et divers psaumes et motets, que Zelterfitcomplaisamment exécuter par la société chorale de Berlin {Sing académie) , dont il était le directeur. Mendelssohn fit aussi, dans cette période, de no tables progrès comme pianiste exécutant, sous la direction de deux professeurs expérimentés, Louis Berger et Moschelès. Ses deux premières compositions gravées sont deux quatuors assez faibles pourpianoset instruments à cordes (1822- 23). Il y a un progrès notable dans le troisième, en si mineur, qui parut l'année suivante, et luimême, plus content de cette œuvre que d'aucune des précédentes, osa le dédier à Gœthe. Ce quatuor, œuvre un peu diffuse d'un enfant de quinze ans qui cherche encore sa voie, contient un andante fort supérieur au reste, et comparable à ce que l'auteur a jamais fait de mieux. Cette même année, on grava encore le premier acte de son opéra des Noces de Gamache, et une ouverture militaire déjà remarquable.

Les circonstances étaient peu favorables à ces premiers essais d'un nourrisson de la vieille Ecole allemande. Nous avons suffisamment parlé ailleurs de la prédominance marquée du faux goût italien à cette époque; nous nous bornerons à rappeler que cette tendance, qualifiée par Schumann de « passé d'hier » en 1834, était, dix ans plus tôt,

d'une flagrante actualité. A Berlin môme, l'éclatant succès du Freischûlz (1822) n'avait été qu'une réaction vive, mais passagère, contre cette déviation du goût. Meyerbeer, dontl'éducation musicale n'avait pas été moins sévère que celle de Mendelssohn, était allé demander à l'Italie des inspirations et des succès, et Spontini, alors maître de chapelle du roi de Prusse, était, comme on sait, trop absorbé dans sa propre personnalité pour remarquer ou encourager les débuts d'un nouveau maître. Toutes ces circonstances déterminèrent Abraham Mendelssohn à tenter la fortune du côté de la France, oii il fit un nouveau voyage avec son fils en 1825. L'aptitude précoce à la composition et le talent d'exécutant de Félix furent favorablement appréciés dans un cercle choisi, mais assez restreint, d'artistes dévoués au culte de la musique ancienne. Il y retrouva notre excellent violoniste Baillot, auquel il avait été présenté chez jyinie Bigot, dans son précédent voyage. Ce bon et grand artiste afiectionnait spécialement Haydn, Mozart, Boccherini, et les premières œuvres de Beethoven, mais il avait un sens musical trop ex(juis pour méconnaître les heureuses dispositions du jeune Mendelssohn. Ce fut chez Baillot et avec son concours que Félix affronta une épreuve redoutable, en jouant son (juatuor dédié à Gœthe en présence de Cherubini, lequel fit quelques gri-

.MEMDELSSOIIiN 20i

maces, qu'avec un peu de bonne volonté on pouvait prendre pour des si^^nes d'approbation. Al)raham Mendelssohn, malgré ses prédilections pour l'ancienne École allemande, sentait toute l'importance qu'aurait pu avoir, pour Tavenir do son fils, un succès dramatique obtenu à Paris, et il eut un moment l'idée de l'y laisser sous la direction de Cherubini. Quelques années plus tard, Félix, rappelant cette circonstance dans une de ses lettres, s'estimait fort heureux que son père eût renoncé à ce projet. « Je suis resté ainsi, dit-il, conformément à ma vocation, un bon et franc Allemand. » Nous croyons qu'effectivement il aurait eu de la peine à se frayer l'accès de la scène française parmi des concurrents tels qu'Auber, Hérold, et plus tard Meyerbeer etHalévy. Il aurait ainsi consumé en infructueux efforts, pour aborder un genre qui jamais ne devait être le sien, le temps qu'il employa à écrire les œuvres qui ont fondé sa renommée, ses compositions pour le piano, et surtout ses symphonies et ses oratorios. Il recueillit néanmoins parmi nous quelques suffrages d'élite, qui fortifièrent singulièrement sa vocation.

En rentrant à Berlin, le père et le fils passèrent par Weimar, où Gœthe leur fit le plus bienveillant accueil. Il s'intéressa davantage encore au jeune Mendelssohn, quand il reconnut, en l'interrogeant sur ses études, que, tout en travaillant la compo-

202 COMPOSITEURS CÉLÈBUES

sition, il avait trouvé le temps d'apprendre à dessiner avec facilité, de s'instruire à fond dans la littérature grecque et latine, et même de faire une traduction allemande de YAndrienne de Térence, traduction dont Gœthe fut enchanté, et qui a été imprimée depuis. Les éloges de l'auteur de Faust exaltèrent le jeune artiste. « Il me semble que je deviens deux fois plus grand, disait-il, quand je vois Gœthe s'intéresser à moi 1 » Son travail se ressentit de cette impression électrique du génie. Plusieurs de ses productions les plus remarquables appartiennent à cette époque, notamment ses variations pour piano et violoncelle {œuvre 17), œuvre magistrale et d'un charme pénétrant, son premier quintette pour deux violons, deux altos et basse {œuvre 18), qui débute par un chant d'une suavité incomparable, et surtout sa célèbre ouverture du Songe d'une Nuit d'été {œuvre 21). Ce fut le 19 novembre 1826 que Félix et sa sœur Fanny essayèrent pour la première fois à quatre mains, sur le piano, cette ravissante transcription musicale de Shakespeare. On peut appliquer à cette œuvre d'un jeune homme de dix-sept ans ce que disait Meyerbeer du Richard de Grétry : on y chercherait en vain une note inutile ou mal placée. L'imagination la plus prosaïque, la plus blasée, y retrouve successivement et sans effort tout ce qu'a voulu exprimer l'auteur; le calme et les doux su-

surrements de l'obscurité, les joyeuses gambades de Puck, les balancements gracieux des esprits de la terre et des eaux, les notes cristallines du concert des fées, l'barmonie sereine et mystérieuse d'une nuit enchantée. Cette œuvre, si poétiquement conçue, est orchestrée avec une habileté au-dessus de tout éloge. Elle prouve que Mendelssohn avait dès lors étudié à fond le mécanisme et les ressources des divers instruments. Mais la science et l'étude ne suffisent pas pour créer de pareilles œuvres. Il y a dans celle-ci, surtout vers la fin, certains effets de demi-teintes et de sonorité qui donnent à l'auditeur intelligent la percepjon distincte du monde féerique d'Oberon et de ritania. Portée sur l'aile puissante de Shakespeare, a muse juvénile du jeune maître allemand s'est îlevée ici à une hauteur d'inspiration qu'elle n'a )as toujours retrouvée depuis.

L'ouverture ôi! Une Nuit d'été fut d'abord ; c- 'ueillie très froidement à' Berlin. On la trouva )izarre, obscure : hors de la coupe et des formes ossiniennes, il n'y avait alors point de salut, nème en Allemagne, L'année suivante, l'effet âcheux produit par l'unique représentation des ^oces de Gamache (29 avril 1827) démontra aux lendelssohn l'exactitude de la cruelle sentence : lul n'est prophète dans son pays. Il est juste de ire que les emprunts dramatiques faits à Don

Quichotte n'ont jamais roussi au théâtre •. D'ailleurs il suffît de lire les appréciations de Mendelssolin à propos des œuvres les plus remarquables de notre seconde scène lyrique, œuvres qu'on applaudit encore aujourd'hui même sur les scènes allemandes, pour reconnaître que son talent n'avait aucune affinité avec le genre de l'opéra-comique.

Habitué aux applaudissements des connaisseurs et, de plus, sensible à l'excès, par tempérament, aux contrariétés de toute nature, Mendelssohn fut profondément affecté de cette indifîérence du public berlinois. Mais Moschel s fît preuve, dans oette circonstance , de beaucoup de cœur et de perspicacité, en relevant le courage du jeune compositeur. Il lui répéta que, nonobstant cet échec, il avait foi dans son avenir, et, pour lui prouver que ce n'étaient pas là de vaines paroles, il lui offrit de le patronner en Angleterre, et lui donna rendez-vous à Londres pour le printemps de l'année 1829. Moschelès était dès cette époque le pianiste favori de la haute société anglaise, et Mendelssohn ne pouvait s'y produire sous de meilleurs

1. Le même sujet fut traité à la môme époque par Mercadante, dont la partition, après avoir obtenu on Italie un demi-succés, fil un fiasco complet à Paris. Mercadante, compositeur estimable, mais froid, a eu la mauvaise chance d'être constamment relégué au second rang pendant sa longue carrière, d'abord par Rossmi, puis tour à tour par Bellini, Douizetti et Verdi.

auspices. Son maître lui rendait là un éminent service, et il n'obligeait pas un ingrat. Dans une lettre écrite onze ans plus tard. Mendelssohn, par venu à l'apogée de sa réputation en Angleterre et en Allemagne, remerciait encore son ancien professeur « d'avoir toujours été aussi bienveillant et aussi encourageant pour lui », même quand son talent était encore mis en question par le public inintelligent ou prévenu, et par les artistes infa tués du stvle italien.

Mendelssohn continua donc à travailler avec ardeur, et cet insuccès ne l'entraîna aucunement à sacrifier aux idoles du jour. On peut en juger par ses œuvres gravées à cette époque, notamment par une nouvelle ouverture (S tilles Mecr, glilckliche Fahvt) « une heureuse traversée sur une mer tranquille ». L'écueil d'un pareil sujet était la monotonie, et Mendelssohn n'a pas su s'en préserver entièrement. On voudrait, dans cette a heureuse traversée », un peu plus de clair-obscur , l'indication de quelque inquiétude , d'une menace de tempête, de même qu'on souhaiterait

quelques éclaircies dans l'ouragan furieux qui gronde d'un bout à l'autre do l'ouverture du Vaisseau Fantôme de Wagner. C'est aussi à la même époque (1828-29) qu'il faut reporter la conception première du concerto de piano en sol mineur, et la première symphonie à grand orchestre (celle en ut mineur), la plus faible des quatre.

Le succès qu'obtint Mendelssohn à Londres, en 1829, décida de son avenir. Le public anglais se trouva tout d'abord prévenu favorablement pour le maître qui s'était de si bonne heure inspiré de Shakespeare ; l'amour-propre national aida puissamment à comprendre les beautés de l'ouverture à' Une Nuit d'été. Elle alla « aux^étoiles », suivant l'expression italienne, tandis qu'elle n'a été appréciée à sa juste valeur en France que longtemps après la mort de l'auteur. Avec son talent, sa figure heureuse et ses manières distinguées, Mendelssohn, une fois lancé dans le monde aristocratique, devait y faire rapidement son chemin, et l'on dit qu'effectivement aucun genre de triomphe ne lui manqua. Ses succès furent pourtant interrompus par une chute de voiture dans laquelle il se blessa grièvement au genou. Mais bien des Allemands lui envièrent cet accident, car il lui valut, de la part de Gœthe, des témoignages de sollicitude dont le Jupiter de Weimar n'était pas prodigue. Ce fut pendant ce premier séjour à Lon-

dres qu'il composa, pour fêter le ving-t-cinquième anniversaire du mariage de ses parents, son opérette du Retour dans la Pati^ie, à laquelle il n'attachait pas une grande importance, car elle n'a été exécutée en public et à grand orchestre que depuis sa mort. L'ouverture de ce petit ouvrage est une des productions les plus gracieuses, les plus chantantes qui soient sorties de sa plume.

A son retour d'Angleterre, Mendelssohn ne fît pas un long séjour dans sa lamille. Jugeant avec raison que son fils ne pourrait être apprécié à sa valeur dans son pays natal qu'après avoir obtenu ailleurs des succès éclatants et multipliés, Abraham Mendelssohn avait conçu le projet d'un grand voyage d'affaires et d'agrément, dans lequel Félix travaillerait à se faire connaître tout en voyant du pays. Il partit en effet au mois de mai 1830, et visita tour à tour, pendant ce premier été, différentes contrées de l'Allemagne, notamment Munich, Vienne, Presbourg. Il alla ensuite directement en Italie par le Tyrol, s'arrêta seulement quelques jours à Venise, à Florence, et s'en fut passer l'hiver à Rome. Après la Semaine Sainte, il fit une excursion à Naples, puis s'achemina vers la Suisse, dont il parcourut pendant deux mois les parties les plus pittoresques. Il alla passer l'hiver suivant (1831-32) à Paris, le printemps à

Londres, et ne rentra dans sa famille qu'après une absence de plus de deux années.

Ce voyage artistique dujeuneMendelssohn avait étéinauguréparun pèlerinage à Weimar, où Gœtlie le retint une quinzaine. On voit, par les lettres de Félix à sa famille, combien il était heureux et fier de cette hospitalité plus que royale. Nous retrouvons les mêmes sentiments dans une lettre fort intéressante, adressée peu de temps après à Zelter, et dont l'omission par le traducteur français nous paraît regrettable. Cette lettre futécrite de Munich, le 22 juin, alors que l'émotion de ses longs entretiens avec Gœtlie était encore « toute vivante » dans l'àme de Félix. « Voilà déjà longtemps, écrivait-il à son vieux maître, que je voulais vous adresser un nouveau témoignage de reconnaissance ; mais les expressions me viennent mal quand mon cœur déborde à ce point. Lorsque vous m'avez présenté chez Gœtlie, il y a de cela neuf ans, vous compreniez, vous, toute l'importance du service que vous me rendiez; moi, enfant, je ne sentais pas tout mon bonheur. Mais aujourd'hui, après cet accueil si aimable et si cordial de lui et des siens, après cette série de jours pour moi mémorables à jamais, où chaque heure m'a apporté sa gerbe d'enseignements, de joie et d'honneur, je comprends tout ce que vous avez fait pour moi. et ne sais comment vous en remercier

MENDELSSOIIN 209

Jig-nement. » Il lui raconte ensuite, et naturellement avec plus de détails techniques que dans les lettres adressées à sa famille, les séances d'audition musicale que demandait Gœthe pour se mettre au courant des compositeurs modernes. « Malgré son antipathie mal déguisée pour la musique de Beethoven, je ne pouvais lui en faire grâce, puisqu'il tenait à se rendre compte de la situation présente de l'art... Mais ce qui le rendit vraiment heureux, ce fut une grande ouverture de Bach que je lui jouai de mon mieux. » — « Comme cela est pompeux et grandiose, me disait Gœthe î II me semble voir une procession de hauts personnages en habits de gala, descendant les marches d'un escalier gigantesque I » Nous rencontrons dans cette même lettre une anecdote assez plaisante, qui prouve combien l'Allemagne elle-même avait besoin d'une régénération musicale en 1830. Un jour, Gœthe envoie Mendelssohn voir le grand orgue de Weimar, très bel instrument qui venait d'être complètement réparé. L'organiste , qui ne connaissait pas Félix, lui demande s'il veut de la musique savante, ou de ce qu'on joue pour les bonnes gens. « Je demandai de la science, bien entendu, mais ce choix le mit fort mal à son aise. Mon homme préludait, entassait modulations sur modulations, sujets sur sujets; moi, je guettais la fugue, et ne voyais rien venir. Quand, à mon

iï

tour je me mis au clavier, j'attaquai la Toccata, de Sébastien (Bach), mais j'en étais encore aux premières mesures, quand nous vîmes arriver, tout effaré, le domestique du pasteur. Il venait nous dire de sa part que ce bruit l'incommodait, qu'on pouvait bien au moins le laisser tranquille pendant la semaine. Je courus raconter le tout à Gœtlie, qui en rit aux larmes. »

Depuis longtemps, l'auteur de i^aw^f ne se contraignait plus pour personne; c'était donc véritablement pour son plaisir qu'il gardait Félix si longtemps, se faisant jouer par lui toute sorte de musique, qu'il écoutait, dit Mendelssohn , « en roulant les yeux comme un vieux lion qui va s'endormir. » Écrivant à Zeltcr, ce vieil ami « pour lequel il n'avait pas de secrets depuis quarante ans et plus », Goethe explique naïvement pourquoi la présence de Félix lui a été si agréable]: « C'est surtout parce qu'elle m'a prouvé que le sens musical n'était chez moi nullement oblitéré. » Mendelssohn lui avait demandé aussi à mettre en musique la fameuse ballade, Walpûrgisnacht, et Gœthe, jaloux de prendre des sûretés pour ses œuvres vis-à-vis de la génération nouvelle, avait accepté avec empressement cette occasion de rajeunir sa popularité. En se séparant du jeune maître, il lui remit de nombreuses lettres de recommandation pour Munich, Vienne, Venise,

Rome, etc., et lui dit amicalement : « Allons, il s'agit maintenant de me conserver jusqu'à ton retour! » vœu qui ne devait pas se réaliser.

A Munich, Mendelssohn trouva, en fait de musique, l'abomination de la désolation, ce Les meilleurs pianistes d'ici, écrivait-il à Zelter, savaient vaguement, par tradition, qu'il y avait eu un Haydn, un Mozart, que Beethoven avait dû écrire quelque chose pour le piano. Kalkbrenner, Field, Hummel étaient pour eux les classiques. » Mendelssohn rabaisse un peu trop, en mainte occasion, ces trois artistes, et surtout le dernier; mais on excuse volontiers ces emportements d'un virtuose de vingt ans, nourri des vrais classiques, quand on songe qu'alors, et en pleine Allemagne, le génie de Beethoven était encore vivement contesté. Nous voyons, dans une autre lettre, qu'il avait rompu des lances à ce sujet contre son propre père. Une fois même la dispute s'échauffa si fort pendant le dîner, que Félix dut quitter la table 1.

1. Lettre du 22 novembre 1830, également supprimée, je ne sais pourquoi, par le traducteur français: elle fait honneur au cœur du jeune maître. Il ne rappelle cet incident que pour témoigner un regret sincère d'avoir inutilement contristé son père par une obstination déplacée. « Je croyais, dit-il, et je crois encore avoir raison au fond, mais parmi les choses vraies et sensées qui sont à dire, mon devoir était de choisir, dans nos entretiens de famille, celles qui n'occasionnent pas de contrariété à mon père.

Gracieusement accueilli dans les premiers salons de Munich; Mendelssolm entreprit vaillamment une campagne de musique classique, et réussit au delà de ses vœux, en dépit ou peut-être bien à cause de ses ^'ing:t ans. « J'ai vu, dit-il, de jeunes dames, capables de jouer bien gentiment des choses raisonnables, se casser les ongles, grâce aux gambades de Henri Herz. Quand ce fut mon tour, je me dis : je vais probablement vous ennuyer, mais tant pis pour vous ! et j'attaquai la Sonate pathétique {œuvre 13 de Beethoven)... Je fus tout surpris de mon effet ; les femmes avaient les larmes aux yeux, les hommes cherchaient à démêler les sentiments exprimés par l'auteur. Encouragé par le succès, je fis un speech en règle à la plus forte des pianistes ; je lui reprochai de ne pas employer son talent à faire connaître la véritable musique, et de flatter le mauvais goût au lieu de le réformer. Toutes ces dames m'ont demandé des indications, par écrit, de ce qu'elles pouvaient jouer de Beethoven, etc. »

Félix obtint à Munich un véritable succès d'enthousiasme, et dut promettre de repasser l'automne suivant par cette ville. En revanche, il traversa presque inaperçu les différentes villes d'Autriche et d'Italie, livrées alors à des préoccupations fort peu musicales par suite de la révolution qui venait d'éclater à Paris (juillet 1830). Ce

grave événement avait surpris Félix en chemin; mais il oublie presque d'en parler dans ses lettres, tant il est absorbé par le plaisir de voyager, par la contemplation des tableaux et des paysages italiens. Les lettres qu'il écrivit de Rome à sa famille et à Zelter n'ont été traduites qu'en partie; elles contiennent des observations d'un grand intérêt pour les artistes sur la célèbre musique de la chapelle Sixtine. Sans se boucher absolument les oreilles aux roulades des grands chanteurs d'Italie, Mendelssohn recherchait soigneusement, à travers la cohue profane des dilettanti rossiniens, les rares érudits qui avaient conservé le culte de la grande musicjue, et il eut le bonheur de retrouver à Rome et à Naples quelques étincelles du feu sacré. Il composa pendant ce voyage la musique de la ballade de Walpiirgis, mais non pas telle qu'elle a été publiée depuis; puis il trouva original de terminer à Rome sa grande ouyerlurtide la Grotte de Fingal {œuvre 26), qu'il avait ébauchée à Londres, au retour d'une excursion dans les Hébrides. Ce morceau subit également, dans la suite, des remaniements considérables. Mendelssohn trouvait avec raison que la science s'y montrait trop à découvert, au détriment de l'impression poétique, a II y a surtout, disait-il à sa sœur, un passage en ré majeur, où l'on ne sent que la fugue et le

contre-point, au lieu des coquillages et des varechs. » Il fit encore en Italie plusieurs morceaux dechant, principalement de musique religieuse et plusieurs lieder ou romances sans paroles, genre dans lequel personne ne l'a encore égalé. L'une des plus gracieuses, la Barcarole {Gondellied), qui figure dans V œuvre 19, avait été composée pendant le séjour de l'auteur à Venise ; et l'on s'en aperçoit bien !

Au retour; Mendelssohn s'arrêta quelquesjours à Milan, oii il fit plusieurs connaissances intéressantes, notamment celle de M. Mozart... modeste employé, dont il gagna le cœur en lui jouant de la musique de son père. Mozart fils ne savait comment remercier assez ce jeune compatriote qui interprétait si magistralement les ouvertures de Don Juan et de la Flûte enchantée. Il offrit de lui faire connaître ce que Milan et ses environs présentent de plus intéressant. Par une coïncidence bizarre, ce fils de Mozart devait, dix ans plus tard, remplir à Vienne, auprès de Schumann, le même rôle de cicérone officieux.

Au sortir de Milan, Mendelssohn s'enfonça dans les sombres gorges du Simplon avec la joie d'un écolier en vacances. La Suisse, qu'il avait déjà visitée quelques années auparavant avec sa famille, était pour lui une de ces anciennes connaissances qu'on retrouve toujours avec bonheur.

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Il parcourut pendant deux mois, le sac au dos et V alpenstock à la main, les plus pittoresques sentiers do rOberland, et cette excursion lui a inspiré des pages charmantes. Nous recommandons surtout le récit d'une furieuse inondation de l'Aar qui lui barra le passage pendant vingt-quatre heures. « Tout est sens dessus dessous ici, comme dans le reste de l'Europe, écrit-il; je gémis sur le temps, commelepoèle derrièielequelje suis blotti. J'ai eu, pour lapremière fois depuis mon entrée en Suisse, une demi-heure de mauvaise humeur ; il m'a fallu chanter à trois ou quatre reprises l'adagio en la bémol de la Symphonie en si de Beethoven pour me remettre dans mon état normal. » Il se console en composant un lied à l'aide d'un vieux piano qui porte la date de 1794, et qui, par conséquent, est son aîné de quinze ans. Le lendemain (10 août 1831), a le ciel est d'une pureté admirable. Si tous les orages pouvaient passer, tous les horizons sombres s'éclaircir aussi vite I J'ai passé une journée délicieuse à dessiner, à composer, à m'enivrer d'air ». Il ne comprend pas que « la Suisse n'ait inspiré à Gœthe que quelques poésies faibles et des lettres plus faibles encore. » On pourrait s'étonner que ce sentiment si profond des beautés alpestres, qui palpite à chaque phrase dans les lettres de Mendelssohn, ne lui ait pas inspiré quelque belle page musicale, comparable

à l'ouverture de Guillaume Tell ou au Manfred de Schumann.

Le 5 septembre 1831, Félix Mendelssohn disait adieu à la joyeuse vie de touriste nomade. « Ici, écrivait-il à sa famille des bords du lac de Constance, le piéton mouillé et crotté prend congé de vous; la procliaine fois il vous écrira en citadin, ayant cartes de visite, linge blanc et habit noir. » Suivant sa promesse, il repassa par Munich, où on lui fît un accueil encore plus chaleureux que l'année précédente. Il y avait bien, à côté de l'appartement qu'il occupait, « un Grecqui apprenait le piano, et c'était quelque chose d'atroce, » mais que de satisfactions d'amour-propre rachetaient cette petite torture I Dans ce même appartement, il eut le plaisir de voir toutes les notabilités de la ville venir s'étouU'er à une petite soirée sans façon, oi^i il lui fallut jouer force morceaux d'ensemble, fantaisies et lieder, puis improviser jusqu'à l'heure la plus indue, alors qu'il n'avait plus l'imagination travaillée que de « verres de vin, veau froid et sandwichs ». Le lendemain, il se fit

entendre, avec le même succès dans une soirée de gala à la cour, ou « de chaque coude il heurtait une Excellence ». Toutes ces auditions n'étaient que le préliminaire d'un grand concert qu'il donna le 17 octobre, et oij son concerto en sol mineur, sa première symphonie et l'ouverture du Songe d'une Nuit d'été furent chaudement applaudis. Mais ce qui fit le plus d'effet, ce fut une improvisation dont Mendelssohn lui-même n'avait été nullemontsatisfait. Enlin, en quittant Munich, il dut promettre d'écrire un opéra pour le théâtre de cette ville, promesse dont différentes circonstances ajournèrent indéfiniment l'exécution.

Conformément au programme paternel, Félix arriva à Paris au mois de novembre, et y passa tout l'hiver de 1832. Il y retrouva d'anciens amis et sut s'en faire de nouveaux. Cette fois, comme à son précédent voyage, il fut parfaitement accueilli par Baillot, et dans quelques maisons où se rencontraient les amateurs alors trop rares de la a musique de chambre », notamment chez MM. Érard, Rodrigues, de Trémont, et chez le spirituel et savantabbé Bardin, qui réunissait dans son petit appartement bourré de livres grecs, hébreux et latins, tous les artistes de talent qui iiabitaient ou visitaient Paris \ On joua sa première

1. Ancien secrétaire du cardinal Maury, l'abbé Bardin (mort en IS.ji) était un des hommes les plus instruits du clergé

symphonie et son ouverture à' Une Nuit d'été au Conservatoire, faveur dont les desservants de ce sanctuaire musical n'étaient guère plus prodigues alors qu'aujourd'hui. Félix lui-même y exécuta son concerto en sol mineur. Nous dirons, en historien véridique et d'après nos propres souvenirs, que Mendelssohn, comme compositeur, n'obtint alors, à Paris, qu'un succès d'estime, et fut surtout applaudi pour la façon vraiment supérieure dont il interprétait Haydn et Mozart. Les jugements des connaisseurs sur sa musique étaient singulièrement mélangés de vrai et de faux. On trouvait que sa symphonie n'était qu'un pastiche de Mozart, ce qui était vrai. Mais de plus on goûtait peu son ouverture ; sa musique de piano était mise au-dessous de celle de Weber, de Hummel, et même de Kalkbrenner, ce qui était absurde. Enfin l'on disait qu'en fait de musique instrumentale, il n'était pas même à la hauteur des maîtres du second ordre, comme Spohr, Onslow et Fesca. Pour ne pas affliger son père, qui avait rêvé cette fois pour lui un éclatant triomphe et peut-être un

français. Il lisait couramment l'hébreu, ce qui n'est pas commun chez nous, même dans l'épiscopat et à l'Institut. Son goût passionné pour la musique nuisit à son avancement. Un ordre formel de l'archevêché le força de discontinuer ses soirées musicales, les plus agréables de Paris; et il est mort simple vicaire de paroisse, mais n'en valant pas moins pour cela aux yeux de ses nombreux amis.

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établissement définitif à Paris, Félix lui cachait de son mieux ces petites déceptions d'amour-propre; mais on en retrouve la trace dans les nombreux passages de ses lettres, oii il insiste sur son désir de s'établir préférablement en Allemagne, sauf à revenir au projet de s'installer à l'étranger, si décidément il faut commencer par être prophète ailleurs que dans son pays. Un autre motif contribuait puissamment à l'éloigner de Paris : l'impossibilité absolue d'arriver à faire jouer quelque chose de lui sur une de nos scènes, dont l'accès était encombré pour plusieurs années. Il ne pouvait même espérer d'obtenir le plus mince poème d'un librettiste français. Le ressentiment de cette exclusion forcée était bien pour quelque chose dans ses appréciations plus que sévères sur nos meilleurs opéras, notamment sur la Muette, Fra Biatolo, et surtout Robert le Diable, dont la musique lui semblait, dit-il, « froide et sans âme d'un bout à l'autre, et ne lui faisait pas le moindre effet »; jugement qui lui fait plus de tort qu'à Meyerbeer. Une attaque assez vive de choléra (mars 1832) le dégoûta tout à fait du séjour de Paris, qui l'avait d'abord enchanté, et cette mauvaise impression fut durable, car on ne voit pas dans sa correspondance qu'il ait jamais eu la moindre velléité de revenir parmi nous, même dans une circonstance pourtant assez flatteuse pour son amour-propre,

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quand on exécuta, à rOdéoii, l'ouverture et les chœurs d'Anligone, en 1844.

Mendelssolin retrouva à Londres un accueil aussi enthousiaste qu'en 1829; mais sa joie fut empoisonnée par trois morts presque simultanées qui lui furent extrêmement sensibles : celle du violoniste J. Rietz, l'un de ses meilleurs amis; celle de Gœthe, qui, depuis leur dernière séparation, était resté en correspondance avec lui, au sujet de la Waljiu gisnacht ; celle enfin de son vieux maître Zelter, qui semble l'avoir affecté encore davantage. Peu de temps auparavant, il lui avait encore écrit de Paris une longue lettre ♦, qui contient des observations curieuses sur l'état de la musique en France, et principalement sur la Société du Conservatoire, dont il fait un magnifique éloge qu'elle n'a pas cessé de mériter.

De retour dans sa famille, Félix, conformément aux vues de son père et à ses propres désirs, songea sérieusement à se (;réer par son talent une position indépendante. Il eut un moment- l'espoir d'obtenir cette position à Berlin môme. Mais, par suite de diverses intrigues, la place de directeur de l'Académie de chant, qu'il convoitait, fut donnée à un musicien (jui lui était notoirement bien inférieur. Mais il était désormais trop sûr de lui-