V. uotre piéctidente Élude sur Dcellioven

292 COMPOSITEUHS CÉLÈBKES

musicale. Presque lous les soirs on le retrouvait dans son estaminet ordinaire, à la même place, connue encore, bien des années après sa mort, sous le nom de « coin de Schumann » (Schii- 7nann's loinkel). Il demeurait là des heures entières, absorbé dans une muette rêverie, ne sortant de son immobilité (|ue pour porter de temps en temps à ses lèvres le fatal breuvage, avec un geste dont le retour quasi-automatique donnait l'idée d'une évocation. A la même époque, aux mêmes heures, quelque chose de semblable se passait dans un café de Paris. La même extase malsaine envahissait, insensiblement, deux des intelligences les plus poétiques de notre siècle. Ces deux hommes, si bien faits pour s'apprécier, n'ont jamais eu (|u'un seul point de contact, presque hostile, à propos d'un conflit de nationalité. Schumann a mis en musique ce Rliin allemand, auquel Alfred de Musset lit la réplique mordante (|ui, malgré nos récents désastres, est encore dans toutes les mémoires. L'ivresse du compositeur, comme celle du poète, déternnnait un épanouissement plus vif, plus impérieux, de la faculté créatrice. Schumann rentrait chez lui, le cerveau plein d'accents harmonieux et sévères. Sous l'empire d'une hallucination fiévreuse, il se mettait au piano. Souvent le jour l'y surprenait, improvisant ou écrivant avec précipitation sous la dictée

SCIIUMANN 293

des voix tantôt plaintives., tantôt courroucées qui vibraient en lui.

Ce rég-ime téméraire, qui exaltait sa sensibilité nerveuse, manqua de lui être fatal dès le mois d'octobre 1833. Un soir, en rentrant cliez lui, il trouva une lettre cachetée de noir, portant le timbre de son pays. Elle lui apprenait la mort subite de sa plus jeune belle-sœur. Cette nouvelle provoqua une crise qui n'est indiquée, dans le journal quotidien de sa vie, que par ces mots : « l'effroyable {fiuchlerliclie) nuit du 17 octobre. » Il venait précisément de quitter sa résidence d'été pour rentrer en ville, et logeait à un quatrième étage. On ne sait rien de précis sur les incidents de cette nuit, dont lui-même n'avait conservé qu'un souvenir confus. On sait seulement qu'il déménagea aussitôt pour aller occuper un rez-dechaussée, et que depuis il manifesta toujours une aversion insurmontable pour les appartements situés à une certaine hauteur i.

Cette fois du moins, le Démon de la folie n'avait fait qu'eftleurer sa proie; Schumann, revenu à lui-même, chercha et trouva des consolations dans l'étude. Malheureusement, son ardeur trop grande le jeta dans une fausse direction. Le labeur âpre

1. Dans une lottro adressée quelques années après à un ami qui lui offrait l'iiospitalité à Vienne, Schumann deniandail avec anxiété si cet ami n'était pas loyé trop liaut...

et stérile du journalisme allait lui absorber des années précieuses, et retarder encore chez lui l'expansion de la faculté créatrice.

A l'époque oii Schumann commença ses travaux de critique musicale, la situation de Fart était, suivant son expression, « peu réjouissante pour les vrais artistes ». Beethoven, Weber et Schubert, morts seulement depuis quelques années , semblaient presque oubliés dans leur propre patrie. C'était le moment de la grande vogue du style rossinien ; et ce qui passionnait surtout le public, même en Allemagne, ce n'était pas les véritables beautés dramatiques de l'oeuvre du maître de Pesaro, mais plutôt ce qu'elle offre de moins estimable, une sorte de poncif consistant en des formules convenues, canevas sur lequel l'exécutant brodait à sa fantaisie. Ainsi qu'il arrive toujours dans les arts, les imitateurs, servum pecus ! exagéraient encore les défauts du modèle, et ce système, établi d'abord au théâtre, tendait à envahir de proche en proclie tout le monde musical *.

l.V. nos précédentes Études sur Beetlioven, Rossini etMeyerbeer.

Cependant, cette décadence n'était rien moins qu'universelle. Weber, dont l'œuvre entière est une vaillante protestation contre le goût italien, avait gagné, avec le Frei/schûtz, la première bataille du romantisme. En France, Hérold et Auber, tout en cédant jusqu'à un certain point aux entraînements de la mode, avaient conservé leur cachet d'individualité. Rossini lui-même, abandonnant ses premiers procédés, s'était sensiblement rapproché de l'École allemande dans Guillaume Tell. Un peu plus tard, Meyerbeer acomplissait une évolution analogue. Les hautes traditions de l'art étaient encore lidèlement et honorablement soutenues, en Allemagne, par Spontini, Spohr, Klengel, Fesca, Schneider; en France, par Onslow et Boëly \

Telle était la situation, quand « l'hiver de 1834 rassembla, à Leipzig, un groupe de jeunes gens parmi lesquels les musiciens dominaient. Chaque soir, dans des réunions intimes , ils déploraient l'abaissement de cet art, qui était pour eux Yaliment et la boisson de la vie. (Schumann.) » Bientôt ils reconnurent qu'une réaction énergique

l.L'auteui" de cette Étude est heureux de trouver ici l'occasion de rappeler le souvenir de l'artiste éniineut qui a été presque .son seul maître. Boély, dont les Eludes ligurcnt aujourd'hui parmi les œuvres classiques du piano, a été pendant plus de ringt ans presque le seul artiste parisien qui eût conservé le culte des grands maîtres, et notamment de Séb. Bach.

était possible, que les éléments de cette réaclion existaient et ne demandaient qu'à être groupés. « Déjà l'astre de Mendelssohn montait à l'horizon »; les premières années de Chopin trahissaient une originalité sympathique. « Alors une même pensée se produisit dans toutes ces têtes ardentes, celle de coopérer vigoureusement à la renaissance de l'art. »

Cette communauté de sentiments devint la base d'une association fraternelle, qui se groupa autour de Schumann, sous le nom de « Compagnons de David ». {Damdshïindler .) On devine l'étymologie de cette dénomination, dont Schumann a conservé le souvenir par une suite de caprices caractéristiques (op. 6), à laquelle il donna ce titre ^ Le but de l'association était en effet la guerre à outrance aux Philisti7is. Par ce sobriquet, bien connu dans les Universités germaniques, Schumann et ses confrères désignaient ceux qui faisaient de l'art métier et marchandise en flattant le goût perverti du public, et cette plèbe d'auditeurs se pâmant aux cavatines à roulades et aux variations banales « sur des motifs favoris »» qui remplaçaient, dans les concerts et les salons,

1. Plusieurs de ces caprices sont très remarquables, notamment une sorte de ballade en ré mineur, d'un caractère étrange et presque sinistre, où le chant, placé, à la basse, surunrhythmc à deux temps, marche d'un bout à l'autre avec un accompaynemeut de notes toutes en six-huit.

la musique des grands maîtres. Les critiques sans science ni conscience, les éditeurs prosaïques, impitoyables pour tout nom nouveau, pour toute œuvre originale, étaient encore des Philistins. La Gazette musicale de Leipzig, le plus ancien, et autrefois le plus considéré des journaux de musique allemands, n'était plus alors que l'ombre d'une ombre. Aussi, l'une des premières préoccupations des Daridsbûndier fut la création d'une feuille, où les questions d'art seraient traitées d'une façon plus élevée et plus indépendante. Des difficultés matérielles retardèrent l'exécution de ce projet jusqu'au mois d'avril. En attendant, Scbumann agissait et développait son association, à laquelle il avait donné pour devise quatre vers dont voici la traduction :

Toujours, et à chaque instant — Plaisir et peine s'allient. — Conserve de la modération dans le plaisir ; — Et sois toujours prêt à affronter vaillamment la peine.

En historien sincère, nous devons ajouter que le lyrisme des associés était fréquemment surexcité par d'homériques libations do bière, et que la Muse de l'idéal leur souriait parmi d'épais nuages de tabac.

Le premier numéro de la nouvelle Gazette parut le 3 avril 1834. Parmi les collaborateurs de Schumann figuraient Wieck et Dorn, ses anciens

293 COMPOSITEURS CÉLÈBKES

maîtres, Stephon Heller, qui a fait depuis un beau ('iien?in comme compositeur et pianiste, et le futur auteur du Tminhauser et de Lohengrin, Richard Wagner lui-même ! On remarquait aussi parmi les Davidsbundler deux peintres qui ont joui d'une certaine réputation en Allemagne. L'un, Lyser. intime ami de Schumann, avait pour la musique une passion ardente, quoique platonique; il était absolument sourd. L'autre, Simon, l'auteur de peintures assez remarquables, représentant des scènes d'Oberon au château de Weimar, s'en alla au Chili en 1849; et, moins heureux que notre compatriote Orélie P'', fut mis à mort par les Indiens.

Hector Berlioz, qui soutenait alors en France la même lutte que la nouvelle Gazette en Allemagne, était l'un de ses correspondants étrangers. Plusieurs deces collaborateurs signaient en chiffres ou de noms de fantaisie. Schumann employa jusqu'à quatre noms de guerre : Florestan, Eusèbe, Raro, Serpentinus. Sous cette fantasmagorie se cachait un plan sérieusement conçu. « Nous entreprenions, a dit Schumann lui-même, de relever le sens musical par l'évocation des anciens modèles, et par la production déjeunes talents, procédant de cette source pure. Nous déclarions la guerre au passé hnmédiat ; à ce système musical •d'importation étrangère, qui asservissait le coni-

SCUUMANN 299

positeur à la fantaisie du virtuose. Nous u'éerivions pas pour le profit des marchands, mais pourl'houneur des artistes. » Ailleurs, il définit son programme de critique d'un seul mot : Honingpinselei; locution à la Jean Paul, qui ne peut être bien rendue en français que par une périphrase. Elle exprime le manège de cet oiseau d'Afrique, qui, par ses gestes et ses cris, fixe l'attention du voyageur, et le conduit vers les gîtes d'abeilles. Dans ses écrits comme dans ses œuvres, Scliumann demeure fidèle à un système d'esthétique dont nous devons dire ici quelques mots, car c'est la clef de ses grandes compositions. Pour lui, comme pour Meudelssolin, d'ailleurs, le dieu de la musique était Sébastien Bach. Toutes les ressources du contre-point, de la mélodie, de l'harmonie, il les retrouvait dans l'œuvre de ce maître des maîtres. Il le considérait comme un de ces génies dignes de l'admiration et de l'étude de tous les siècles, gardiens austères de trésors immortels. Suivant Schumann, les maîtres classiques de date plus récente, si admirables qu'ils soient d'ailleurs, n'ont plus la force ni la profondeur de Sébastien. « Haydn et Mozart, disait Schumann, ne connaissaient le grand Bach que sous un seul aspect et fractionnellemeut {seilen und seitenweise) . Ils auraient été plus grands, s'ils l'avaient connu plus à fond. » Il v a

du vrai dans cette appréciation qui, sans doute, paraîtra bien hardie à plus d'un connaisseur. Entre le grand Bach et Haydn, il y avait eu effectivement un intermédiaire, le propre fils de Sébastien, Charles Philippe Emmanuel Bach, un grand compositeur encore, bien qu'inférieur à son père^ Génie en quelque sorte plus féminin, Emmanuel pratiqua, sur l'ensemble des formules harmoniques de Sébastien, une sorte d'éclectisme qui a exercé une influence considérable, trop peu remarquée aujourd'hui, sur les destinées de lart. HaydUi lui-même a déclaré que sa vocation musicale fut décidée par la lecture des ouvres d'Emmanuel Bach, et « qu'il lui devait beaucoup ». Cette influence se poursuit dans Mozart, et par lui se transmet jus(jue dans les premières œuvres de Beethoven, les seules qui aient été pleinement comprises et admirées sans restriction jtar ses contemporains. Ce n'est pourtant pas là qu'il a été le plus grand, mais bien dans les compositions de sa dernière manière, où il s'est définitivement écarté du système mitigé des maîtres précédents pour s*inspirer directement de Sébastien Bach. Cette évolution se dessine surtout nettement dans les dernières grandes sonates de piano, dans les cin(j derniers quatuors, dans la luiitième, et sur-