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Ici, comme dans tous les Graduels, nous trouvons d'abord deux grandes divisions: le R. d'une part, le V. de l'autre. Chacune de ces divisions renferme quatre phrases, après lesquelles le sens mélodique est assez complet, pour qu'il y ait ralentissement, repos de la voix et silence entre deux phrases, un point du discours littéraire. Le texte s'y prête bien, d'ailleurs.

Quant à la composition des phrases, en distinctions, n eûmes et syllabes, on observera que le musicien a su y mettre tout à la fois variété et symétrie: variété dans les distinctions, qui n'ont pas toutes la même mesure, symétrie dans les neumes qui se répondent et bien souvent offrent un même nombre de sons ou de syllabes.

C'est en observant bien toutes ces divisions, en les signalant à l'oreille par un certain retard de la voix sur les dernières notes — mora ultimœ vocis — mais toujours proportionné à l'importance de chaque partie, que le chanteur pourra donner à cette mélodie son vrai sens et toute son expression. A la condition toutefois, c'est évident, que lui-même il soit capable de sentir tout ce que le compositeur y a mis de son âme et de ses impressions surnaturellement religieuses.

On voit maintenant de quelle manière les anciens entendaient et pratiquaient la composition des mélodies sacrées. Il est incontestable que pour eux l'art de la composition musicale avait son

modèle dans l'art de la composition littéraire; l'analogie entre l'un et l'autre était même poussée aussi loin que possible, comme on le voit par l'auteur du traité ae Musica, St. Oddon, pour qui toutes les parties du discours : lettres, syllabes, mots, membres de phrase, chapitres et volumes, ont leur analogue en musique : sons, syllabes, mots, distinctions, antiennes ou répons, antiphonaire, etc..

Seulement, je l'ai fait observer déjà, il y a deux manières d'envisager et d'expliquer cette analogie entre la composition musicale et la composition littéraire. Les uns, comme St. Oddon, comparent la mélodie au discours en prose, et ils en énumèrent les diverses parties, pour montrer en quoi l'un et l'autre se ressemblent ; d'autres, comme Gui d'Arezzo et Bernon de Reichenau, cherchent plutôt le modèle de la composition musicale dans le discours en vers et, au lieu de voir l'équivalent des neumes et des distinctions mélodiques dans les mots et les membres de phrase de la prose, ils le trouvent dans les pieds et les vers de la poésie.

En réalité cependant, ils se font les uns et les autres de la composition musicale une même idée ; la différence vient du point de vue auquel ils se placent et des analogies qu'ils veulent faire ressortir. Les premiers ont uniquement en vue la composition mélodique ; St. Oddon ne dit pas un mot du rythme dans le chant. Or, à ce point de vue la musique a ses analogues aussi bien et mieux peut-être dans le discours en prose que dans le discours en vers. Les seconds considèrent plutôt la composition rythmique; tout le chap. XV du Micrologie de Gui d'Arezzo est écrit à ce point de vue, et les vrais analogues du rythme musical ne se trouvent que dans le discours en vers. Nous en parlerons plus loin; dans ce qui précède il ne s'agit que de la composition musicale au point de vue mélodique.

Il est facile également de voir la différence entre cette manière de comprendre et de pratiquer la composition musicale par sons, syllabes, neumes et distinctions, et celle que les auteurs

nous font connaître chez les Grecs de l'antiquité classique. Ceuxci d'abord ne composaient pas leurs mélodies sur de la prose, mais sur des vers, et le chant se moulait sur les formules classiques. Seuls, les grands lyriques de l'époque de Pindare se sont affranchis des formules toutes faites et en ont su trouver d'autres plus appropriées à leur génie musical.

Au fond cependant, la différence entre les grands lyriques et les poètes venus après eux, n'était qu'accessoire ; deux choses étaient communes à tous les musiciens grecs : i° la composition musicale ne se modelait pas sur la composition littéraire, elle avait sa forme à elle. Pour ce qui est du rythme, c'est même la musique qui a fait la poésie, aussi bien chez les premiers poètes lyriques que dans Pindare et son école. — 2° A l'Harmonique fondamentale, ils demandaient le genre de leurs compositions, diatonique, chromatique, enharmonique, avec toute leur variété et mélange d'intervalles, de systèmes, de modes et de tons; de la Rythmique ils prenaient la forme qu'ils voulaient donner à ces compositions, forme dactylique, iambique, péonique, et leurs mélodies se formaient d'un assemblage de pieds rythmiques, ordonnés suivant les règles de l'art musical à cette époque

Autre, évidemment, était la manière de procéder des compositeurs grégoriens, dont les mélodies avaient pour base de la prose et non des vers. Un seul genre harmonique leur suffisait, le plus simple, le genre diatonique, l'Eglise romaine n'ayant jamais fait usage ni de chromatisme ni d'enharmonisme. Puis, au lieu de la théorie assez compliquée des harmonies, des tons, des modes, de leur mélange et des modulations qui en résultent, la musique ecclésiastique ne connaissait que huit modes, c'est-àdire huit dispositions différentes de l'échelle des sons, huit gammes caractérisées chacune par sa finale, sa dominante, ses notes principales et la diversité de ses tétracordes constitutifs. De ton il n'était pas question, non plus que de modulation, car les huit modes étaient tous disposés sur une même échelle, l'échelle musicale naturelle, sans dièze ni bémol. Leur rythme enfin était

des plus simples et tout élémentaire, mesuré temps par temps; aussi la composition des mélodies ne se réglait-elle pas sur des pieds rythmiques de forme déterminée, les neumes en tenaient lieu.

Le discours musical, chez eux, ressemblait donc au discours littéraire : les sons y étaient assemblés en syllabes, les syllabes en mots ou neumes, et les neumes en distinctions, membres de phrases et phrases. Ce qui ne les empêchait pas d'user dans la composition de leurs mélodies de toutes les ressources que leur offrait l'art musical, comme moyen d'expression et de variété bien ordonnée.

La musique ecclésiastique avait ainsi ses procédés spéciaux, qui n'étaient pas ceux de la musique gréco-latine, qu'elle tenait sans doute de son origine orientale et juive, de ses traditions primitives. On a tort, par conséquent, de vouloir identifier deux systèmes musicaux parfaitement distincts, comme si, à l'époque où l'Eglise chrétienne s'établit dans le monde, l'art grec eût absorbé, fait disparaître toute autre forme de l'art musical, celui de l'Egypte en particulier et des contrées qui lui devaient leur civilisation.

La différence n'est pas moindre entre la musique grégorienne et notre musique moderne, qui en dérive cependant, mais s'est beaucoup modifiée en route. Cette différence existe, non seulement dans l'art de la polyphonie, inconnu au chant grégorien primitif ; non seulement dans le nombre des modes réduits à deux, le majeur et le mineur, et dans l'emploi des tons, ressuscité des Grecs; on la trouve encore et surtout dans la manière de pratiquer la composition musicale.

Nos musiciens ne se préoccupent guère de disposer les sons en syllabes, les syllabes en neumes et les neumes en distinctions; il n'en est pas question dans la composition des mélodies. C'est le rythme ou plutôt la mesure qu'ils cherchent d'abord, parce que de la mesure dépendra la manière d'assembler les sons et la

forme que doit prendre la mélodie : mesure binaire ou ternaire, simple ou composée, à 2, à 3 ou à 4 temps.

La mesure trouvée, la mélodie se compose d'une suite de mesures plus ou moins semblables et, dans ces mesures, le musicien dispose les sons, longs ou brefs, suivant son inspiration, mais en ayant soin de diviser le mouvement mélodique en parties à peu près égales, ne dépassant pas un petit nombre de mesures, symétriquement ordonnées et se répondant les unes aux autres, d'après les règles de la composition artistique et musicale.

Est-ce à dire que, dans les œuvres de nos maîtres modernes, on ne trouve rien de ce qui existe dans les mélodies grégoriennes? — Au contraire, les vraies mélodies, celles que le cœur chante, qui ne sont pas un pur travail de l'esprit, le résultat de combinaisons harmoniques plus ou moins réussies, ressemblent toujours à un discours et elles se composent à peu près des mêmes éléments. Les maîtres de la musique classique en fourniraient aisément la preuve ; la Sonate pathétique de Beethoven, par exemple, et les thèmes mélodiques qu'elle contient. Ils sont notés en mesures, et quelques-uns d'une manière assez fautive ; mais rien ne serait plus facile que de les écrire à la manière des mélodies grégoriennes, par syllabes, neumes et distinctions.

Assurément, je suis loin de prétendre que ces mélodies seraient mieux notées à l'antique. Elles ont été conçues et écrites d'après un système rythmique tout différent, dans lequel les accents métriques et pathétiques, les anacrouses, les syncopes, jouent un grand rôle. Or, rien de tout cela n'est expressément indiqué dans la notation par syllabes, neumes et distinctions, et je crois que les anciens n'y songeaient guère ; il l'est, au contraire, dans la notation métrique moderne, bien comprise et bien pratiquée. On ne pourrait donc la remplacer avantageusement par aucune autre.

Mais ce qui me paraît ressortir du fait que je signale ici, c'est i° que, même dans nos compositions modernes, l'analogie demeure intime entre une mélodie et un discours, elle est pour

ainsi dire naturelle, elle s'impose à l'artiste, qu'il en ait conscience ou non. — 2° Dès lors une mélodie ne sera bien comprise et par suite bien rendue, que si l'on commence par en bien distinguer toutes les parties, syllabes, neumes, distinctions, etc. C'est la condition préliminaire indispensable pour savoir exactement ce qu'il convient d'unir, ce qu'il faut diviser, et dans quelle mesure. Les notes, les temps, les mesures et les silences, ne sont que la moindre partie de ce qu'un exécutant, chanteur ou instrumentiste, doit observer pour se bien acquitter de sa fonction. Mais c'est presque toute l'éducation musicale qui serait à réformer.